Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch

Comentarios sobre la Sonata para Fagot y Piano de Hindemith, segundo movimiento, Marsch. Por Terry B. Ewell. Artistas invitados, Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #187. www.2reed.net.

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Capítulos

Transcripción

00:00Introducción

Introducción

00:19Transición de Langsam a Marsch

Hindemith usa un recurso transicional entre el Langsam y el Marsch. La velocidad de los tresillos de corchea (150) en el último compás del Langsam es casi exactamente la velocidad de las negras (144) en el Marsch. Mi sugerencia es tocar los tresillos de corchea exactamente a la velocidad del tempo del Marsch. Esto permite comenzar el Marsch más fácilmente.

01:01Precisión rítmica en el Marsch

Comienzo la primera porción del Marsch con precisión rítmica y un tempo estable. Sugiero tocar esta parte en cuatro, con la negra recibiendo el pulso. Usted debería tener mucho cuidado para tocar todos los ritmos con precisión. Por ejemplo, yo les enseño a mis alumnos a usar la digitación completa en el cuarto pulso del segundo compás, en lugar de usar la digitación de trino para el cambio de Re4 a Mi4. Los alumnos que usan la digitación de trino no solo corren en estas cotas, sino que además no producen una buena resonancia en todas las notas.

01:53Subdivisiones de tresillo antes del número 8

El pasaje que comienza cuatro compases antes de 8 merece especial atención. Por favor estudie cuidadosamente las subdivisiones del ejemplo. Note que el cambio a tresillos se hace lo más rápido posible (sobre la negra) para favorecer la precisión en los tresillos de corchea que siguen. Bastante seguido estos tresillos se tocan como semicorcheas. Los estudiantes deberían estudiar este pasaje lento, articulando toda la subdivisión. Asegurándose que la corchea de trsillo es exactamente un tercio del pulso. Frecuentemente esta nota se alarga demasiado. La segunda nota del tresillo tiene que llegar a tiempo. Aquí está la sección tocada a tempo.

03:04Cambio de carácter antes del número 8

Yo prefiero cambiar el carácter de la música un compás antes del número 8. Hasta este punto en el movimiento, toco las notas articuladas con una ligera separación. Aquí, sin embargo, en el forte toco con notas de más largo valor, así como alguien cantaría una canción patriótica rápida o un himno: con entusiasmo y una voz llena. Tome nota que el volumen del fagot y del piano continúa forte hasta el tercer tiempo del quinto compás.

03:51Escritura armónica de Hindemith

La composición de Hindemith está muy bien confeccionada y muestra evidencia de una planificación cuidadosa con respecto a los materiales armónico y melódico. Esto se puede ver en el quinto compás de 8, que contiene las notas Reb3 y Do sostenido 3 adyacentes. A primera vista esto parece ser arbitrario. Para algunos compositores del siglo XX el uso de alteraciones accidentales es arbitrario, sin embargo este no es el caso con Paul Hindemith. Aprendemos de sus escritos que la armonía fue cuidadosamente elegida para expresar tensión y relajación. En su obra El Oficio de la Composición Musical demuestra la importancia de usar nombres diferentes para notas enarmónicas. Por ejemplo, en el volumen 1, página 127, en el ejemplo g note que los acordes adyacentes tienen ligado un tono en común, pero en el primer acorde lo escribe como Sol sostenido y en el segundo como Lab. El cambio en la escritura alerta el intérprete sobre un cambio en la armonía.

05:05Reb y Do sostenido en el número 8

Aquí en la sonata de Hindemith tenemos una situación similar. El cambio de las alteraciones es altamente significativo e indica no sólo una nueva armonía sino también nuevo material melódico. El Reb3 es el final de la sección forte presentando lo que yo llamo un "himno nacional". El Do sostenido 3 indica que hay algo nuevo e inmediatamente debe ser tocado suavemente para comenzar el contrapunto entre el fagot y el piano. Tanto el fagot como el piano deben cambiar al matiz suave sobre el cuarto tiempo de ese compás.

05:50Trio y rubato

En contraste con el Marsch, el Trio suena mejor con algo de rubato. Toque el Trio en dos, o sea en blancas. No toque esto con precisión rítmica sino permita algunos gestos románticos. Acelere la velocidad de las notas hacia los clímax y relaje ligeramente las frases después de alcanzar el clímax. Por ejemplo, en el tercer compás del Trio yo empujaría la frase hacia adelante hasta el clímax en el Do4. Después permitiría que el tiempo se relaje y se recupere. Hay otros lugares en el Trío donde el rubato también es apropiado.

06:42Distinguir Marsch y Trio

Ahora, una clave para tocar el Marsch efectivamente es distinguir entre el material musical del Marsch y el del Trio. Toque el Marsch siempre en cuatro y con precisión rítmica. Por ejemplo, el Marsch regresa en el número 11 en el piano. Más adelante en la sección el Trio regresa ocho compases después de 12. Aquí las corcheas en el fagot deberían acomodarse al fraseo del piano. Ambos instrumentos deberían tocar en dos y permitirse hacer rubato.

07:39Zögern y libertad de tempo

El mayor rubato o libertad de tempo de este movimiento está en zögern, que se traduce como "dudar" o "retener".

07:48Detalles interpretativos para el fagot

Voy a terminar este video con algunos detalles de interpretación para el fagotista. Cinco compases después del número 12 use una de estas digitaciones para el trino. Por favor note que este trino no es forte, ese es un error. Toque esto mp y luego siga la indicación del crescendo. La ligadura descendente en el siguiente compás desde el Sol4 al Do4 se logra mejor sin tocar el portavoz en el Do4.

08:24Conclusión

Espero que ya haya visto los otros dos videos sobre la sonata de Hindemith. Por favor continúe al último video de esta serie, donde examinaremos el Beschluβ o la conclusión de la composición.

Créditos

author Terry B. Ewell
composer Paul Hindemith
performer Vincent Igusa
performer Catherine Renggli
translator Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez