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Acabado de Cañas 1/es/lessons/bdp86/Acabado de Cañas 1 Introducción, Términos y Conceptos Este vídeo es un remake de BDP #1. Con Terry B. Ewell. Germán Martínez López, traductor. Publicación del artículo en una revista: “Una pedagogía para el acabado de cañas de fagot de Sistema alemán (Sistema Heckel),” Primera Parte, Revista AFOES no.6 (2017): 34-40. This is a translation of the first part of an updated version of “A Pedagogy for Finishing Reeds for the German-System (Heckel-System) Bassoon,” The Double Reed 23/3 (2000): 99-108. “Una pedagogía para el acabado de cañas de fagot de Sistema alemán (Sistema Heckel),” Secunda Parte, Revista AFOES no.7 (2018): 56-60. This is a translation of the second part of an updated version of “A Pedagogy for Finishing Reeds for the German-System (Heckel-System) Bassoon,” The Double Reed 23/3 (2000): 99-108.0
Acabado de Cañas 1/es/lessons/bdp86/#chapter-00-00Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.> Este es el primero de una serie de vídeos sobre acabado de cañas de fagot. Estos vídeos están basados en un artículo que escribí hace un tiempo, titulado “Una Pedagogía de Acabado de Cañas para el Fagot de Sistema Alemán (Heckel)”. Lo publiqué hace tiempo en The Double Reed y posteriormente en otras revistas por el mundo.00:001
Acabado de Cañas 1/es/lessons/bdp86/#chapter-00-27Primero, me gustaría empezar informando al oyente de la existencia de excelentes recursos que hay disponibles sobre construcción de cañas, y en realidad solo unos pocos abordan el acabado de cañas. J. M. Heinrich tiene un artículo publicado en la revista de la IDRS. Es un excelente artículo que presenta una gran cantidad de muy buenos materiales. Hay dos libros clásicos (creo que podrían llamarse así) que han estado disponibles durante muchos años y que han sido de gran ayuda para muchos fagotistas. Por un lado tenemos un libro escrito por Christopher Weait: Bassoon Reed-Making: A Basic Technique”. Mark Popkin y Loren Glickman también tienen un libro estupendo. También hay otro libro interesante publicado por Mark Eubanks: Advance Reed Design & Testing Procedure for Bassoon. Es muy innovador en cuanto a su enfoque de la fabricación de cañas, utilizando todo tipo de procedimientos de evaluación de la caña muy interesantes. Gerald Corey continúa proporcionando un montón de información para fabricantes de cañas. Tiene un vídeo en el que explica su idea del Raspado en paralelo de Knochenhauer. Pronto publicará nuevos materiales. Tal vez el libro más comprensible que tenemos hoy en día en el mercado es uno escrito por James McKay y otros sobre las teorías y técnicas de fabricación de cañas de Lou Skinner. También os quiero poner al día de algunas páginas web. Muchos de mis estudiantes y yo hemos tomado cuidadosamente medidas de cañas de fagot y las hemos publicado en la web con imágenes y medidas. Podéis ir a www.idrs.org y echarle un ojo. Por ejemplo, hay imágenes en las que se ve la punta de cerca y podéis ver las lengüetas de la caña. Han sido cuidadosamente etiquetadas por el fabricante de cañas e incluyen también las medidas. Podéis echarle un ojo a estas cañas, os animo a ello. Muchas de las cañas del Bassoon Reed Project están sacadas de artículos en los que comparto autoría con algunos de mis estudiantes. Tenemos una colección de cañas de John Miller con medidas, otras cañas hechas por fagotistas norteamericanos, cañas de contrafagot, e incluso unas pocas cañas de oboe. Están disponibles en la web. Ahora me gustaría empezar con el artículo, y hablaré sobre por qué lo escribí. Cuando examino muchos de los materiales que hay sobre construcción de cañas me doy cuenta de que tres cuartas partes de los artículos o de los libros hablan sobre el proceso de construcción de la caña, pero muy pocos abordan el proceso de acabado.00:272
Acabado de Cañas 1/es/lessons/bdp86/#chapter-03-13Creo que esto tiene que ver en gran medida con el hecho de que el proceso de construcción de la caña se puede hacer de forma muy objetiva, basándose en medidas , en apariencia. Se podría decir que es una especie de “receta”: si haces esto, esto y esto, tendrás este resultado. Desafortunadamente, y estando la caña hecha de un material tan variable, una vez que tenemos la caña próxima a una fase de acabado necesitamos un enfoque subjetivo. Tenemos que tocar la caña y tomar decisiones basadas en la sensación al tocarla, es decir, su resistencia, cómo responde, qué sonido tiene... ¿Cómo se relaciona esta caña con el concepto que quieremos para una caña de fagot? Aquí, pues, estamos tratando con criterios subjetivos, que son más efímeros (o insustanciales). Por ejemplo: si queremos un sonido más oscuro, si queremos un registro grave más potente, si queremos un registro agudo más seguro... ¿qué tenemos que hacer? Este artículo responde a alguno de esos temas. Espero que os aporte algunos conceptos que os resulten útiles y os sean de ayuda para construir cañas. Bien, para establecer la base de trabajo para esta serie de vídeos y este artículo que he escrito, tenemos que definir algunos términos. De hecho, este primer vídeo aborda esos términos y conceptos básicos que necesitamos conocer. Aquí tenemos algunos términos básicos de la caña de fagot.03:133
Acabado de Cañas 1/es/lessons/bdp86/#chapter-04-45Este dibujo no está proporcionado. De hecho, en este artículo no encontraréis ni una sola medida. Así que, por favor, no midáis estas ilustraciones. Si necesitáis tener medidas de cañas de fagot, echad un vistazo a las webs que he mencionado antes. Comenzando por arriba tenemos la “punta” de la caña. Estas esquinas con ángulo son las “alas” de la caña. Hay un centro muy crítico al que llamamos “corazón” de la caña, que es muy importante para la calidad del sonido y para las características vibracionales. Sobre estos “canales” hablaremos posteriormente. Aquí tenemos la “espina”, que discurre por el centro de la caña. En los bordes de la caña tenemos los “raíles”. Todos estos términos se refieren a la parte de la lengüeta. Cuando llegamos al tubo tenemos el “collar” o “escalón”. Muchos fabricantes de cañas dejan un poquito de distancia entre el primer alambre y el escalón, mientras que otros fabricantes no hacen escalón. Esto es más bien característico de raspado al que vamos a llamar “en cuesta” o “piramidal”, que veremos después. Aquí tenemos el primer alambre. El segundo alambre está apretado mirando hacia el otro lado. Este tercer alambre suele estar cubierto con una bola de hilo u otro tipo de recubrimiento. Hay algunos fabricantes que incluso añaden un cuarto alambre aquí. Quiero hablar un poco sobre el concepto del “ratio”. Si hablamos del grosor de la espina en proporción al grosor de los railes, estamos hablando del “ratio espina-railes”. Si nos referimos al grosor del corazón en proporción al de las alas, hablaremos del “ratio corazón-alas”.04:454
Acabado de Cañas 1/es/lessons/bdp86/#chapter-06-30Este es otro ratio sobre el que hablaré en este artículo. Si la espina tiene un 2 de grosor y el raíl tiene un 1, entonces tenemos un ratio de 2:1. Si la espina tiene 2 de grosor y el raíl es algo más grueso que antes -1.7-, tenemos entonces un ratio de 2:1,7. Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>06:305
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/Acabado de Cañas de Fagot 2 Introducción, Términos y Conceptos. Este vídeo es un remake de BDP #2.0
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-01<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>1
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-021. Se pueden realizar innumerables raspados en las cañas de fagot. Estos son dos de los tipos hipotéticos de raspado que tenemos para la caña de fagot. El raspado en paralelo se caracteriza por tener una cuesta que crece rápidamente en el área de la punta y que, después, se mantiene prácticamente en el mismo grosor desde el corazón hasta la parte trasera.2
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-032. Obviamente, tenemos cañas que son una mezcla de estos dos tipos. En el raspado en cuesta también tenemos una cuesta en el área de la punta, pero después crece en cuesta hasta llegar a la corteza o el primer alambre. Como he dicho, algunos de los raspados en cuesta o piramidales pueden no tener un collar o un escalón en esta zona.3
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-043. Prefiero el término “en cuesta”, así que lo usaremos aquí, aunque otros fabricantes de cañas prefieren el término “piramidal”.4
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-054. Ahora vamos a hablar un poco sobre la “apertura” de la caña. La apertura es lo que veis cuando miráis la punta de la caña de frente, la “boca” de la caña. Aquí tenemos dos tipos diferentes de aperturas. Tenemos una apertura que es, básicamente, una curva simple; y después tenemos otra apertura donde tenemos una curva que revierte la dirección.5
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-065. Fijaos en que, justo donde señalan las flechas, tenemos un cambio en la dirección. Hay curvas más complejas en esta apertura. Llamamos a esta área de cambio “el punto de inflexión”. Estos dos tipos de cañas variarán en respuesta. Estas aperturas producen diferentes tipos de cañas sobre las que hablaremos, posteriormente, en esta serie de vídeos.6
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-076. Ahora, cuando nos referimos a la apertura podemos hablar sobre la altura de apertura (que es la distancia entre las dos palas en el punto medio de la caña), y también podemos hablar sobre el ancho de apertura (el punto en el que al aire se le permite entrar a la caña). ¿Veis que justo aquí, en la esquina, está pintada de negro?7
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-087. Esa parte de la caña no permite que pase aire a través de ella. Esa parte no está participando (o muy poco) en la vibración. Esta parte puede vibrar libremente en la sección central. Así que, cuando hablamos del ancho de apertura, nos referimos en realidad al ancho que realmente está participando en la vibración de la superficie. Esto resulta importante, especiamente para la caña con puntos de inflexión.8
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-098. Podéis ver cómo en los números 1, 2 y 3 el ancho de apertura (a la par que la altura) varía considerablemente. De hecho esto es algo fantástico sobre la caña de fagot, particularmente en una que tenga puntos de inflexión. Podéis crear múltiples formas de caña y múltiples tamaños de caña. Modificando vuestra embocadura en la caña, con varias presiones de vuestra embocadura en la caña, podéis cambiar el área de superficie vibracional de la caña.9
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-109. Así que como vemos... La caña, en el número 1, tiene una apertura muy grande. No encontraréis, pobablemente, muchas cañas que funcionen con una apertura así. Pero el dibujo exagera un poco para que se pueda entender la idea. Fijaos en que el ancho de apertura en el número 1 es mayor que la apertura del número 2. Aquí, en el número 3, tenemos un ancho de apertura mucho menor. Asñi que el área vibracional de esta apertura número 3 está justo en esta área. Esta otra parte no participa mucho en la vibración.10
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1110. Si observamos la lengüeta o superificie de la caña, creo que empezaráis a entender el concepto de superficie vibracional. Así que, lo que muestro como número 1 tenía la apertura que iba de aquí a aquí. Podéis ver que la esquina de esta área negra no estaba participando en esta vibración, pero todo lo demás estaba vibrando libremente y participando en esta apertura de caña. Ahora, si cerramos la caña hasta la segunda apertura, el área sombreada se cerraba aquí y aquí y ninguna de estas áreas vibraban libremente. Esta área (gris y blanca) vibraba libremente. En la tercera apertura, toda de blanco, tenemos una superficie distinta de caña, toda ella vibrando.11
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1211. Descubriremos después que, cuanto más pequeña sea el área vibracional de la caña, más favorecido resulta el registro agudo. Cuanto más grande sea el área vibracional, más se favorece el registro grave. Así, la apertura número 1 tendría lugar cuando estáis tocando con la embocadura lo más relajada posible, generalmente tocando el registro grave. La apertura número 3 tendría lugar cuando vuestra embocadura está ejerciendo más fuerza sobre la caña y, por tanto, estáis tocando notas agudas en el registro agudo.12
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1312. Si nos fijamos en la caña que no tiene puntos de inflexión, es diferente, porque, aunque la altura de apertura cambia, apenas hay cambios en el ancho de apertura. Así que la caña sin puntos de inflexión, aunque incrementéis la presión de embocadura sobre ella, seguirá vibrando libremente en una gran área de la superficie.13
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1413. Aqui tenemos una comparación, en dos columnas, de los tipos de apertura de las cañas. De nuevo podéis ver que la caña número 3 tiene una apertura muy pequeña si tiene puntos de inflexión, pero una gran apertura si no los tiene.14
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1514. La altura ha cambiado pero, de nuevo, la anchura es prácticamente la misma para esa apertura en particular. Quiero hablar también sobre un par de términos más que tenemos en esta serie de vídeos.15
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1615. Cuando nos referimos a ajustes en los alambres... Dejadme volver a mi caña... Si redondeáis un alambre, haciendo el tubo redondo, tendríais que utilizar unos alicates para “estrujar” el tubo desde los lados de la caña. Si achatais un alambre, es decir, si “estrujáis” en este punto y en el lado opuesto, estáis, en realidad, achatando también el tubo. Redondear y achatar los alambres será un concepto importante que trataremos después, en otros vídeos.16
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1716. Bueno, con esto finalizamos el primero de esta serie de vídeos. Me gustaría terminar con una pequeña oración para vosotros. Sé que hacer cañas puede ser realmente frustrante.17
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1817. Muchas veces en mi vida me he frustrado, también con la fabricación de cañas.18
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-1918. Así que me gustaría rezar para que Dios os conceda su gracia en vuestras vidas. Señor, me gustaría pedir por todos aquellos que están haciendo cañas en estos momentos y que están aprendiendo estas nuevas habilidades, que tú los bendigas, Señor, y les ayudes a entender estos conceptos y, pronto, a dominar la fabricación de cañas. Amén.19
Acabado de Cañas de Fagot 2/es/lessons/bdp87/#section-20<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>20
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/Acabado de Cañas de Fagot 3 Tipos de Caña. Es un remake de BDP #2.0
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-01<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>1
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-021. Si no le habéis echado un vistazo al primer vídeo sobre acabado de cañas, os animo a hacerlo. Hay muchos que necesitáis conocer para entender lo que voy a explicar.2
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-032. Este vídeo es esencial para que entendáis mi enfoque pedagógico sobre el acabado de cañas. Tendréis que acudir a este vídeo muchas veces.3
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-043. De nuevo, os animo a visitar idrs.org, o a echar un vistazo a mi artículo, o ir a 2reed.net. El número “2” para 2reed. Buscad el artículo en la sección de “Pedagogía de Acabado de Cañas de Fagot”.4
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-054. Una parte importante de este concepto es la idea de los contrastres. Aquí os doy la definición de contraste o contraposición. Es una fuerza o influencia que se opone de manera igual y balanceada a otra, contrarrestándola.5
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-065. Veréis en un momento que uso estos conceptos de tipos especiales de caña como contrastes para la forma en la que podéis hacer cañas.6
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-076. Aquí, por ejemplo, tenemos los tres contrastes conceptuales, los tres tipos especiales de caña. Tenemos un contraste que es la “Caña de notas agudas”. Otro contraste es la “Caña de notas graves/piano. El tercero es la caña “de Concierto/forte”.7
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-087. Vemos que la caña normal se ubica en el centro y, de hecho, posee varias características de los tres tipos de caña. De esta forma, deberíais pensar en cada uno de los tipos especiales de caña como un extremo.8
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-098. Si tuviésemos, por ejemplo, solo dos contrastes, tendríamos un continuo. La caña normal estaría en esta área y os desplazaríais hacia la caña de notas agudas o de notas graves en este continuo.9
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-109. En la medida en que os mováis hacia la “Caña de notas graves”, tomaréis prestados conceptos que crean una caña de notas graves. Pero, en realidad, en mi idea de contrucción de cañas, tengo tres contrastes o tres tipos de caña.10
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1110. Así, este dibujo ilustra mejor los conceptos. Vamos a ubicar los tipos de caña.11
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1211. El tipo normal de caña -esto es, la que encontramos en el centro de los tres tipos de caña- es la mejor unión, balance o equilibrio entre los tres tipos de caña.12
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1312. Tiene una afinación estable, buen sonido, y buena articulación en todos los registros, pero tal vez no tan buena coomo en alguno de los tipos de caña. Por ejemplo, la caña de notas agudas tendrá una mejor articulación en el registro agudo que el tipo normal de caña. La caña de notas graves tendrá una mejor articulación en el registro grave en comparación con la caña normal. Así que sigue siendo un punto medio.13
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1413. Puede tocar diferentes tipos de dinámica y tiene puntos de inflexión (término que introdujimos en el último de esta serie de vídeos).14
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1514. Los tres tipos de caña: de notas agudas, de notas graves... (tendría que añadir que este tipo de caña suave es la que uso cuando tengo que tocar un bajo continuo. Sirve para cuando queréis tocar de forma muy sutil para empastar, quizás, con un chelo u otro instrumento de continuo; podéis tocar muy suave con un gran sonido. Pero generalmente no tocáis más de un mezzo-forte en estas partes de continuo, así que os vendría mejor utilizar ese tipo de caña).15
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1615. ...y la caña de concierto o forte, que es la que utilizaría si tocase en un concierto como solista, como su título indica.16
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1716. Vamos a echar un vistazo a algunas de las características de estos tres tipos especiales de caña. La caña de notas agudas, por lo general, tiene una forma más estrecha, tanto en la superficie de la caña como en el cuello (el tubo) de esta. Es más corta, tiene redondeados primer y segundo alambres, y un mayor ratio o diferencia entre el corazón y las alas (revisad el primer vídeo para recordar la localización de corazón y alas), un mayor ratio de espina a raíles, puntos de inflexión, y un raspado en paralelo.17
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1817. Esto es, de nuevo, un ejemplo de lo que introduje en el último vídeo con ejemplos extremos del raspado en paralelo (donde, generalmente, desde el área del corazón hacia atrás se mantiene el mismo grosor en la superficie) y del raspado en cuesta (donde, como su nombre indica, tenemos una gran cuesta en la superficie de la caña).18
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-1918. La caña de notas graves, piano o continuo tiene, en general, una forma más ancha (especialmente en la superficie), una superficie más larga, primer y segundo alambres achatados, menor diferencia entre corazón y alas, menor ratio de espina a raíles con una espina más fina (va a ser importante para nosotros tener eso en consideración), una punta más fina, y normalmente un raspado en cuesta.19
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2019. Nuestro tercer tipo es la caña de concierto o forte. Tiene en general una forma más ancha (especialmente en el cuello), no tiene puntos de inflexión o los tiene de forma muy ligera en las alas, un menor ratio de espina a raíles con unos raíles más gruesos y, en realidad, también una espina más gruesa, y una mayor altura y ancho de apertura.20
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2120. Vamos a explorar un poco más esta caña de concierto/forte.21
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2221. Para tocar fuerte en el fagot no solo necesitamos una mayor cantidad de superficie vibrando en la caña, sino también poder soplar una mayor cantidad de aire a través de la caña. Es por ello que, generalmente, la caña de concierto tiene una mayor altura y ancho de apertura, lo que permite un mayor flujo de aire a través de la caña. También es el motivo para usar un cuello más ancho, lo que permite también a la caña a sonar más fuerte pues, de nuevo, podréis hacer pasar más aire a través de la caña.22
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2322. Ahora os tengo que advertir de algo. No todos los tipos especiales de caña tienen necesariamente todas las características enumeradas. Tendrán algunas de las características para conseguir los resultados deseados, pero no significa que todas tengan que estar presentes.23
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2423. Pensad en estas características como en los ingredientes de un estofado. Más de un ingrediente debe ser añadido si se retira todo o parte de otro ingrediente. Es una especie de receta para tocar. Podeís tener, por ejemplo, una caña de notas agudas en la que el músico prefiera tener una caña más corta en lugar de una caña más estrecha.24
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2524. Ahora vamos a intentar comprender la relación entre los puntos de inflexión y los tipos de caña. He mencionado, por ejemplo, que la caña de concierto no suele tener puntos de inflexión. Sin embargo, los encontraréis mas habitualmente en cañas de notas agudas o incluso de notas graves.25
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2625. Las cañas con puntos de inflexión permiten diversos tipos de apertura. Esto es debido al “efecto muelle” de la caña, lo que permite al músico seleccionar diversas aperturas, como se ilustra aquí. Así, podéis elegir tener una apertura muy grande, una apertura muy pequeña, una apertura media, etc.26
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2726. Como la superficie vibrante de la caña cambia a la par que la apertura, es casi como si cambiáseis el tamaño de la caña. Es por ello por lo que es de gran ayuda tener una caña lo más pequeña posible para el registro más agudo. Es por ello por lo que la ilustración, aquí, en el número 3, muestra una menor área de vibración -esta área en blanco estaría vibrando-. La caña se debería cerrar con mayor presión de embocadura, mostrada aquí, en el número 3.27
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2827. En contraposición, tendréis una mayor área de vibración con una embocadura muy relajada. Solo las áreas más oscuras aquí están amortiguando la vibración.28
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-2928. El resto de la superficie estaría vibrando. Esto favorecería, por supuesto, el registro grave, que una caña suene más fuerte, y ese tipo de cosas también.29
Acabado de Cañas de Fagot 3/es/lessons/bdp88/#section-30<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>30
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/Acabado de Cañas de Fagot 4 Tipos de Caña, continuación. Es un remake de BDP #2.0
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-01<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>1
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-021.Este efecto muelle de los puntos de inflexión permite una variedad infinita de aperturas. Así propician el mayor contraste dinámico y diversidad de timbre o sonido en la caña. Ayuda al músico a adaptarse a todo tipo de situaciones. Tal vez sea también de ayuda con la afinación.2
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-032.Es por ello que pienso que mi tipo normal de caña necesita tener puntos de inflexión. Creo que muchos otros fagotistas también dirían que sus cañas normales necesitan puntos de inflexión. Perminte diversos matices, y otorga al músico un mayor abanico de timbres y habilidades con las que tocar.3
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-043.Ahora, una caña sin puntos de inflexión -de nuevo, esta tiende a ser la caña de concierto- tendrá lo que llamaría una apertura de “todo o nada”. Este es, por supuesto, un ejemplo extremo. Ni siquiera vemos puntos de inflexión en las esquinas.4
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-054.Si tuviésemos que tener un número 4, se mostraría una caña completamente cerrada.5
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-065.Pero fijáos en cómo toda la superficie de la caña, al menos en este dibujo, está vibrando al completo. Sin embargo, la altura de la apertura ha sido reducida considerablemente.6
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-076.Esto quiere decir que puede pasar menos aire a través de la caña. Obviamente el número 3 va a producir una dinámica más suave que el número 1. El número 3 va a subir mejor, probablemente, a registro agudo; y el número 1 bajará mejor al registro grave.7
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-087.Así que con la caña de concierto tenéis una máxima cantidad de superficie vibracional, pero también podéis, mediante la embocadura, realizar ajustes de la apertura para tocar a lo largo del rango del instrumento.8
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-098.Vamos a explorar más todavía estos tres tipos de caña en términos de caña normal. Por ejemplo, si estáis teniendo bastantes dificultades para tocar el registro agudo en el fagot, puede que tengáis una caña normal que favorece el registro grave.9
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-109.Así que, por ejemplo, vuestra caña puede estar en este punto, con pocas características de la caña de notas agudas, favoreciendo mucho más las características de una caña de notas graves. En este punto en concreto tampoco favorece mucho la caña de concierto. Con el fin de conseguir un mejor manejo y precisión en el registro agudo, deberíamos movernos hacia una caña de notas agudas.10
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1110.Así, miraríais los conceptos de lo que es una caña de notas agudas y haríais algunos de esos ajustes, cambiando aspectos que encontráis de la caña de notas graves, y os moveríais hacia la caña de notas agudas.11
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1211.Ahora, fijaos en que he enumerado una serie de características de la caña de notas agudas. Parte de la fabricación de cañas consiste en saber qué característica hay que cambiar. Gran parte de este saber viene dado por la experiencia. Otro tanto viene dado del conocimiento de otros fabricantes de cañas, de hablar con ellos, de aprender de un profesor (si lo tenéis) y, por supuesto, de la experimentación.12
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1312.Si estáis en la situación de tener una caña de notas graves y queréis cambiarla a caña de notas agudas, bueno, coged una característica de la caña de notas agudas que penséis que no tiene vuestra caña y aplicádsela para ver qué ocurre.13
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1413.Probablemente la empujéis en esta dirección, pero haciéndolo también la empujáis hacia alguna dirección que no queréis. Tal vez cambie el timbre, la articulación, etc. Así que puede que necesitéis hacer otro ajuste adicional.14
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1514.Pero el camino para aprender estas características y cómo desplazar vuestras cañas en una dirección u otra -para vuestra caña normal- es haciendo a vuestra caña normal adoptar más de estas características.15
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1615.Cuando comencé mi carrera profesional, tocando en la Filarmónica de Hong Kong, tenía una caña que se ubicaba aquí. Se ubicaba más cerca de una caña de concierto y tenía cierta tendencia hacia la caña de notas agudas.16
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1716.A lo largo de mi experiencia musical, y parte de esto es porque toco mucha más música de cámara que orquestal, creo que mi caña se ha desplazado hacia esta área.17
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1817.Así que la caña normal de cualquiera se moverá alrededor de este espectro. Es bueno que entendáis que vuestro tipo de caña normal se irá desplazando, a lo largo de los años, según las demandas que tengáis a la hora de tocar.18
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-1918.Tener claros estos conceptos y ser capaces de aplicar estos tres contrastes conceptuales -estas cañas especiales- os ayudará a ajustar vuestra caña normal y os ayudará a ganar una mejor concepción no solo de cómo hacer las cañas especiales (que también son importantes), sino también de cómo hacer vuestra caña normal.19
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-2019.Bueno, dejadme terminar con otra oración para vosotros. Señor, me gustaría pedirte que bendigas a los que estén escuchando este vídeo, que Tú te hagas presente en sus vidas, que les ayudes a comprender mejor la fabricación de cañas y los tipos de caña. Y Señor, que les ayudes a20
Acabado de Cañas de Fagot 4/es/lessons/bdp89/#section-21<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>21
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/Acabado de Cañas de Fagot 5 Orservaciones y Equilibrio. Es un remake de BDP #3.0
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-01<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>1
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-021.Espero que los primeros vídeos os hayan sido de ayuda y que os hayan introducido a algunas definiciones y conceptos importantes para la fabricación de cañas de fagot.2
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-032.Este vídeo se centra en la observación y el equilibrio, dos habilidades muy importantes que un fabricante de cañas necesita desarrollar. Cuando consideráis vuestras cañas de fagot, necesitáis mirar no solo la afinación y otros aspectos, sino también observar el aspecto y equilibrio de las cañas, ya que esto optimizará el funcionamiento de la caña en dinámicas tanto suaves como fuertes, y a lo largo del rango del instrumento.3
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-043.Tengo cuatro métodos principales de observación que utilizo para formar a mis estudiantes. Todos estos métodos requieren que la caña esté mojada. Todos ellos son realmente simples. Realmente, la única herramienta que necesito para estos cuatro métodos es una placa para insertar en la caña de fagot. La razón por la que usamos una caña mojada es porque la caña, cuando esta mojada, almacena agua y se hace más fácil ver las capas de parémquina, es decir, la madera o los poros. En el último de esta serie de vídeos aparecen algunas cañas delante de la cámara, así que ahí podréis ver aquello de lo que estoy hablando.4
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-054.Uno de los problemas con una caña desequilibrada es que tenemos la curvatura de la lengüeta en diferentes lugares. Aquí tenemos un ejemplo en el que la lengüeta superior tiene más fuerza que la inferior, obligándole a doblarse un poco. Aquí, la parte de abajo de esta lengüeta empuja hacia arriba la lengüeta superior en esta posición. A la derecha tenemos un ejemplo en el que la lengüeta superior es más fuerte en toda su superficie, aunque en la porción derecha está equilibrada.5
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-065.Tengo una pequeña máxima o lema. A menudo mis estudiantes no saben qué hacer para arreglar una caña. “Si dudas, equilíbrala”. Esta frase ha sido de gran ayuda tanto para mí como para mis estudiantes (y seguro que también para vosotros) a la hora de mejorar la caña. Muy a menudo, si la caña está desequilibrada, con solo equilibrarla esta ya mejorará un montón. Además del equilibrio, por supuesto, algunos de los conceptos e ideas introducidos en el tercer vídeo sobre los contrastes será de gran ayuda.6
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-076.Vamos entonces con los cuatro métodos de observación. El primer método consiste en examinar visualmente la superficie de la caña. Esto es, mirar las fibras o poros de la caña en busca de simetría. En este ejemplo podemos ver fibras que se extienden un poco más hacia arriba en el lado izquierdo en comparación con el derecho. Ahora, en realidad, si miráis la caña veréis fibras a lo largo de la superficie. Algunas aparecerán de repente en esta sección, pero aquí estamos observando estas fibras longitudinales que empezaban en la parte trasera. Nos encontramos aquí en una capa diferente de la caña en sí, como planta.7
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-087.Así, mirar detenidamente las fibras y la textura puede revelar dónde la caña tiene demasiada madera. Es un método de observación muy importante y que uso muchísimo en la fabricación de cañas. De nuevo, es más fácil ver la caña y sus fibras si tenemos una caña mojada.8
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-098.El segundo método de observación consiste en lo que yo llamo “el test de la burbuja”. Este test se realida posicionando el índice arriba y el pulgar abajo, en la punta, mirando la caña de frente, y cerrando lentamente la apertura con los dedos. El resultado es el test de la burbuja. Empezaría con el número 1, en el que no hay presión de los dedos. Conforme vais cerrando llegáis al número 2. Fijáos en que la apertura, el centro, la apertura de la caña (esto es, lo que permite el paso del aire a través de la caña) se está cerrando. Las lengüetas entran en contacto aquí. En el número 3 tenemos una apertura incluso más pequeña.9
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-109.Ahora, esta es una caña equilibrada de forma excelente porque la apertura se cierra alineada con el centro. Si la burbuja está descentrada, por ejemplo, si está ubicada aquí, significaría que ese lado de la caña, el lado derecho, es más fuerte. El lado izquierdo se colapsa antes porque la lengüeta más débil está en este lado. El lado derecho tiene una parte más fuerte de la lengüeta y eso le hace quedarse abierta. Eso os diría inmediatamente que, si queréis quitar madera para realizar un ajuste, no tendríais que quitar madera del lado izquierdo. Tendríais, en su lugar, que concentraros en el lado derecho, quitando madera hasta que la burbuja se alinee con el centro. Debería haber simetría entre estas dos lengüetas.10
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-1110.El siguiente paso que uso es lo que llamo “El test dactilar”. Sé que con el test de la burbuja ya usé mis dedos. Pero en este test del tacto es donde siento la superficie al completo de la caña. Siento la punta, siento el corazón, las alas, ambos lados, los canales y la zona cercana a los raíles... Creo que mis dedos son capaces de percibir, de sentir dónde hay zonas con más o menos madera en la caña. Lo que no puedo ver con mis ojos lo puedo percibir con las yemas de mis dedos. Nuestros dedos son realmente sensibles a la presión. Encontraréis que esta es una buena y rápida herramienta de asesoramiento para vosotros.11
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-1211.El cuarto método de observación consiste en insertar la placa en la caña y observar el grosor de los raíles. Por ejemplo, tenemos la placa insertada en la caña. Las lengüetas han quedado separadas lo suficiente para que podamos ver el grosor entre la placa de metal y la superficie de las lengüetas. Ahora, esta caña en particular es simétrica. Algunas cañas, sin embargo, tendrán un raíl más grueso (como el de abajo) que el otro. En ese caso aquí tenéis otra manera de saber que tenéis que quitar madera al raíl de abajo para equilibrar la caña.12
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-1312.Por último, me gustaría mencionar que tenemos otras herramientas de medida de cañas que también son de gran ayuda. No las he mencionado hasta ahora. Una lámpara (o fuente de luz) es un muy buen método de medida. Haré un vídeo sobre ello muy pronto. También tenemos el micrómetro.13
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-1413.Mucha gente encuentra útil la observación de cañas con una luz. Esta, por ejemplo, es la primera caña que tengo. Podéis ver algunas de las fibras más fácilmente. Una cosa de la que tenéis que estar advertidos, sin embargo, a la hora de observar con luces es que, dependiendo de la edad de la caña y de la densidad de esta, la caña tendrá una apariencia u otra. Cuanto más denso sea el material, más opaca será la caña. Las dos primeras eran dos cañas nuevas que os he mostrado. Esta tercera es una caña más vieja. Es un poco más opaca. Es más dicífil ver a través de ella. La cuarta es, probablemente, la caña más vieja del grupo. Podéis ver lo oscura que es. Pero aún así encontraréis que esta es una buena forma de observar cañas.14
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-1514.Un micrómetro es otra forma en la que un fagotista puede medir sus cañas. Un micrómetro proporciona diversas medidas de cualquier punto de la superficie de la caña. La ventaja del micrómetro es que proporciona medidas exactas. Es muy útil para medir el centro -corazón, espina- de la caña. No es tan bueno, sin embargo, para medir los raíles o los lados. Es una desventaja de este tipo de herramienta.15
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-1615.Qué bendición ha sido esto. He sido capaz de comunicarme con vosotros, de daros algo de información. Ahora dejadme rezar, y Dios también se comunicará con vosotros. Señor, te pido que envíes tu Espíritu Santo sobre las vidas de aquellos que estén escuchando. Señor, alienta a sus corazones para que se acerquen a ti. Amén.16
Acabado de Cañas de Fagot 5/es/lessons/bdp90/#section-17<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>17
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/Acabado de Cañas de Fagot 6 Observaciones Visuales y al Tacto. Es un remake de BDP #3.0
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-01<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>1
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-021.Vamos a comenzar observando brevemente cuatro cañas con el fin de daros una idea sobre cómo hacer observaciones visuales. Será difícil para vosotros ver en la cámara lo que yo puedo ver por mí mismo. Naturalmente, también me es difícil ajustar lo que estáis viendo en la cámara. Lo haremos lo mejor que podamos.2
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-032.Cuando observamos cañas, observando las vetas, estamos buscando las fibras de las vetas para ver cómo discurren a lo largo de la superficie de la caña. Esta primera caña, por ejemplo, (Aquí tenemos el lado del primer alambre, y este es el primer alambre) tiene unas fibras que tienen muy buena pinta. Me doy cuenta, sin embargo, de que justo en esta área la máquina perfiladora ha quitado un poco más madera de la cuenta. Ahora le damos la vuelta para ver el lado del segundo alambre. Veo cómo es la topografía. Estas fibras son ligeramente más gruesas que estas de aquí. Esto se ve en el color. Conforme os acercáis a la corteza, las fibras se van volviendo de color amarillo. Conforme os acercáis a la parte interna de la caña, el color es más blanco.3
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-043.Ahora vamos a mirar la apertura. Os daréis cuenta de que el lado del alambre de arriba (aquí está el alambre) es más fuerte que el lado del alambre de abajo en esta caña.También me doy cuenta de que este lado es más débil que este otro.4
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-054.Cuando la caña se cierra, fijáos en que la apertura se cierra descentrada.5
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-065.Ahora, siempre podéis decir qué lado es más fuerte, ya que es un poco como si dos brazos estuviesen echando un pulso. Podéis ver muy claramente que esta lengüeta de aquí (la del alambre hacia arriba) es más fuerte que la del alambre hacia abajo. Está empujando en esta dirección, así. Esta es una pista visual muy buena.6
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-076.Bien. Dejadme hacer el test dactilar ahora. Estoy comprobando con mis dedos. Siento la superficie de la caña. Sí, siento que este lado del alambre hacia arriba tiene más madera. Podéis ver cómo ese lado del alambre hacia abajo se colapsa más. También siento eso mismo al tocarlo.7
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-087.Luego podemos poner la placa. Vamos a evaluar la caña con la placa puesta. Aquí está el primer alambre. Diríamos que el lado del alambre hacia arriba es un poco más grueso. Es lo que parece ser. Observad.8
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-098.Así, esas son las observaciones que me ayudarían con esa caña en particular.9
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-109.Vamos a mirar otra caña. Veo algunas fibras que discurren rectas a lo largo de la caña y que tienen buena pinta. No veo problemas en ese lado. Estoy tratando de dar con el ángulo para que podáis ver las vetas. Parece que en esta zona he quitado mucha madera. Probablemente lo habré hecho con la perfiladora. Vamos a mirar la apertura. El alambre de arriba está aquí. Una vez más, el lado del alambre de arriba es un poco más fuerte. Cuando cierro la caña así, observo que el lado de arriba es más fuerte aquí que ahí. También aquí es más fuerte que aquí. Vamos a hacerlo otra vez. La burbuja acaba en esta zona cuando cierro la caña. Bien.10
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1110.De nuevo, podemos poner la placa. Debería hacer el test dactilar, se me había olvidado. Así, voy a sentir la superficie. Sí, la superficie de arriba, definitivamente noto que es particularmente más gruesa aquí. Seguramente tiene que ver con la forma en la que trabajo las cañas (creo que con la navaja). Las personas diestras quitarán más madera de este lado que de este otro. La tendencia es a quitar más madera en la zona donde está vuestra mano que en el otro lado.11
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1211.Bien. Luego, por supuesto, podéis poner la placa para ver si los lados son regulares. No queremos ver ningún bocado o navajazo en los lados.12
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1312.Tengo aquí una caña con la que he tocado durante un tiempo, alternándola con otras cañas. Vamos a mirar la lengüeta de arriba. Una cosa que puedo ver aquí, y que espero que vosotros también podáis ver, es que le di un pequeño bocado con la navaja. ¿ Veis esa pequeña mancha más oscura en esa área? Esas son las cosas que visualmente podéis observar. A medida que avanzáis a través de las capas de la madera, esta cambia de color. Las fibras cambian. Podéis ver cómo las fibras longitudinales se detienen y después hay un cambio de color. Eso me indica que tengo una parte más débil en la caña ahí.13
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1413.Siempre observo las cañas cuando están mojadas. Este lado tiene muy buena pinta.14
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1514.Vamos a mirar la punta y cómo se cierra la apertura. El lado del alambre hacia arriba es este.15
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1615.La cierro. Está bastante bien. Podéis ver cómo la burbuja se cierra justo en el centro. Eso es bueno. Hay buenas inflexiones aquí, en los lados. Esta es una caña que servirá para tocar una gran variedad de dinámicas muy bien. No sé si podéis apreciarlo claramente en la cámara, pero la punta está mejor formada en esta caña (a la derecha) que en esta otra (a la izquierda). A la caña que estoy moviendo le queda todavía para estar completamente acabada.16
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1716.Ahora podemos hacer el test dactilar. Después de los dedos, podemos poner la placa y observar los lados. Sí, veo que esos raíles son más finos que los de las otras cañas porque no han sido trabajados completamente.17
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1817.En esta caña en particular, el lado del alambre hacia arriba es ligeramente más fuerte que el del alambre hacia abajo. Solo ligeramente más fuerte. Lo siento con mis dedos. Esto es por cómo se formó el tubo. Si miráis detenidamente el tubo aquí, tiene una pequeña raja, lo que hace que la lengüeta esté un poco más arqueada. En el otro lado no encontramos ninguna raja en el centro, pues la tensión está mejor distribuida, lo cual es preferible, y tendrá como consecuencia una curvatura más uniforme. En consecuencia y desafortunadamente, es un problema para equilibrar ambas lengüetas.18
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-1918.Las cañas perdonan. Ninguno de nosotros es perfecto, salvo Dios, por supuesto. Trabajamos con lo que aquí tenemos.19
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-2019.Quiero mostraros ahora una caña vieja. En esta caña vieja podéis realmente ver cómo las fibras aparecen. A medida que una caña envejece podreis ver las diferencias en las fibras y la coloración en general de la caña. En esta caña podéis ver el cambio en la punta. ¿Veis esas fibras? Solo mirando la punta, ¿véis cómo las fibras “salen” ahí? Fijáos en la forma en que aparecen las fibras.20
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-2120.Vamos a terminar con una oración. Te doy gracias, Señor, porque nos has dado la oportunidad de vivir otro día más. Gracias por los sentidos que nos has dado: tacto, vista y sensaciones. Gracias Señor, que podamos mejorarlos a medida que fabricamos nuestras cañas. Te lo pedimos Señor. Amén.21
Acabado de Cañas de Fagot 6/es/lessons/bdp91/#section-22<Music: Hummel Concerto Bassoon--Terry B. Ewell, Pianoforte--Peter Amstutz.>22
Concierto para fagot Nº1 de Mozart/es/lessons/bdp212/Concierto para fagot Nº1 de Mozart Introducción y ediciones Este video ofrece una introducción al concierto para fagot más famoso y explica qué ediciones utilizar para su estudio e interpretación. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot Nº1 de Mozart/es/lessons/bdp212/#section-00-00Bienvenidos, soy Terry Ewell, el Profesor Digital de Fagot. Estoy muy entusiasmado por traerles esta nueva serie sobre el Concierto para fagot de Mozart. El primer movimiento del Concierto para fagot de Mozart es probablemente la obra más significativa de todo el repertorio fagotístico. He interpretado este concierto en numerosas ocasiones, entre ellas con la Orquesta Filarmónica de Hong Kong bajo la dirección del maestro Jah Jah Ling. El primer movimiento del concierto es requerido en muchas audiciones para ingresar a universidades y conservatorios, así como en audiciones para orquestas. Además, la accesibilidad y la belleza de esta obra la han convertido durante muchos años en una de las favoritas tanto de los intérpretes como del público. Por lo tanto, dada la importancia de esta obra, deberían investigar cuidadosamente todos los aspectos del concierto. Mi objetivo con estos videos es enseñarles aspectos poco atendidos e incluso desconocidos de esta valiosa joya de nuestro repertorio.00:001
Concierto para fagot Nº1 de Mozart/es/lessons/bdp212/#section-01-34Hay numerosas ediciones disponibles del Concierto de Mozart. Yo poseo siete ediciones impresas de la obra. Quizás se estén preguntando: «¿Realmente son tan diferentes unas de otras?» Veámoslo. He interpretado durante varias décadas la edición que aparece en la Figura 1. La versión de la Figura 2 fue probablemente la edición más utilizada en los Estados Unidos durante el siglo XX. Observe las enormes diferencias entre las dos versiones. Guetter ha agregado matices, crescendos y decrescendos, indicaciones de articulación e incluso la indicación «con spirito». Ninguno de estos elementos aparece en la versión escrita por Mozart. En la Figura 1, correspondiente a la edición Universal, los agregados del editor aparecen entre paréntesis o con líneas punteadas. Esto permite al intérprete aceptar o rechazar las sugerencias editoriales. Hagamos otra comparación del concierto. determinará la manera en que interpretará la obra e incluso las notas específicas que tocará en el concierto. La edición de Guetter escribe completamente el adorno y presenta una versión bastante diferente de las demás ediciones. Los giros de los ejemplos B y C utilizan un Si natural. Esto puede sonar «correcto» porque probablemente haya escuchado muchas interpretaciones realizadas con esa edición. Sin embargo, el adorno con Si bemol habría sido muy común dentro de la práctica interpretativa de la época de Mozart. El editor de la versión A, correspondiente a la edición Universal, así lo indica. Solamente consultando la edición Universal, u otra más fiel a la versión original, sabrá que en este pasaje debe tocarse un Si bemol. Hay muchas más diferencias entre las distintas ediciones y deberían estudiarlas cuidadosamente. Éstas son mis recomendaciones de ediciones para interpretar la obra: Concerto in Bb Major K191 (Turkovic) – BSN/PN Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart Editorial: Universal Edition (Austria) Edición: 18123 Concerto in Bb Major K191 (Urtext) (Study Score) – BSN/ORCH Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart Editorial: Bärenreiter (Alemania) Edición: TP253 Concerto in Bb Major K191 (Urtext) – BSN/PN Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart Editorial: Bärenreiter (Alemania) Edición: 4868-90 Concerto in Bb Major K191 (Score & Set) – BSN/ORCH Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart Editorial: Breitkopf & Härtel (Alemania) Edición: 15103set01:342
Concierto para fagot Nº1 de Mozart/es/lessons/bdp212/#section-04-23No todas las ediciones mencionadas están libres de errores. Por ejemplo, en el segundo movimiento de la edición Universal para fagot faltan silencios en los compases 1 y 2. En todos los casos, les sugiero comparar su edición con la edición original autorizada y gratuita de la obra. Ingresen al sitio web de publicaciones de la Neue Mozart-Ausgabe (NMA) y escriban 191 en el campo de búsqueda correspondiente. 191 es el número KV del Concierto para fagot. Neue Mozart-Ausgabe (NMA) http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapubsrch.php?l=2 No hay excusa, no hay excusa, no hay excusa para que un fagotista interprete este concierto sin conocer cuál es la mejor edición de la obra. Esta edición está disponible gratuitamente para cualquier persona con acceso a Internet.04:233
Concierto para fagot Nº1 de Mozart/es/lessons/bdp212/#section-05-17Aquí tienen tres artículos que les ayudarán a profundizar aún más en el estudio del concierto: Ewell, Terry B. John Miller's Master Class on the Mozart Bassoon Concerto K191. The Double Reed 28/1 (Invierno 2005): 63–68. http://www.2reed.net/EwellArticles/MilllerMasterClassDR281.pdf Ewell, Terry B. Playing those "Missing" Notes in Baroque and Classical Concerti. The Double Reed 20/1 (1997). http://www.2reed.net/EwellArticles/MissingNotes.html Ross, David J. Ornamentation in the Bassoon Music of Vivaldi and Mozart, Parte II. The Double Reed 9/3 (Invierno 1986). Estoy muy agradecido por la colaboración de mi alumno Vincent Igusa y de la pianista Catherine Renggli, quienes interpretaron esta obra para la serie de videos. El año anterior, Vincent interpretó el primer movimiento del concierto con la Orquesta Sinfónica de Baltimore cuando cursaba su segundo año de escuela secundaria. Espero que esta serie de videos despierte en ustedes una nueva apreciación por este concierto y amplíe su comprensión de esta maravillosa composición. Música: Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Salón de recitales de la Universidad de Towson, 20 de junio de 2017.05:174
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/Concierto para fagot de Mozart, parte 2 Tocando las notas "faltantes" Este video explica todas las notas que Mozart escribió para los fagotistas y recomienda interpretarlas, incluidas las notas de las secciones tutti que con frecuencia se omiten en las interpretaciones modernas. Se analizan autógrafos de Mozart, ediciones históricas del concierto y la práctica interpretativa barroca y clásica para demostrar que estas notas forman parte integral de la obra. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-00-18Tengo algunas preguntas para ustedes. Cuando interpretan una composición, ¿tocan todas las notas escritas por el compositor? ¿Escogen qué notas tocar y cuáles omitir? ¿Y si todos los demás dejaran de tocar notas que el compositor escribió, tendrían el valor de interpretar las notas tal como las escribió el compositor? Estas preguntas quizá les parezcan muy extrañas. ¿Acaso no ha estado todo el mundo tocando todas las notas escritas para nuestros instrumentos? Tal vez les sorprenda descubrir que no siempre es así. Al finalizar este video comprenderán mucho mejor este tema.00:181
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-00-42Comencemos examinando algunos autógrafos, es decir, manuscritos originales escritos por Mozart. Desafortunadamente, el autógrafo del KV 191, el Concierto para fagot, se ha perdido, por lo que tendremos que observar otras obras. Sin embargo, los detalles que veremos en esos autógrafos pueden aplicarse directamente al Concierto para fagot. Esta es una imagen del autógrafo de la primera página del Concierto para trompa n.º 3 en Mi bemol mayor. Observen que Mozart escribió una parte específica para la trompa en la sección inicial del tutti. Hay silencios en la parte y luego la trompa se incorpora con la orquesta como instrumento de apoyo, no como solista. Este ejemplo presenta la música impresa con la misma parte de trompa resaltada. Si el solista no toca aquí durante el tutti, el conjunto cambia de manera significativa. Sin embargo, sospecho que pocos trompistas interpretan esas notas resaltadas cuando tocan este concierto. Esta es una imagen del autógrafo de la primera página del Concierto para violín en La mayor, K.219. Observen que la parte principal del violín está marcada "Col. 1me violin", lo que significa que el violín solista toca las mismas notas que el primer violín durante el comienzo de la obra. La figura siguiente muestra la partitura de la Neue Mozart-Ausgabe (NMA) de este concierto. La parte del violín solista, resaltada, duplica al primer violín durante el tutti. La notación de la parte solista es, por tanto, idéntica a la del primer violín, como puede verse claramente en la edición impresa. Sin embargo, cuando examinamos la parte individual del violín solista, algo ha cambiado. La parte superior corresponde al comienzo del tutti. Observen que en esa sección las notas aparecen con cabezas más pequeñas. Después de la línea divisoria, las notas vuelven a aparecer con tamaño normal. El editor ha decidido imprimir las notas del tutti con un tamaño menor, dando a entender de alguna manera que son menos importantes que las notas de tamaño normal.00:422
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-02-56Veamos ahora dos ediciones del Concierto para fagot. Antes de señalar los problemas de estas ediciones, quiero destacar que ambas hicieron contribuciones muy importantes a la interpretación del fagot. La edición de Guetter fue una de las primeras disponibles para los fagotistas en los Estados Unidos e incluía cadencias y sugerencias interpretativas de un destacado ejecutante. La edición de Weisberg, publicada por International Music Company, hizo que el concierto estuviera ampliamente disponible a un precio accesible. En la época en que aparecieron estas ediciones, la investigación musicológica de la que hoy disponemos no era fácilmente accesible ni plenamente comprendida. Ahora observen que ninguna de estas dos ediciones incluye notas para el fagot en el pasaje inicial. En ambos casos, el fagot permanece en silencio durante la sección del tutti. Esta es la edición Universal de la obra, editada por Milan Turković. Observen que la parte del fagot incluye notas desde el comienzo, pero aparecen impresas en un tamaño menor. Este tamaño reducido continúa durante toda la primera sección del tutti hasta el inicio del solo. Examinemos ahora la edición definitiva de la obra, publicada dentro de la Neue Mozart-Ausgabe (NMA). La Neue Mozart-Ausgabe está disponible aquí: https://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapubsrch.php?l=2 En esta edición, el comienzo presenta notas de tamaño normal en la parte del fagot solista, duplicando la parte del violonchelo. Esto es completamente típico de los conciertos de los períodos barroco y clásico. Las notas de tamaño normal continúan a lo largo de toda la sección del tutti y se enlazan directamente con el solo del fagot.02:563
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-05-06Muchas fuentes italianas tempranas relacionan la palabra «concierto» con el verbo italiano concertare, que significa concertar, ponerse de acuerdo o reunirse. Además, el concepto barroco de concierto también incluye la idea de competir o enfrentarse. Esta combinación de colaboración y competencia se refleja claramente en los pasajes de tutti y solo. El solista se une a la orquesta durante las secciones de tutti y compite con ella durante las secciones solistas.05:064
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-05-45Si desean un estudio histórico más detallado sobre las «notas omitidas», les recomiendo leer mi artículo: Ewell, Terry B. Playing those “Missing” Notes in Baroque and Classical Concerti. The Double Reed 20/1 (1997). Playing those “Missing” Notes in Baroque and Classical Concerti http://www.2reed.net/EwellArticles/MissingNotes.html05:455
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-05-59Hace varios años, una estudiante mía de la Universidad de West Virginia participó en el concurso regional de la MTNA (Music Teachers National Association). Interpretó el primer movimiento del concierto y tocó las notas del tutti escritas por Mozart. Uno de los jueces, un instrumentista de viento, escribió en sus comentarios que la estudiante no debía interpretar esas notas. A pesar de haber sido seleccionado por la MTNA como experto para juzgar el concurso, ese músico demostró un desconocimiento absoluto del tema. En cierta medida responsabilizo a los editores de muchos conciertos barrocos y clásicos. Algunos han eliminado por completo las notas del tutti. Otros han perpetuado el error imprimiéndolas con un tamaño menor, dando la impresión de que se trata simplemente de notas guía. Pero pregunto: ¿cuántas notas guía han visto ustedes que continúen línea tras línea? Cualquier músico observador sospecharía que aquí está ocurriendo algo muy diferente. Ahora comprendemos que todas las notas que Mozart quería que interpretara el fagotista son tanto las de las secciones de tutti como las de las secciones solistas. Esto incluye cientos de notas que la mayoría de los intérpretes suele omitir. La práctica interpretativa de nuestra época está modelada según el ideal romántico del solista enfrentado a la orquesta: un genio solitario frente a la masa orquestal. ¿Cómo podemos hoy recuperar la intención original de los compositores de las épocas clásica y barroca? Música: Vivaldi, La Notte, BDP #21. Comenzando en 2:49.05:596
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-08-17Por mi parte, con muy pocas excepciones, interpreto las notas «omitidas» cuando toco con orquesta o en agrupaciones de cámara. Un ejemplo de ello es mi interpretación del Concierto La Notte de Vivaldi, que es más una obra de cámara que un concierto en el sentido romántico o moderno. Pueden ver estas interpretaciones en mis videos de YouTube y en 2reed.net. Una visita a 2reed.net también les dará acceso a la música para fagot que he editado especialmente para ustedes.08:177
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-09-00Yo elijo interpretar todas las notas en el primer y tercer movimientos del Concierto para fagot de Mozart. Sin embargo, en el segundo movimiento considero más apropiado para el público actual —y menos exigente para mí— omitir las notas del tutti junto con las cuerdas. Sugiero que un fagotista se siente dentro de la orquesta e interprete las notas del tutti en los tres movimientos, incluido el segundo. El solista podría entonces doblar las partes del tutti únicamente en el primer y tercer movimientos.09:008
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-09-56Muchos fagotistas se sienten incómodos con el final del tercer movimiento. El solista termina su parte y simplemente permanece de pie mientras la orquesta concluye la obra. Leonard Sharrow me confesó su incomodidad con este final e incluso defendía interpretar una versión italiana que añade notas para el fagot paralelas a la parte del violín al final del concierto. En cambio, la solución más sencilla y, a mi juicio, la mejor, es simplemente tocar las notas que Mozart escribió para el fagot. Esas notas proporcionan una conclusión plenamente satisfactoria para el concierto.09:569
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-10-53Esto nos lleva a considerar la interpretación del Concierto para fagot de Mozart con una reducción para piano de la parte orquestal. ¿Cuál es la mejor manera de hacerlo? Aunque me gustaría que se interpretaran todas las notas escritas por Mozart, la situación escénica de fagot con acompañamiento de piano ya es suficientemente artificial como para que interpretar también los pasajes de tutti resulte demasiado brusco para el público contemporáneo. Por ello, actualmente aconsejo a mis alumnos omitir las secciones de tutti cuando interpretan la obra únicamente con piano, especialmente en concursos. No deseo que sean penalizados ni juzgados injustamente.10:5310
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-11-46Concluiré retomando las preguntas que planteé al comienzo de este video. Después de toda la información que les he presentado, cuando interpreten una composición, ¿tocarán todas las notas escritas por el compositor? ¿Elegirán qué notas tocar y cuáles omitir? ¿Y si todos los demás dejaran de tocar notas que el compositor escribió? ¿Tendrían el valor de interpretar las notas tal como las escribió? Espero haber presentado argumentos convincentes para que interpreten todas las notas que Mozart escribió para su instrumento. ¡Hasta luego!11:4611
Concierto para fagot de Mozart, parte 2/es/lessons/bdp213/#section-12-16Música: Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Salón de recitales de la Universidad de Towson, 20 de junio de 2017.12:1612
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/Concierto para fagot de Mozart, parte 3 Articulación Introducción a la articulación y al uso de las ligaduras en el Concierto para fagot de Mozart. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. www.2reed.net. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-00-18En los videos anteriores les presenté las ediciones que recomiendo del Concierto para fagot de Mozart y hablé sobre la interpretación de todas las notas. En este video examinaremos la edición Urtext de la obra y hablaremos de la articulación. Muchas veces los músicos actuales no reconocen que el período clásico es una continuación de la práctica interpretativa del barroco. El 1 de enero de 1851 los músicos europeos no se despertaron de repente pensando: «Ahora estamos en el período clásico; toda la música es nueva». No fue así. Los estilos, las ideas y las tendencias del período barroco continuaron durante buena parte del período clásico. Esto es especialmente cierto en los conciertos. En el período barroco, compositores e intérpretes colaboraban para crear el resultado final: la interpretación musical. En muchos aspectos esto es análogo a la práctica interpretativa del jazz en los siglos XX y XXI. Se espera que cada músico de jazz tome la música escrita, es decir, el esquema, y le aporte una interpretación personal, generalmente incluyendo improvisación. Así también funcionaba la práctica interpretativa barroca. El compositor proporcionaba un marco musical sobre el cual el intérprete añadía adornos, ornamentos, notas de paso y articulaciones. Esto puede verse claramente en la parte del bajo continuo de la Sonata en fa menor de Telemann. Telemann proporcionó al teclista únicamente la línea del bajo y los números, conocidos como bajo cifrado. El intérprete debía crear con la mano derecha el acompañamiento que completaba la textura musical. Los teclistas experimentados de la época improvisaban este acompañamiento en el momento. Para obtener más información, consulten esta obra fundamental sobre la interpretación del teclado en el período barroco: Bach, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, H.868, 870 (Bach, Carl Philipp Emanuel) Traducción de William J. Mitchell. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, nueva edición. Ernst Eulenburg Ltd., 1974.00:181
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-02-44Varios aspectos de esta práctica interpretativa continuaron durante el período clásico. La improvisación seguía siendo fundamental en las cadencias instrumentales. Los intérpretes añadían ornamentación en las obras para solista. Además, los compositores esperaban que los músicos añadieran articulaciones a la música.02:442
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-03-05Para decidir la articulación es fundamental utilizar una edición Urtext, es decir, una versión lo más cercana posible al manuscrito original. Elegir una edición donde todas las decisiones de articulación ya fueron tomadas por un editor le quita libertad de expresión al intérprete. Deben aprovechar la oportunidad de demostrar su propio criterio y gusto musical.03:053
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-03-35Cada intérprete debería tocar este concierto de manera diferente. Nadie esperaría que todas las interpretaciones del estándar de jazz Lady Bird fueran idénticas. De hecho, eso sería contrario a la naturaleza misma del jazz. Del mismo modo, un enfoque completamente uniforme del Concierto ridiculiza el propósito que tenía este género durante el período clásico. El concierto está pensado para mostrar la capacidad del músico como innovador e intérprete, y no únicamente como un técnico.03:354
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-04-14Aquí tienen el comienzo del solo del primer movimiento del concierto tomado del sitio web de la Neue Mozart-Ausgabe (NMA). He extraído la parte del fagot de la edición Urtext disponible en línea. Edición en línea de la NMA http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapubsrch.php?l=2 (Escriba KV 191 en el cuadro superior izquierdo y luego pulse "go"). Observen lo escasa que es la articulación. Hay muy pocas ligaduras en la parte y apenas algunas recomendaciones editoriales.04:145
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-04-32Comparemos ahora la edición de la Neue Mozart-Ausgabe con la edición Universal de la obra, la versión que utilicé durante muchos años. Existen algunas diferencias de articulación que he marcado en rojo. En la edición de la NMA aparece una ligadura en el compás 35 que no figura en la edición Universal. Los fagotistas suelen interpretarla, y yo también. En el compás 36 de la NMA, el editor recomienda otra ligadura. Como se trata de una repetición del compás anterior, resulta completamente lógico añadirla. Milan Turković, editor de la edición Universal, recomienda agregar una ligadura en el compás 38. Ligar el trino con la nota siguiente es característico del estilo clásico y constituye una excelente sugerencia.04:326
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-05-24Un estudio cuidadoso del concierto revela, sin embargo, que Mozart añadió muy pocas ligaduras. Dejó la decisión de incorporar ligaduras adicionales al criterio del intérprete. El concierto es, por tanto, como una pintura parcialmente terminada a la que el músico debe añadir sus propias pinceladas. No se trata de un proyecto de «pintar siguiendo los números», sino de crear una expresión artística personal y única.05:247
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-05-59Existen varios principios que pueden orientar la elección de la articulación. Las ligaduras pueden contribuir tanto a la claridad musical como a la facilidad técnica. Por ejemplo, considero muy útil ligar las notas por pares al final de la sección solista, en el compás 148. Agregar ligaduras a los arpegios, por ejemplo en los compases 45 y 46, también puede mejorar la claridad. Aquí funcionan varias posibilidades: dos notas ligadas y dos articuladas; tres ligadas y una articulada; o incluso todo ligado.05:598
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-06-36Las ligaduras también favorecen el lirismo. Un buen ejemplo aparece al final de la primera frase, en el compás 55. Esa ligadura, indicada con una línea discontinua, es una recomendación del editor de la Neue Mozart-Ausgabe. Las ligaduras añadidas también sirven para dar énfasis a determinadas notas. Las notas largas se perciben con mayor claridad que las cortas. Añadir ligaduras ayuda a destacar la línea melódica principal: Re4 – Si♭3 – Fa3 – Re3 – Si♭206:369
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-06-53Lirismo06:5310
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-07-08Los animo a leer detenidamente la transcripción de la clase magistral de John Miller sobre el Concierto para fagot de Mozart. En ella, el profesor Miller ofrece observaciones muy útiles sobre la articulación en esta obra. Ewell, Terry B. Clase magistral de John Miller sobre el Concierto para fagot de Mozart, K.191. The Double Reed 28/1 (Invierno de 2005): 63–68. http://www.2reed.net/EwellArticles/MilllerMasterClassDR281.pdf07:0811
Concierto para fagot de Mozart, parte 3/es/lessons/bdp214/#section-07-24Las decisiones de articulación son solamente el comienzo de la expresión personal dentro del concierto. En el próximo video mostraré cómo la ornamentación puede demostrar aún más la creatividad y la personalidad del intérprete. Música: Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Salón de recitales de la Universidad de Towson, 20 de junio de 2017.07:2412
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/Concierto para fagot de Mozart, parte 4 Ornamentación 1, introducción y apoyaturas Este video introduce la ornamentación en el Concierto para fagot de Mozart, con especial atención a las apoyaturas, el adorno más importante de los períodos Barroco y Clásico. También presenta fuentes históricas fundamentales para el estudio de la ornamentación, incluyendo los tratados de Quantz y C. P. E. Bach, así como los trabajos de Frederick Neumann, Robert Levin y David Ross. Se demuestra cómo el análisis armónico determina la correcta interpretación de las apoyaturas y otros adornos. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-00-00Tengo varias grabaciones del Concierto para fagot de Mozart en mi colección de discos de vinilo. Además, poseo varios CD del concierto. A pesar del tiempo y el costo que implicó realizar todas estas grabaciones, parece que todavía no contamos con una versión que incluya todas las notas de Mozart junto con el estilo, la ornamentación y los adornos libres propios del período clásico. En este video analizaremos algunos aspectos de la ornamentación y de los adornos libres. Espero que esto amplíe su comprensión sobre el tema. Tal vez sea usted quien, en el futuro, presente el Concierto para fagot de Mozart en toda su gloria.00:001
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-01-06Parte de su formación debería incluir el estudio de la ornamentación. Esto es especialmente importante porque los compositores del período barroco escribieron un gran número de obras para fagot. Los intérpretes que presentan música barroca sin ornamentación son equivalentes a músicos que interpretan jazz sin improvisación. Ninguna de las dos prácticas es históricamente correcta.01:062
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-01-37Tal vez le resulte útil ver mi serie de videos sobre ornamentación en YouTube: Lista de reproducción de YouTube sobre ornamentación: También encontrará videos, partituras y artículos en 2reed.net: Videos, partituras y artículos sobre ornamentación en 2reed.net: Muchas críticas de conciertos y publicaciones desde comienzos del siglo XVIII hasta la época de Schubert, en la década de 1820 e incluso después, indican que los cantantes añadían regularmente adornos libres a la música, es decir, no cantaban exactamente lo que estaba escrito en la partitura. Existe, por tanto, una tradición ininterrumpida de ornamentación libre que se extiende desde el período barroco, pasando por Mozart, hasta los compositores del primer Romanticismo.01:373
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-02-12En el siglo XIX, los cantantes variaban sus interpretaciones mucho más ampliamente de lo que sugieren las prácticas vocales del siglo XXI. Vogl tenía su propio estilo personal de interpretación, pero estaba relacionado con las prácticas vocales del siglo XIX. La manera de cantar de Vogl coincidía con las instrucciones para realizar ornamentos e introducir adornos libres que aparecen en los tratados vocales del siglo XIX. En muchos casos no existía una única forma correcta de realizar los adornos; más bien había un amplio abanico de posibilidades. Joseph R. Matson. Johann Michael Vogl's alterations to Schubert's "Die schöne Müllerin." University of Iowa, Spring 2009.02:124
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-02-57Por lo tanto, una interpretación históricamente informada del Concierto para fagot de Mozart debe incluir ornamentación además de la ya escrita en la partitura. A continuación presento algunas publicaciones importantes de la época que conviene consultar.02:575
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-03-15Quantz, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen On Playing the Flute, traducido por Edward R. Reilly. London: Faber and Faber, 1966.03:156
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-03-24Bach, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, H.868, 870 Traducción de William J. Mitchell. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. Ernst Eulenburg Ltd., 1974.03:247
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-03-35Además, pueden interesarles estos artículos de Robert Levin: Robert D. Levin. "Improvised Embellishments in Mozart's Keyboard Music." Early Music 20/2 (May 1992), 221–233. Robert D. Levin. "Performance Prerogatives in Schubert." Early Music 25/4 (November 1997), 723–727.03:358
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-03-44Deberíamos agradecer especialmente a John Miller y a su Simposio de Fagot por proporcionarnos un artículo del eminente investigador Frederick Neumann sobre las obras para fagot. Si no dispone de tiempo para leer todos los textos que acabo de recomendar, debería al menos leer la transcripción realizada por David Ross de una conferencia del Dr. Neumann. Ross, David J. "Ornamentation in the Bassoon Music of Vivaldi and Mozart," Part II. The Double Reed 9/3 (Winter 1986).03:449
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-04-12Este artículo ofrece un excelente resumen de la ornamentación en la música para fagot de Mozart. Existe una versión digital disponible en archive.org: Ornamentation in the Bassoon Music of Vivaldi and Mozart Sin embargo, en esa versión gratuita faltan las ilustraciones, por lo que será necesario acceder al artículo mediante la International Double Reed Society o conseguir un ejemplar de la revista.04:1210
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-04-42En su conferencia, Neumann hace una observación muy importante: la influencia predominante sobre la ornamentación en la música de Mozart proviene de Italia, más que del norte de Alemania. El padre de Mozart realizó tres largos viajes a Italia con el joven Wolfgang entre 1769 y 1773. Además, el amor de Wolfgang por la ópera constituye otra prueba de la influencia de los compositores italianos. No resulta sorprendente, por tanto, que la música de W. A. Mozart se caracterice por cualidades vocales, incluidas sus opciones de ornamentación.04:4211
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-05-27El artículo de Neumann contiene numerosos ejemplos de ornamentos en el concierto. El tiempo no permite analizarlos todos, así que en este video presentaré solamente un ejemplo y otro en el siguiente. Debe tenerse presente que Neumann ofrece estas propuestas como recomendaciones, no como reglas.05:2712
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-05-47El ornamento más importante de la música barroca, clásica e incluso romántica es la appoggiatura. Este ornamento crea uno de los gestos expresivos más poderosos de la práctica musical común y con frecuencia constituye el objetivo hacia el cual se dirige la frase musical. Si solo dispone de tiempo para estudiar un único ornamento, ¡que sea este!05:4713
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-06-09Quantz tenía en tan alta estima la appoggiatura que la colocó en primer lugar entre todos los ornamentos de su tratado.06:0914
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-06-15La palabra appoggiatura proviene del italiano appoggiare, «apoyarse». Las appoggiaturas son disonancias que recaen sobre tiempos fuertes del compás. Con frecuencia aparecen sobre el primer tiempo. Son notas que poseen énfasis y peso expresivo.06:1515
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-06-35Examinemos el comienzo del solo de fagot del segundo movimiento. En la edición Urtext encontramos tres notas de adorno que aquí aparecen señaladas con círculos rojos.06:3516
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-06-51En la figura 24, Neumann presenta la edición Urtext en la parte superior y su propia realización debajo. Aunque ambas parecen muy similares a primera vista, el resultado musical final es bastante diferente.06:5117
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-07-07Las dos primeras notas de adorno se interpretan antes del tiempo fuerte. Sin embargo, en el último ejemplo, la nota de adorno se toca sobre el tiempo. La única manera de comprender por qué ocurre esto es examinando la armonía. El fagotista debe conocer las notas que tocan los demás instrumentos, no solamente su propia parte solista. Sin comprender la armonía, no es posible tomar una decisión interpretativa adecuada.07:0718
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-07-38Aquí tenemos la edición Urtext con anotaciones sobre la armonía y las appoggiaturas. La primera nota de adorno forma parte del acorde. El Sol pertenece a un acorde de Do mayor. Por lo tanto, no es una disonancia y no puede ser una appoggiatura. Las appoggiaturas siempre son disonancias. Como la primera nota de adorno no es disonante, debe tocarse antes del tiempo. La segunda nota de adorno es similar a la primera: tampoco constituye una disonancia y, por consiguiente, también debe tocarse antes del tiempo. La appoggiatura está en el Si♭ y ya aparece escrita en la partitura. La última nota de adorno, en cambio, sí es una disonancia y, por ello, debe interpretarse como una appoggiatura sobre el tiempo fuerte. Es una nota acentuada que se ejecuta con el valor de una semicorchea.07:3819
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-08-53Observen que las appoggiaturas constituyen el punto de llegada de los gestos musicales del solo. Las notas anteriores conducen naturalmente hacia ellas. Aunque la última nota de adorno parece, por su escritura, menos importante que las notas que la rodean, en realidad el intérprete debe destacarla con un peso expresivo considerable.08:5320
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-09-26En el próximo video examinaremos las appoggiaturas combinadas con trinos.09:2621
Concierto para fagot de Mozart, parte 4/es/lessons/bdp215/#section-09-33Música: Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Salón de recitales de la Universidad de Towson, 20 de junio de 2017.09:3322
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/Concierto de Mozart para fagot, parte 5 Ornamentación 2, trinos y eingangen Este video continúa el estudio de la ornamentación en el Concierto para fagot de Mozart, con especial atención a los trinos, los Eingänge y otras prácticas interpretativas históricas. Se analiza cómo las decisiones de ornamentación deben surgir del estilo de la obra y de las convenciones de interpretación de la época clásica. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. www.2reed.net. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-00-19Éste es nuestro quinto video de la serie sobre el Concierto para fagot de Mozart. Voy a resumir lo que hemos tratado hasta ahora con dos preguntas.00:191
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-00-31La primera pregunta es: «¿Está usted tocando todas las notas e indicaciones que escribió Mozart?». Espero que la respuesta sea «sí». El primer video de la serie presentó las mejores ediciones, las más cercanas al autógrafo de Mozart. Para interpretar lo que Mozart escribió, es necesario estudiar una edición Urtext. El segundo video trató el tema de las «notas faltantes», es decir, las notas de las secciones tutti escritas para el fagot que la mayoría de los intérpretes ignora. De esta manera, establecimos todas las notas e indicaciones proporcionadas por Mozart.00:312
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-01-18La segunda pregunta es: «¿Está usted tocando solamente las notas e indicaciones que escribió Mozart?». Espero que la respuesta sea «no». En el tercer video presentamos la necesidad de añadir articulaciones además de las indicadas por Mozart. El cuarto video trató sobre la ornamentación y los adornos aportados por el intérprete. Ambos videos proponen añadir notas e indicaciones más allá de las escritas por Mozart. En este video continuaremos examinando cuidadosamente lo que escribió Mozart, cómo interpretarlo de acuerdo con el estilo y también qué notas podrían y deberían añadirse. De esta manera, en este video y en el siguiente seguiremos demostrando la necesidad de añadir música durante la interpretación del concierto. En cierto sentido, el intérprete es un coautor del Concierto para fagot.01:183
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-02-32Con frecuencia escucho la regla de que todos los trinos en la música de Mozart deben comenzar con una apoyatura, es decir, con la nota superior sobre el tiempo fuerte. Sin embargo, Neumann sostiene que no es indispensable comenzar todos los trinos de Mozart con una apoyatura.02:324
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-02-55En el video anterior aclaramos la diferencia entre las notas de adorno y las apoyaturas, y cuándo debe utilizarse cada una. Aquí vemos nuevamente ese mismo principio en práctica. Neumann indica que el primer trino puede comenzar con una nota de adorno (Do4) o directamente con la nota principal (Si♭3). Obsérvese que en este caso no puede tratarse de una apoyatura, porque el Si♭3 ya constituye la disonancia. Si la nota principal del trino ya es una apoyatura, entonces el trino debe comenzar desde una nota de adorno antes del pulso o bien directamente desde la nota principal. Neumann recomienda que todos los demás trinos comiencen sobre la nota principal. Sin embargo, yo prefiero añadir una apoyatura al trino sobre Do4 al final del compás 50. Ross, David J. "Ornamentation in the Bassoon Music of Vivaldi and Mozart," Part II. The Double Reed 9/3 (Invierno de 1986).02:555
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-03-53Mozart escribió un Nachschlag, o terminación del trino, al final del compás 50. No escribió terminaciones para los demás trinos. Mi preferencia es comenzar cada uno de esos trinos sobre la nota principal y sin terminaciones. Esto proporciona una mayor claridad a la línea Re4, Si♭3, Fa3, Re3 y Si♭2.03:536
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-04-59Existen además otras pautas para decidir cómo interpretar los trinos según la forma en que se llega a ellos. Si hay un gran salto hacia un trino, con frecuencia es mejor comenzarlo sobre la nota principal para que el intervalo resulte más claro. El compás 106 del tercer movimiento del concierto ofrece un buen ejemplo. Considero que este enfoque se ajusta mejor al carácter vocal de la música de Mozart. Si el intervalo que resulta al añadir una apoyatura no es fácil de cantar, es preferible comenzar el trino sobre la nota principal.04:597
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-05-40Si el trino se aborda por grados conjuntos desde la nota superior, también debería comenzar sobre la nota principal. El compás 88 del primer movimiento constituye un buen ejemplo de ello. No pretendo que las decisiones de ornamentación que presento en el resto de este video se conviertan en reglas de interpretación. Más bien, espero que sirvan para estimular sus propias ideas y que usted cree una versión de la ornamentación del concierto que sea verdaderamente única. El concierto es una expresión musical viva que debe ser adaptada por el intérprete, siempre dentro de los límites del estilo y de la práctica interpretativa de la época. No sea simplemente un imitador; sea original.05:408
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-06-36El Eingang, o pasaje introductorio, es muy importante en este concierto, tanto como introducción a una sección tutti de gran importancia estructural como expresión del arte interpretativo. Neumann define el Eingang como un pasaje introductorio que conduce hacia un tema. En el primer movimiento, en el compás 97, es necesario un Eingang para conducir a la sección orquestal tutti. Observe que esta necesidad está indicada mediante un calderón.06:369
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-07-13Éste es uno de mis ejemplos de Eingang para el primer movimiento. El Eingang que interpreta Vincent es una variación del mío.07:1310
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-07-36También es necesario un Eingang en el tercer movimiento, en el compás 106. Una vez más, el calderón indica que el solista debe añadir música en ese punto. Observe que el editor incluso señala al pie de la página la necesidad de añadir este pasaje introductorio.07:3611
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-08-03Éste es mi Eingang para el tercer movimiento.08:0312
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-08-09Yo añado más ornamentación en el segundo movimiento, propia de mi interpretación del concierto. Durante el período barroco era habitual que los músicos ornamentaran las repeticiones y las secuencias musicales. Esto aporta mayor interés a la música.08:0913
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-08-29Por último, es apropiado añadir adornos conclusivos con escalas y arpegios en las cadencias importantes que señalan el final de una sección. Éste es el pasaje que interpreté en mi ejecución del concierto hace aproximadamente tres años.08:2914
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-08-48Éste es un final tradicional, que Vincent interpreta en el compás 150.08:4815
Concierto de Mozart para fagot, parte 5/es/lessons/bdp216/#section-09-08Nuestra última reflexión sobre la ornamentación del concierto tendrá lugar en el próximo video, donde examinaremos la escritura de cadencias. Música: Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Salón de recitales de la Universidad de Towson, 20 de junio de 2017.09:0816
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/Concierto para fagot de Mozart, parte 6 Cadencia 1, ejemplos y revisión general Ejemplos y revisión general de las cadencias escritas por Jacques Ibert, Terry B. Ewell y Vincent Igusa para el primer movimiento del Concierto para fagot de Mozart. Se analizan estas cadencias utilizando los criterios propuestos por Frederick Neumann para ayudar al intérprete a desarrollar un enfoque estilísticamente apropiado. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. BDP 217. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. www.2reed.net. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-00-21Hola, yo soy Terry Ewell, el Profesor Digital de Fagot. Mi misión es presentar una pedagogía lógica para el estudio y la interpretación del fagot. Éste es el sexto video sobre el Concierto para fagot de Mozart y aquí vamos por la mitad de la serie.00:211
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-00-40En este video vamos a examinar tres cadencias para el primer movimiento del Concierto para fagot de Mozart.00:402
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-00-51Comencemos leyendo un resumen de lo que debería contener una cadencia según Frederick Neumann. «Las cadencias son introducidas por un acorde de tónica en segunda inversión, con un calderón, y típicamente terminan en una dominante con séptima. Son más substanciales, deberían preferentemente citar y desarrollar temas del movimiento, y deberían tener algunos pasajes virtuosos. Las cadencias no deberían ser demasiado largas, no deberían exceder por mucho el nivel técnico de la obra, no deberían modular demasiado lejos y no deberían salirse del marco estilístico. En otras palabras, su carácter no debería aparecer como un implante ajeno en cuanto a lo técnico o lo estilístico, para no perturbar la unidad orgánica del movimiento.» Ross, David J. «Ornamentación en la música para fagot de Vivaldi y Mozart», parte II. The Double Reed 9/3 (Invierno 1986).00:513
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-01-54Ahora le voy a pedir que sea un oyente activo. Tome un pedazo de papel y lápiz o bolígrafo y escriba estos puntos clave tomados de la presentación de Neumann: 1. Estilo. La cadencia debería coincidir en estilo con la música (armonía, melodía, ritmos, expresividad y carácter técnico). 2. Citas. La cadencia debería hacer uso del material contenido en el movimiento del concierto al cual pertenece. 3. Pasajes brillantes. La cadencia debería demostrar las habilidades del intérprete.01:544
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-02-36Ahora, mientras escucha las interpretaciones de tres cadencias, escriba sus impresiones. Estoy incluyendo la misma introducción interpretada por Catherine Renggli en todas las versiones para que escuche el contexto de las cadencias.02:365
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-02-51Primero, aquí está una cadencia escrita por Jacques Ibert con derechos de autor de 1937. Desafortunadamente, como los derechos de autor son posteriores a 1922, no voy a mostrar toda la partitura en la pantalla. Usted simplemente tendrá que escuchar atentamente. Desafortunadamente, como los derechos de autor son posteriores a 1922, no voy a mostrar toda la partitura en la pantalla. Usted simplemente tendrá que escuchar atentamente. Música: Cadencia de Jacques Ibert, interpretada por Terry B. Ewell.02:516
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-04-16A continuación presento una cadencia que escribí cuando tenía 19 o 20 años de edad. La interpreté por primera vez hace muchos años con la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Washington. Música: Cadencia de Terry B. Ewell, interpretada por Terry B. Ewell.04:167
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-05-30Por último, aquí está la cadencia escrita por mi alumno Vincent Igusa, cuando tenía 16 años. Estrenó esta cadencia con la Orquesta Sinfónica de Baltimore en la primavera de 2016. Música: Cadencia de Vincent Igusa, interpretada por Vincent Igusa.05:308
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-06-47Bien, ¿qué le parecieron? La cadencia de Ibert era bastante extravagante, ¿no es cierto? Las cadencias escritas a comienzos y mediados del siglo XX presentaban alejamientos musicales muy marcados del estilo y de la tonalidad de la obra, con extensos pasajes virtuosos. El público y los intérpretes de aquella época buscaban cualidades musicales muy diferentes de las que existían en tiempos de Mozart.06:479
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-07-33Sin embargo, según los criterios de Neumann, la cadencia de Ibert no cumplía con todos ellos, excepto quizá con el tercero. En términos generales, no coincidía con el estilo de la composición en su armonía y abandonaba rápidamente la tonalidad de Si bemol mayor del concierto. La cadencia sólo citaba brevemente material del concierto. Debo decir, sin embargo, que era técnicamente muy exigente y sumamente divertida de interpretar. El ascenso hasta el Fa5 al final era especialmente memorable, aunque los fagotes de la época de Mozart no alcanzaban una tesitura tan alta. Las cadencias de Vincent y la mía cumplían mucho mejor con los criterios de Neumann. Ambas empleaban material temático procedente del concierto, permanecían cerca de la tonalidad de Si bemol mayor y conservaban el estilo de Mozart. También incluían pasajes virtuosos, aunque sin apartarse excesivamente del lenguaje musical de la obra.07:3310
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-08-46Personalmente prefiero la cadencia de Vincent a la mía. Él hizo un trabajo excelente integrando los temas del concierto y desarrollando una estructura muy convincente. Su cadencia demuestra una excelente comprensión tanto del estilo de Mozart como de las recomendaciones de Neumann.08:4611
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-09-15Los animo a escribir su propia cadencia para el concierto. Es una magnífica oportunidad para estudiar la obra con mayor profundidad y desarrollar sus propias habilidades como intérpretes y músicos. Recuerden que una buena cadencia debe ser personal, estilísticamente apropiada y reflejar su propia voz musical.09:1512
Concierto para fagot de Mozart, parte 6/es/lessons/bdp217/#section-09-45En el próximo video examinaremos más ejemplos de cadencias y analizaremos con mayor detalle sus diferentes posibilidades. Música: Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Salón de recitales de la Universidad de Towson, 20 de junio de 2017.09:4513
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/Concierto de Mozart para fagot, parte 7 Cadencia 2, escribiendo la conclusión Este video explica cómo escribir la conclusión de una cadencia para el primer movimiento del Concierto para fagot de Mozart. Se estudian ejemplos de las cadencias de Mozart y se analiza cómo crear una conclusión convincente utilizando la armonía de dominante y las convenciones estilísticas del período clásico. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. BDP 218. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. www.2reed.net. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-00-29Bienvenidos a nuestro séptimo video de la serie acerca del Concierto para fagot de Mozart. Yo soy Terry Ewell. Muchos documentos del período de Mozart y anteriores indican que los intérpretes improvisaban sus cadencias, es decir, creaban la música sobre la marcha. Hay intérpretes hoy en día que también lo hacen, y deben ser felicitados. Sin embargo, para mí, el estrés de tocar una cadencia ya escrita es suficiente. Por esta razón, escribo mi composición cuidadosamente de antemano.00:291
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-00-56Repasemos rápidamente los lineamientos para una cadencia: 1. Estilo. La cadencia debería coincidir con el estilo de la música (armonía, melodía, ritmos, expresividad y carácter técnico). 2. Citas. La cadencia debería usar material contenido en ese movimiento del concierto. 3. Pasajes brillantes. La cadencia debería desplegar las habilidades del intérprete. Para hacer esto, tal vez quiera agregar una cuarta regla. 4. Informado históricamente. Si lo desea, corroborar con "autenticidad" histórica.00:562
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-01-45Por ejemplo, usted podría decidir limitar la parte de fagot a lo que se hubiera podido tocar en un instrumento de ese período. Esto significaría, por ejemplo, limitar el registro alto del instrumento a un Si♭4, la nota más alta que escribió Mozart en el concierto. Definitivamente, el Fa agudo (Fa5) de la cadencia de Ibert quedaría descartado.01:453
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-02-11Los ejemplos de cadencias de los períodos Barroco y Clásico son más cortos que los de finales del siglo XIX y del siglo XX. Por ejemplo, observe esta cadencia escrita por Mozart para el segundo movimiento de su Concierto para piano en La mayor. Esta cadencia proviene de una colección de treinta y seis cadencias escritas por Mozart. Los animo a estudiarlas cuando empiecen a escribir sus propias cadencias. 36 Cadenzen für das Pianoforte von W. A. Mozart, Köch. Verz. No. 624. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1878. http://imslp.org/wiki/36Cadenzas%2CK.624%2F626a(Mozart%2CWolfgangAmadeus)02:114
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-02-46También quiero mencionar un artículo sobre la escritura de las cadencias, del compositor y oboísta John Corina. En su artículo propone escribir una cadencia adoptando las armonías creadas por Mozart en esta colección y luego utilizar ese marco armónico para escribir una cadencia nueva. Por ejemplo, toma la armonía de la cadencia número 15 de Mozart y luego la utiliza para una cadencia del Concierto para oboe. Corina, John. "The Cadenza Problem in Classical Concerto Movements." Journal of the International Double Reed Society, vol. 3 (1975). http://www.idrs.org/publications/controlled/Journal/JNL3/cadenza.html Este método puede resultarle de ayuda. Sin embargo, yo prefiero uno menos estructurado, que presento en este video y en el próximo.02:465
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-03-31Para nuestro objetivo, consideremos una cadencia en tres partes: 1. la frase inicial, 2. la parte media que contiene por lo menos una secuencia y otros adornos, 3. la conclusión.03:316
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-03-47En lugar de simplemente escribir la cadencia de principio a fin, le sugiero que pruebe escribirla desde el final. Esto puede ayudarle en el proceso creativo. Consideremos primero la conclusión de la cadencia.03:477
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-04-01Vea cómo Mozart prepara la conclusión para sus cadencias. En la conclusión no hace falta una cita directa al concierto; más bien, estas secciones presentan escalas floridas y arpegios en el estilo de la composición. En la cadencia número 1, la prominente octava de La está en el bajo. Esto sirve como un pedal y corresponde al quinto grado de la escala de Re mayor, la tonalidad de este concierto. Desde ese punto queda implícito, mediante la escala y la figura final, un acorde cadencial de tónica en segunda inversión o un acorde de séptima de dominante. El trino termina sobre un acorde de V7 que conduce a la tónica cuando entra la orquesta.04:018
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-04-56Encontramos un tratamiento muy similar en el final de la cadencia número 15. Observe que la dominante, en este caso Sol, se enfatiza en el bajo, seguida por figuras arpegiadas de un acorde cadencial de 6/4 que conduce nuevamente al V7 y a la tónica. La cadencia número 9 sigue también el mismo patrón.04:569
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-05-24Para crear un final de cadencia, comience identificando la dominante de la tonalidad y creando una sección con un pedal que sugiera la armonía de un acorde cadencial de tónica en segunda inversión o de la dominante. Como los instrumentos melódicos no pueden producir un acorde de V7 durante un trino, como hace Mozart en el piano, considero especialmente eficaz presentar la dominante o la dominante con séptima en esta conclusión.05:2410
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-06-01En mi cadencia, creo el área del pedal de dominante comenzando con un Fa como blanca, que es la dominante de Si♭, la tonalidad del concierto. Luego lo enfatizo en la octava grave para establecer el Fa como pedal de esta última sección.06:0111
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-06-22Después enfatizo el acorde de dominante —Fa, La y Do— a lo largo de toda la conclusión. He resaltado las notas del acorde que reciben mayor énfasis. Vincent prepara el pedal de dominante de una manera similar a la de mi cadencia.06:2212
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-06-47La armonía de su final es, sin embargo, un poco más compleja. Gran parte de la conclusión está dedicada al acorde de dominante mediante notas acentuadas métricamente o arpegios. Sin embargo, la cadencia vuelve brevemente al acorde cadencial de 6/4 antes de sugerir la conclusión sobre la dominante con séptima durante el trino.06:4713
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-07-19Ahora que ha visto varios ejemplos de conclusiones de cadencias, pruebe escribir algunas. Una vez que lo haya hecho, estará listo para ver el próximo video, donde analizaré cómo escribir las frases iniciales y las secciones centrales de las cadencias.07:1914
Concierto de Mozart para fagot, parte 7/es/lessons/bdp218/#section-07-35Música: Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Salón de recitales de la Universidad de Towson, 20 de junio de 2017.07:3515
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/Concierto para fagot de Mozart, parte 8 Cadencia 3, escribiendo el inicio y la parte central Este video concluye la serie dedicada a la escritura de una cadencia para el primer movimiento del Concierto para fagot de Mozart. Se explica cómo desarrollar el inicio y la sección central de una cadencia mediante la recopilación de ideas melódicas del fagot y de la orquesta. A través de ejemplos de Terry Ewell y Vincent Igusa, se muestra cómo construir frases iniciales, desarrollar secuencias, planificar la estructura de la sección media y crear una cadencia coherente con el estilo clásico. También se anima a los intérpretes a escribir sus propias cadencias utilizando los principios expuestos en esta serie. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-00-00Concierto para fagot de Mozart, parte 8. Cadencia 3, escribiendo el inicio y la parte central. Por Terry B. Ewell, profesor digital de fagot. BDP Nº 219. Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Bueno, maravilloso. Éste va a ser nuestro último video sobre escribir la cadencia para el primer movimiento del concierto de Mozart para fagot. En el video 6, presenté tres cadencias y reflexionamos sobre cómo adecuarse mejor al estilo de las cadencias de la época de Mozart. En el video 7 introduje la idea de tener un plan armónico para la cadencia y vimos algunas posibles conclusiones para la cadencia. Ahora en este video, el número 8 de la serie, debemos considerar el comienzo y la sección media de la cadencia.00:001
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-01-03Les sugiero comiencen a escribir el inicio y la sección media de su cadencia recolectando fragmentos melódicos del fagot o de las partes orquestales. Por ejemplo, aquí tienen algunas ideas:01:032
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-01-16He encuadrado con rojo las posibles ideas para la cadencia. Miren lo ricos que son estos ocho compases. Hay más que suficientes ideas para toda una cadencia. Ustedes también podrían elegir otras ideas del resto del movimiento. Con tantas ideas y posibilidades, son innumerables las maneras de construir una cadencia para este movimiento.01:163
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-01-43Por lo general la primera frase en las cadencias de Mozart no duplican la primera frase con la que entra el solista. Mozart, sin embargo, escribe dos Si♭, que parecen referirse a la primera frase del fagot solista. Sería apropiado comenzar citando el comienzo u otra sección.01:434
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-02-10La primera frase debe comenzar con una tónica cadencial, en segunda inversión, en este caso un acorde de Si♭ mayor. Por eso, lo seguro es comenzar usando las notas de ese acorde en su melodía.02:105
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-02-29En esta imagen se ven las partes de violín y un nuevo comienzo compuesto para este video. Noten que comienzo con un acorde cadencial 6/4, usando Fa, Si♭ y Re y usando el ritmo y contorno del primer fragmento de la parte de violín.02:296
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-02-50Vea cómo esta idea se reelabora varias veces. Aquí decidí mover la nota superior, cada vez un tono, para crear una melodía agradable con una dirección. Después de la tercera repetición, es hora de seguir con otra cosa, por lo que decidí imitar el último fragmento melódico del ejemplo de violín para ese pasaje. Termino con una armonía de dominante con séptima, preparando una sección más virtuosa en la tónica.02:507
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-03-24Así es como Vincent escribió su comienzo citando la sección tutti en el compás 32. Luego cita la parte de fagot del compás 51 en el último compás de este ejemplo.03:248
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-03-47Mi estructura para la sección media está en pantalla. Pueden ver el comienzo que creamos, el espacio en blanco para la sección media y luego un acorde de séptima disminuida que lleva a la conclusión. Me gusta mucho la idea de la primera cadencia de Mozart, donde llega al pedal a través de un acorde de séptima disminuida, por lo que decidí terminar mi sección media con ese acorde.03:479
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-04-15Secuencias y repeticiones son aspectos importantes de las secciones medias en las cadencias clásicas. Yo he decidido comenzar con el trino en el solo de fagot del compás 51, pero lo voy a alterar un poco. Luego lo repetiré un tono abajo, ajustando las notas para que se adapten a un acorde de dominante con séptima. Otra repetición le sigue, más alta en este acorde, y luego regreso a la tónica. La aventura no fue muy lejana y he vuelto «a casa» a salvo.04:1510
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-04-52La siguiente sección muestra cómo continuar desarrollando la cadencia. Ahora necesitamos algo más. Esta idea ya la usé lo suficiente. Usemos las últimas dos ideas en las partes de la cuerda, pero en lugar de arpegios descendentes, quiero que sean ascendentes. Como termino mi primera frase con un Re, es bueno que el segundo también comience con un Re.04:5211
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-05-21Ahora necesito un poco de música para llevarme del Re4 al Mi4 en mi acorde disminuido. Simplemente repetir la última frase de la sección de violines en tonos ascendentes funciona muy bien para esto. Ahora escuchemos cómo suena todo.05:2112
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-06-30En la sección media de Vincent, éste es el patrón secuencial que emplea. Se repite dos veces y se interrumpe después de la tercera.06:3013
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-07-00El patrón secuencial en mi cadencia es inusual debido a la incorporación de material contrastante.07:0014
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-07-38En 2reed.net encontrarán copias de las cadencias de Vincent, algunos de mis otros alumnos y la mía. Todas estas fueron publicadas con la amable autorización de los autores. Espero que éstas les den más ideas para sus propias cadencias. Cadencias del Concierto para fagot de Mozart: https://2reed.net/Mozart/MozartCadenzas.html07:3815
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-07-59Espero que estas charlas sobre la escritura de una cadencia para el Concierto para fagot de Mozart les hayan sido de utilidad. ¡Inspírense! Acepten el desafío y escriban su propia cadencia. Tal vez en el futuro podré escuchar lo que escriban. ¡Me gustaría mucho!07:5916
Concierto para fagot de Mozart, parte 8/es/lessons/bdp219/#section-08-18Música: Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. Salón de recitales de la Universidad de Towson, 20 de junio de 2017.08:1817
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/Concierto para fagot de Mozart, parte 9 Tempos y el tactus para los movimientos del Concierto para fagot Este video examina la relación entre los tempos de los tres movimientos del Concierto para fagot de Mozart y presenta el concepto histórico del tactus, un pulso común que puede unificar toda la composición. También se analizan las diferencias entre la práctica interpretativa moderna y la de los períodos barroco y clásico, con referencias a investigaciones sobre tempos proporcionales y a diversas fuentes históricas. El video concluye con el Mozart Mashup, una interpretación que demuestra cómo los tres movimientos pueden relacionarse mediante un mismo tactus. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con la colaboración de Elaine Ross, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-00-00Bienvenidos al noveno video de esta serie acerca del Concierto para fagot de Mozart. Déjenme preguntarles: ¿cómo determinan un tempo? Si ustedes se parecen a la mayoría de la gente, escogen un tempo que se adecúe a su capacidad técnica, o un tempo recomendado por su profesor, o tal vez uno que hayan oído por algún intérprete famoso. Dicho esto, hay que reconocer que nuestra interpretación de la música es parte de la cultura donde crecimos, que puede ser bastante ajena a la cultura de los días de Mozart.00:001
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-01-11Yo crecí en Seattle, Washington, en los Estados Unidos. Ocasionalmente comíamos comida china con mi familia en diferentes restaurantes de la zona. Al final de cada comida sabíamos lo que venía: galletas de la fortuna. Años más tarde viajé a Hong Kong a tocar como primer fagot de la Filarmónica de Hong Kong. Recuerdo vívidamente una de mis primeras comidas allí con mis amigos de la orquesta. Después de una comida maravillosa, estaba sorprendido de no recibir una galleta de la fortuna. Más tarde aprendí que las galletas de la fortuna fueron inventadas en Estados Unidos y no son parte de la cocina tradicional china. Todos esos años en América tuve la idea equivocada sobre lo que era una auténtica comida china.01:112
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-02-23Algunos de los comentarios en mis videos sin duda deben ser chocantes para ustedes porque difieren de las convenciones interpretativas actuales. Sin embargo, espero que se tomen el tiempo de considerar cuidadosamente si nuestras preferencias actuales son agregados más recientes que no eran parte de la práctica interpretativa en los tiempos de Mozart. Les pregunto: ¿cuántas galletas de la fortuna le hemos agregado al plato auténtico? ¿Qué expectativas hay de una interpretación del concierto que son, en realidad, cambios de los siglos XX y XXI?02:233
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-03-08La mayoría de los músicos de hoy conciben los tempos de cada movimiento de un concierto como independientes entre sí, sin relación alguna. Sin embargo, éste no era el caso para los compositores y músicos de los períodos barroco y clásico.03:084
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-03-43“Tempos proporcionales en los conciertos de Antonio Vivaldi”, The Double Reed 24/2 (2001): 113–121. “Tempos proporcionales en la interpretación de los conciertos para oboe de Vivaldi”, The Double Reed 26/2 (2003): 55–59.03:435
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-04-18Para escribir esos artículos me ayudé por material del libro de David Epstein, Shaping Time, y otros documentos. Aquí no tenemos tiempo de revisar en detalle el libro de Epstein ni mis artículos. Sin embargo, éste es un pequeño resumen de las observaciones que hice en los artículos que podría ser de ayuda en el estudio del Concierto para fagot de Mozart:04:186
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-04-45Los compositores del Renacimiento, del período barroco y del clásico veían los tempos de manera diferente a como los vemos nosotros. Las obras de varios movimientos a menudo eran concebidas para estar unificadas no sólo a través de las tonalidades, sino también a través de los tempos. Considerar un tempo unificado para la obra completa puede ayudar al músico a definir los tempos de cada movimiento de la composición.04:457
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-05-25Las grabaciones que he realizado para estos videos de la serie de Mozart comienzan de una posición única: que Mozart concibió el Concierto para fagot como una composición unificada. Está unificada no solamente por sus tonalidades, sino también por el tempo. Buscando un tempo en común, encuentro que un metrónomo a 92 parece apropiado para todo el Concierto para fagot de Mozart. Este tempo, sin embargo, va a parecer bastante extraño para nuestros oídos modernos, que están acostumbrados a velocidades diferentes.05:258
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-06-17Tomemos, por ejemplo, el primer movimiento del Concierto para fagot de Mozart, que ha sido elevado ya a un “evento olímpico”. Una interpretación contemporánea de este movimiento corre a través de la música para demostrar la agilidad y las proezas del intérprete, más que para expresar las intenciones del compositor en un tempo más lento. Esta hipervelocidad se aleja mucho de lo que significa la indicación de allegro.06:179
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-06-53En un italiano coloquial, allegro significa “alegre”, “de buen humor” o “vivo”.06:5310
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-07-19Otra indicación de que los tempos allegro eran más lentos en el siglo XVIII se encuentra en esta interesante cita sobre Mozart y Haydn dirigiendo sus propias sinfonías: «Ellos nunca hacían sus allegros tan rápido como se los escucha aquí, y ni hablar de las orquestas alemanas.» (Sandra Rosenblum, Performance Practice in Classic Piano Music, p. 319; cita de AMZ XIII/44, 30 de octubre de 1811, col. 737). Por lo tanto, hay evidencia significativa en fuentes históricas que apunta a que el tempo para el primer movimiento es mucho menos desenfrenado de lo que acostumbra hoy.07:1911
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-08-04Por favor tengan en cuenta, sin embargo, que este tactus de 92 en el metrónomo es un punto de referencia, no un mandato. Ligeras variaciones del tactus son apropiadas. Por ahora, terminemos este video con una interpretación de mi Mozart Mashup. Aquí toco material de los tres movimientos en el mismo tempo, ilustrando cómo la composición puede estar unificada por el mismo tactus.08:0412
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-08-48Si lo desean, encontrarán esta música disponible gratuitamente en 2reed.net para su estudio.08:4813
Concierto para fagot de Mozart, parte 9/es/lessons/bdp220/#section-09-05¡Que lo disfruten! <Última parte de Mozart Mashup>09:0514
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/Concierto para fagot de Mozart, parte 10 Discusión del segundo movimiento Este video examina la interpretación del segundo movimiento del Concierto para fagot de Mozart. Se estudian la relación del tempo con el tactus utilizado en toda la obra, la influencia del estilo vocal italiano, el fraseo, la indicación Andante ma adagio, los cambios de orquestación, la libertad métrica, las decisiones editoriales para la interpretación, la ornamentación de las secuencias, el final ornamentado y la cadencia. El video concluye con una reflexión sobre las decisiones interpretativas modernas y prepara al espectador para la interpretación completa del segundo movimiento presentada en el siguiente video. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con Elaine Ross, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-00-21Frecuentemente, el segundo movimiento del Concierto para fagot de Mozart se interpreta lentamente, en un estilo romántico. Utilizar un tactus, sin embargo, proporciona una esencia muy diferente para el movimiento. Esto no sólo ofrece un tempo unificado para todo el concierto, sino que algunos aspectos del movimiento se clarifican y se escuchan mejor con este tempo.00:211
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-00-48Déjeme primero explicar el tempo al que llegué para este segundo movimiento. Relajo ligeramente el tempo del tactus de 92 a un tempo de 88 para la corchea. Por lo tanto, la relación entre la velocidad de la negra en el primer movimiento y la velocidad de la corchea en el segundo movimiento es cercana a 2 contra 1.00:482
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-01-19La marca de metrónomo de 88 por corchea, o más precisamente 44 por negra, es un tempo más rápido que el de la mayoría de las interpretaciones de la obra. Un tempo más rápido evoca composiciones vocales italianas. Sabemos, por la información biográfica de Mozart, sus composiciones y los documentos de la época, que las tradiciones vocales italianas influyeron profundamente en su música.01:193
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-01-45Este tempo más rápido facilita los gestos vocales y el fraseo. Lo invito a cantar algunas frases del segundo movimiento, particularmente las frases más largas, como las que comienzan en los compases 13 y 23. Se dará cuenta de que este tempo más rápido permite completar las frases sin agregar respiraciones en el medio. Por supuesto, el fagot puede tocar frases más largas, pero es importante reconocer la influencia de las limitaciones vocales en la escritura de las melodías líricas.01:454
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-02-24Mozart da la indicación de tempo Andante ma adagio, dentro de un compás de 4/4. Esto indica que el pulso del movimiento debería sentirse en negras, lo que proporciona un tempo relajado de “caminata”. Es importante saber que el pulso no está en corcheas. Éste es un error que cometen muchos intérpretes. Si el pulso se siente en corcheas, se produce una considerable tendencia a ralentizar la música.02:245
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-03-02Es de especial interés el cambio en la orquestación en el compás 9. Durante gran parte de la introducción y la primera parte del solo, el acompañamiento tiene semicorcheas constantes. Sin embargo, en el compás 9 las semicorcheas se detienen cuando el fagot presenta un pasaje florido de fusas que se asemeja a una cadencia. Observe cómo esto permite que el fagotista cambie ligeramente el tempo, del mismo modo que un cantante italiano añadiría rubato a un pasaje florido. Escuchará en mi interpretación que aquí me tomo libertades con el tempo. En tempos más lentos, esta libertad métrica se perdería por completo y el carácter vocal italiano del pasaje quedaría radicalmente alterado.03:026
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-04-10He preparado una edición interpretativa del segundo movimiento del concierto que presenta por escrito lo que toco en el siguiente video. Por favor entienda que esto no reemplaza la edición Urtext contenida en la Neue Mozart-Ausgabe, sino que se ofrece para presentar claramente las decisiones interpretativas que tomé en la composición.04:107
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-05-01Mozart proporciona pocas indicaciones dinámicas en el segundo movimiento. A mí me gusta interpretar la recapitulación, que comienza con la parte de la orquesta en el compás 27, iniciando con un pianissimo. Esto crea un momento de gran belleza y expresividad dentro de la obra.05:018
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-05-23Hay aspectos de mi interpretación del segundo movimiento que se apartan de las interpretaciones convencionales actuales. En los videos 4 y 5 de esta serie hablé sobre la incorporación de ornamentación. En los compases 34 al 36, añado ornamentación a las repeticiones de la secuencia. Aquí arriba tenemos la Neue Mozart-Ausgabe, la edición Urtext, y abajo aparece mi edición interpretativa. Puede observar que en la primera presentación de esta idea no hice cambios. En la segunda realizo modificaciones sobre el segundo tiempo. En la tercera añado un trino.05:239
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-06-42Al terminar la frase final del movimiento, agrego un pasaje florido para dar una conclusión al movimiento. Observe que también enfatizo la separación entre los dos Re del compás 46. Estos cambios, una vez más, hacen referencia a las tradiciones vocales italianas.06:4210
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-07-29La cadencia que interpreto en este movimiento es la que compuse cuando era estudiante de licenciatura en la Universidad de Washington.07:2911
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-07-51Hay otras decisiones que tomé en mi interpretación que responden en parte a mi conveniencia y en parte al deseo de presentar mejor el movimiento. Toco con un fagot moderno; no tengo tiempo para dominar un fagot y una caña del período clásico. También utilizo vibrato, que constituye una incorporación del siglo XX a la práctica interpretativa de los instrumentos de viento-madera. Hablaré del vibrato con mayor detalle en otro video de esta serie.07:5112
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-08-24Por favor continúe con el siguiente video para escuchar una interpretación completa del segundo movimiento.08:2413
Concierto para fagot de Mozart, parte 10/es/lessons/bdp221/#section-08-28Música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross.08:2814
Concierto para fagot de Mozart, parte 11/es/lessons/bdp222/Concierto para fagot de Mozart, parte 11 Interpretación del segundo movimiento Interpretación completa del segundo movimiento del Concierto para fagot de Mozart utilizando los principios interpretativos expuestos en los videos anteriores de esta serie. Esta interpretación incorpora decisiones sobre tempo, tactus, fraseo, ornamentación y estilo históricamente informado, aplicadas a una ejecución íntegra del movimiento. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Interpretación del segundo movimiento por Terry B. Ewell y Elaine Ross. BDP n.º 222.0
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/Concierto de Mozart para fagot, parte 12 Comentarios sobre el tercer movimiento Este video presenta una discusión sobre el tempo y otros aspectos interpretativos del tercer movimiento del Concierto para fagot de Mozart. Se examinan el carácter de Tempo di Menuetto, el concepto de tactus, el uso del Einleiten, la ornamentación, los pasajes repetidos, los adornos antes de los trinos y la práctica interpretativa históricamente informada. También se presenta la edición interpretativa del tercer movimiento y las decisiones musicales utilizadas en la interpretación. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-00-15Hola, yo soy Terry Ewell y usted está mirando el decimosegundo video de la serie sobre el Concierto para fagot de Mozart. El tempo del tercer movimiento del Concierto para fagot de Mozart, que está marcado Tempo di Menuetto, se adecúa mejor a la categoría de «minuetos moderados» de Mozart. Hay una anotación interesante en la parte inferior de la página 338 del libro Prácticas interpretativas en la música clásica para piano de Sandra Rosenblum:00:151
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-00-56Un sobresaliente ejemplo de minueto moderado ocurre en el final del primer acto del Don Giovanni de Mozart, para el que existe una indicación de metrónomo de negra = 96, sugerida por Wenzel Tomášek.00:562
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-01-16Éste es exactamente el tempo que he elegido para el tercer movimiento, que es solamente un poco más rápido que el tactus de 92. (El concepto de tactus fue presentado anteriormente en esta serie). Es habitual que los últimos movimientos de los conciertos sean más rápidos que los movimientos precedentes. Aun así, un tempo de negra = 96 es considerablemente más lento que el de la mayoría de las interpretaciones modernas. Muchos intérpretes ejecutan este movimiento a una velocidad mayor y, como resultado, se pierde el carácter elegante de danza.01:163
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-02-09Cada vez que aparece un calderón en el Concierto para fagot de Mozart, éste requiere añadir notas, ya sea mediante una cadencia o un Einleiten. Un breve Einleiten resulta más apropiado para el calderón del compás 106.02:094
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-02-44La «inserción», sin embargo, no es el único lugar del movimiento donde agrego notas. Todos estos cambios pueden parecer extraños y, sin duda, se apartan de las interpretaciones contemporáneas de la obra. Sin embargo, mis decisiones son el resultado de décadas de estudio de esta composición, una obra profundamente apreciada por muchos de nosotros. Si todavía no ha visto el cuarto video de esta serie, le recomiendo revisar mi explicación sobre la incorporación de ornamentación al concierto.02:445
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-03-26Los cambios más importantes que realizo consisten en añadir ornamentación a los pasajes repetidos y adornos floridos al final de las secciones principales. Consideremos primero el pasaje repetido de los compases 101 a 105. La edición Neue Mozart-Ausgabe aparece en la parte superior y mi versión ornamentada en la inferior. La primera presentación de la figura permanece sin cambios; sin embargo, la segunda y la tercera repeticiones están significativamente ornamentadas.03:266
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-04-24Los adornos antes de los trinos aparecen al final de la primera y de la última sección A de esta forma rondó. Éste es el primer ejemplo.04:247
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-04-43Aquí está el segundo ejemplo, con el que termina la parte del solista.04:438
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-05-00En mi opinión, el concierto debe ser una obra musical viva. En cierto sentido, debe reinventarse en cada interpretación; hay que insuflarle vida con cada nueva expresión de la obra. No existe una única interpretación perfecta del concierto realizada por un solo fagotista. Si así fuera, bastaría con conservar esa única interpretación, ya fuera en audio, video o cualquier otro medio, y recurrir exclusivamente a ella para siempre. Por el contrario, deberían existir cientos de interpretaciones del concierto, cada una conduciéndonos a nuevas formas de comprender la obra. Cada interpretación añade un nuevo color al arco iris de luz que emerge del prisma de la composición.05:009
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-05-54He preparado una edición interpretativa del tercer movimiento del concierto que pone por escrito lo que interpretaré en el próximo video. Por favor, entienda que esto no sustituye la edición Urtext contenida en la Neue Mozart-Ausgabe; más bien, se ofrece para presentar claramente las decisiones interpretativas que tomo respecto a esta composición.05:5410
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-06-44Esta edición interpretativa no representa la «última palabra» sobre mis ideas acerca del concierto, ni debería serlo para las suyas. De hecho, si volviera a interpretar esta obra, tendría muchas ideas nuevas que explorar.06:4411
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-07-04En la edición interpretativa que he preparado verá las palabras Tutti y Solo. Las secciones tutti son aquellas en las que el fagot se une a los demás instrumentos. Allí el fagot desempeña un papel de apoyo y, por esa razón, procuro integrarme con el resto del conjunto. Sin embargo, cuando aparece una sección solo, toco con mayor proyección, más volumen y un timbre claramente solístico.07:0412
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-07-32Por favor, disfrute ahora de la interpretación del tercer movimiento en el siguiente video.07:3213
Concierto de Mozart para fagot, parte 12/es/lessons/bdp223/#section-07-38Música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross.07:3814
Concierto para fagot de Mozart, parte 13/es/lessons/bdp224/Concierto para fagot de Mozart, parte 13 Interpretación del tercer movimiento Interpretación del tercer movimiento del Concierto para fagot de Mozart. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con la colaboración de Vincent Igusa, fagot, y Catherine Renggli, piano.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/Concierto para fagot de Mozart, parte 14 Introducción al vibrato Introducción al vibrato. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Panorama de las prácticas interpretativas relacionadas con el vibrato, con referencia a las investigaciones de Geoffrey Burgess. BDP n.º 225. Con Elaine Ross, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-00-00Concierto para fagot de Mozart, parte 14. Introducción al vibrato. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. BDP Nº 225. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Con Elaine Ross, piano. música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross. Bienvenidos, éste es Terry Ewell.00:001
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-00-21¿Los fagotistas de los días de Mozart usaban vibrato? Además, ¿sabemos cuándo comenzó el vibrato a aplicarse rutinariamente a la interpretación del fagot?00:212
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-00-35En mis cuarenta años como fagotista profesional, rara vez he oído a profesionales del fagot tocar sin vibrato. Con pocas excepciones, el vibrato se usa para interpretar la música de fagot desde el período barroco hasta nuestros días. De hecho, suena incluso raro escuchar un fagot tocado sin vibrato.00:353
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-01-04La grabación en uno de los discos de vinilo de mi colección es notoria porque el fagotista interpreta el Concierto para fagot de Mozart sin vibrato. Ejemplo: Concierto para fagot de Mozart, segundo movimiento. Filarmónica de Viena, Karl Böhm, director; Dietmar Zeman, fagot.01:044
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-01-53Aquí tenemos una grabación de 1974 con la Filarmónica de Viena, una de las mejores orquestas del mundo, presentando a Dietmar Zeman, un reconocido fagotista. ¿Podría un fagotista hoy tocar sin vibrato y ser bien recibido? No lo creo. ¿Cómo podemos explicar el cambio desde 1974, cuando tocar sin vibrato era apropiado en Viena, hasta el día de hoy, cuando el vibrato está casi siempre asociado con un sonido correcto de fagot?01:535
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-02-51Somos afortunados porque las preguntas sobre el vibrato son ahora más fáciles de responder gracias a las investigaciones de Geoffrey Burgess. Les recomiendo que lean su artículo «Conciencia del vibrato», publicado en la revista The Double Reed.02:516
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-03-22Además, deberían escuchar las grabaciones de la colección de CD titulada The Oboe: 1903–1953. Geoffrey Burgess, compilador. The Oboe: 1903–1953. Oboe Classics, CC2012 (2005). En los dos CD, Burgess presenta grabaciones de oboe en las cuales se puede escuchar cómo cambia la aplicación del vibrato a través del tiempo. Hagamos ahora un breve resumen de la aplicación del vibrato en la práctica interpretativa de los instrumentos de viento.03:227
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-04-04Algunos escritos de los períodos barroco y clásico mencionan el uso del vibrato de dedo, llamado flattement. Esta técnica se aplicaba sobre una nota larga moviendo un dedo sobre un agujero abierto, pero sin cubrirlo por completo. El ornamento era, por lo tanto, muy parecido a un trino. El vibrato de dedo era particularmente efectivo para los intérpretes de flauta y flauta dulce, donde había muchos agujeros abiertos disponibles.04:048
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-04-53A menudo este vibrato estaba asociado al messa di voce, que consiste en una nota larga y sostenida con un modelado dinámico de crescendo y diminuendo. En la música compuesta durante los períodos barroco y clásico, no hay indicación de que el vibrato se utilizara constantemente; más bien, se aplicaba de manera selectiva.04:539
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-05-33Burgess comenta en su artículo que «la moda del vibrato casi seguramente comenzó entre los cantantes de fines del siglo XIX y fue luego copiada por los instrumentistas». La incorporación del vibrato está mejor documentada entre los intérpretes de violín y flauta. A comienzos del siglo XX existen testimonios sobre la aplicación de un vibrato constante, al que los músicos franceses se referían con frecuencia como chanté («cantado»).05:3310
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-06-17Burgess escribe acerca de dos destacados flautistas franceses: «Según Marcel Moyse, alumno de Taffanel, el vibrato comenzó a utilizarse alrededor de 1905, pero era un tema muy debatido».06:1711
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-06-43Hacia fines de la década de 1920, sin embargo, muchos intérpretes franceses utilizaban vibrato en el oboe y la flauta. Por esa misma época, el oboísta Léon Goossens interpretaba con un vibrato continuo para el público inglés.06:4312
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-07-00La adopción del vibrato en los países germánicos, sin embargo, encontró resistencia incluso después de la Segunda Guerra Mundial. Las tendencias conservadoras de Viena pueden explicar mejor la resistencia de Dietmar Zeman al vibrato en la interpretación que escuchamos anteriormente. Aunque una interpretación del fagot sin vibrato resulta extraña para los oídos del siglo XXI, la versión de Zeman del Concierto para fagot de Mozart está, en este aspecto, más cercana a la práctica interpretativa de la época de Mozart que las interpretaciones de la obra con vibrato.07:0013
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-07-49Así que ahora ustedes comprenden que los intérpretes de instrumentos de viento han aplicado un vibrato continuo durante apenas aproximadamente un siglo, y que el vibrato no se generalizó hasta después de la Segunda Guerra Mundial.07:4914
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-08-13En el próximo video hablaré sobre cómo se produce el vibrato. Luego, en el video siguiente, consideraremos la aplicación del vibrato al Concierto para fagot de Mozart.08:1315
Concierto para fagot de Mozart, parte 14/es/lessons/bdp225/#section-08-30música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross.08:3016
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/Concierto para fagot de Mozart, parte 15 Mecanismos del vibrato Este video presenta investigaciones sobre los mecanismos del vibrato realizadas por los profesores Jan Eberle, Christopher Weait, Scott Pool y otros especialistas. Se examinan los distintos mecanismos fisiológicos que producen el vibrato, así como la evidencia proveniente de estudios videofluorográficos. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-00-00música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross. Bienvenidos. Éste es el segundo de cuatro videos dedicados al vibrato en la serie sobre el Concierto para fagot de Mozart. En el video anterior revisamos material histórico y concluimos que durante la época de Mozart la aplicación de un vibrato sostenido no era habitual. En este video voy a presentar un resumen de las partes del cuerpo y mecanismos a través de los cuales se puede producir el vibrato.00:001
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-00-54Primero, quiero recomendar publicaciones sobre el vibrato de la profesora Jan Eberle, de la Universidad Estatal de Michigan, en los Estados Unidos. Ella presentó dos ponencias en las conferencias de la Sociedad Internacional de Doble Caña (IDRS) en 2005 y 2006, y publicó un importante artículo sobre el tema. Los miembros de la IDRS pueden consultar su presentación en video en el siguiente enlace: - Conferencia de la IDRS 2005, Universidad de Texas en Austin https://www.idrs.org/multimedia/video/browserecord.php?-action=browse&-recid=785 Su artículo también está disponible para los miembros de la IDRS: - Jan Eberle. ¡Vibrato: ya no es un misterio! The Double Reed 29/3 (2006): 128–130. https://www.idrs.org/publications/controlled/DR/DR29.3/DR293.pdf00:542
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-01-34En sus presentaciones y en su artículo, la profesora Eberle señala que existen nueve formas de producir vibrato en el oboe moderno. Todos estos métodos también se aplican al fagot: 1. Mano 2. Mandíbula 3. Lengua 4. Diafragma 5. Silbido 6. Siseo 7. Risa 8. Tos 9. Vocal Observe que el vibrato por flattement, presentado en el video anterior, no aparece en esta lista.01:343
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-02-19En este video voy a utilizar las ilustraciones de mi monografía Guía del intérprete de viento para el incremento de la resistencia para explicar los tipos de vibrato de la profesora Eberle. Conservaré la misma numeración de las figuras utilizada en la publicación. Guía del intérprete de viento para el incremento de la resistencia http://www.lulu.com/shop/terry-b-ewell/wind-performers-guide-to-increasing-endurance/ebook/product-20941958.html02:194
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-02-38El vibrato de mano se produce sacudiendo el instrumento para crear el vibrato. Es una técnica utilizada por muchos trompetistas; sin embargo, no es recomendable para los intérpretes de doble caña.02:385
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-03-05El vibrato de mandíbula requiere el movimiento de la mandíbula. Mover la mandíbula con un gesto parecido al de masticar altera el sonido mediante vibrato. Aunque varios fagotistas utilizan este método, produce una amplia variación en la afinación de las notas. No recomiendo este tipo de vibrato.03:056
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-03-40La profesora Eberle indica que el vibrato de lengua se produce en la región de la lengua cercana al paladar blando. Pronunciar rápidamente «yo, yo, yo…» aproxima este tipo de vibrato. Tampoco recomiendo este método. La lengua ya tiene suficiente trabajo con la articulación y la afinación mediante las vocales.03:407
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-04-19El siguiente tipo de vibrato fue denominado incorrectamente por la profesora Eberle como «vibrato de diafragma». El diafragma es un músculo que introduce aire en los pulmones y, desde un punto de vista fisiológico, no puede producir vibrato. En realidad, este método debería llamarse vibrato abdominal o torácico. Se crea mediante rápidas pulsaciones de los músculos abdominales e intercostales, que impulsan el aire fuera de los pulmones. Muchos instrumentistas de viento creen que ésta es la única forma correcta de producir vibrato. El problema es que este tipo de vibrato es bastante lento.04:198
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-05-21Con excepción de la parte delantera de la lengua, la profesora Eberle indica que todas estas estructuras pueden emplearse para producir vibrato.05:219
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-06-23Sin embargo, ella y yo coincidimos en que es mejor utilizar mecanismos para el vibrato que sean independientes de las demás exigencias de la interpretación. Los pulmones y los músculos asociados deben utilizarse para controlar la dinámica; la parte posterior de la lengua, para la afinación y el doble staccato; y la mandíbula y la embocadura, para la afinación y los matices. Esto nos deja la región de la garganta como una fuente de vibrato independiente de las demás exigencias del instrumento. La profesora Eberle recomienda utilizar únicamente los últimos cinco elementos de su lista como medios apropiados para producir vibrato. Observe que todos estos tipos de vibrato se originan en la región de la garganta. La aportación de Eberle consiste en demostrar que existen diversas maneras de utilizar los mecanismos de esa región para crear vibrato. Este punto de vista ha sido confirmado por estudios de videofluorografía.06:2310
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-07-33En mi libro, el capítulo titulado Encuesta sobre la investigación cinefluorográfica y videofluorográfica en intérpretes de doble caña presenta un panorama general de las «películas de rayos X» realizadas a intérpretes mientras tocaban instrumentos de doble caña. Una de las conclusiones más interesantes de estos estudios fue que los músicos profesionales de doble caña no utilizan todos los mismos mecanismos para producir el vibrato. Terry B. Ewell, Encuesta sobre la investigación cinefluorográfica y videofluorográfica en intérpretes de doble caña. En Celebración de la doble caña: libro en honor a William Waterhouse y Philip Bate (Baltimore: International Double Reed Society, 2009), pp. 143–157. https://www.idrs.org/publications/controlled/Journal/JNL32/JNL32.Ewell.pdf07:3311
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-08-20Los músculos y las estructuras de la región de la garganta son complejos y variados. El vibrato se produce mediante uno o varios de estos músculos. En ocasiones, varios músculos trabajan conjuntamente para producirlo.08:2012
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-09-03Músculos de la garganta09:0313
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-09-30El vibrato de silbido se produce utilizando los músculos situados debajo del mentón.09:3014
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-09-42El vibrato de siseo se produce en la región posterior de la lengua y la parte superior de la garganta. Se repite el sonido «sis».09:4215
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-10-01El vibrato de risa puede simularse mediante los sonidos «ja, ja, ja». Se localiza más profundamente en la garganta.10:0116
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-10-20El vibrato de tos se simula mediante sonidos de tos y se produce aún más abajo en la garganta.10:2017
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-10-40El vibrato vocal se produce de la misma manera que lo hacen la mayoría de los cantantes. La profesora Eberle señala que éste es el tipo de vibrato más común. Se genera mediante fluctuaciones de las cuerdas vocales. Muchos músicos de doble caña se sorprenden al descubrir que la mayoría de los intérpretes produce el vibrato en la región de la garganta, habitualmente mediante las cuerdas vocales. Sin embargo, las investigaciones de Christopher Weait, Scott Pool y sus colegas han demostrado que éste es el caso. Les recomiendo estudiar sus investigaciones. También pueden resultarles útiles las siguientes referencias adicionales: - Christopher Weait y J. Shea, "An Acoustical Study of Bassoon Vibrato." Journal of the International Double Reed Society 12 (1984): 53–59. - Christopher Scott Pool. An Investigation of Selected Physical and Musical Components of Bassoon Vibrato. Tesis doctoral, University of North Texas, 1992. - Christopher Scott Pool, "Bassoon Vibrato Production." The Double Reed 15/2 (1992): 17–24. - Andrew F. David Brown. An Investigation into the Effects of Selected Physical Parameters on Bassoon Reed Vibrato. Tesis doctoral, University of Oklahoma, 2005. - Walter Edward Carr, Jr. An Electromyographic Investigation of Bassoon Vibrato. Tesis doctoral, University of Oklahoma, 1996. - J. C. Kahane, W. C. Williams, D. M. Weary y D. M. Forbes. "Cineradiographic Observations of Vocal Fold Adjustment in Vibrato." Journal of Voice 7/1 (1993): 66–72.10:4018
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-11-15En resumen, los músculos y las estructuras de la garganta constituyen la mejor región para producir el vibrato. Esta conclusión está respaldada por los profesores Eberle, Weait, Pool y otros investigadores. Sin embargo, la forma específica en que el vibrato se produce en la garganta puede variar de un intérprete a otro.11:1519
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-11-58Si desea profundizar en este tema, le recomiendo especialmente las investigaciones de Jan Eberle, Christopher Weait, Scott Pool y los demás autores citados. Sus estudios ofrecen una base científica y pedagógica sólida para comprender la producción del vibrato en los instrumentos de doble caña.11:5820
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-12-06En este video hemos considerado los diversos mecanismos mediante los cuales puede producirse el vibrato. Hemos visto que, aunque existen varios métodos posibles, las investigaciones actuales indican que la región de la garganta proporciona los mecanismos más eficaces e independientes para la producción del vibrato. También hemos observado que distintos músicos profesionales emplean diferentes combinaciones de músculos para producir el vibrato, y que no existe un único mecanismo fisiológico utilizado por todos los intérpretes.12:0621
Concierto para fagot de Mozart, parte 15/es/lessons/bdp226/#section-12-53En el próximo video hablaremos sobre cómo practicar el vibrato y cómo desarrollar un vibrato controlado y flexible para aplicarlo posteriormente al Concierto para fagot de Mozart. música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross.12:5322
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/Concierto para fagot de Mozart, parte 16 Practicar y desarrollar el vibrato Este video presenta métodos prácticos para estudiar y desarrollar el vibrato en el fagot. Basándose en la investigación de la profesora Jan Eberle, se examinan ejercicios para identificar el mecanismo de vibrato más adecuado para cada intérprete, desarrollar un vibrato flexible y controlar la velocidad, los pulsos y la dinámica. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-00-00música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. En los últimos dos videos sobre vibrato hicimos un panorama de la historia del vibrato y hablamos sobre los mecanismos, o qué partes del cuerpo, son los mejores para usar en la producción del vibrato.00:001
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-00-25En este video les presentaré formas de practicar vibrato. La profesora Jan Eberle, en su artículo y conferencias, primero ayuda a los estudiantes a identificar qué mecanismo o mecanismos de vibrato funcionan mejor para cada individuo. Jan Eberle, "¡Vibrato: ya no es un misterio!" The Double Reed 29/3 (2006): 128–130. https://www.idrs.org/publications/controlled/DR/DR29.3/DR293.pdf00:252
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-00-50Revisemos los cinco tipos de vibrato en la región de la garganta presentados por la profesora Eberle e identifiquemos uno o dos que funcionen mejor para usted.00:503
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-01-49El vibrato de silbido se logra con los músculos bajo el mentón. Se produce en la parte superior de la garganta y la parte inferior de la lengua.01:494
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-02-16El vibrato de siseo se produce en la región inferior de la lengua. Variar el sonido «sis» produce este vibrato. Sienta un movimiento en el área de las amígdalas.02:165
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-02-52El vibrato de risa se puede simular con sonidos de «ja, ja, ja». Se ubica aún más abajo en la garganta.02:526
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-03-17El vibrato de tos se produce emulando una tos. Está ubicado todavía más abajo en la garganta.03:177
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-03-48El vibrato vocal se produce de la manera que lo hacen los cantantes. La profesora Eberle observa que éste es el tipo de vibrato más común. Este vibrato se obtiene por fluctuaciones en las cuerdas vocales.03:488
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-04-29Elija uno de estos tipos de vibrato y practíquelo durante una semana sin el instrumento. Aprenda a identificar los músculos y las sensaciones asociados con ese vibrato.04:299
Concierto para fagot de Mozart, parte 16/es/lessons/bdp227/#section-04-57En la segunda semana, le sugiero que practique este vibrato con el fagot, pero primero en una nota que se emite fácilmente, sin necesidad de mucha presión de aire. El Sol3, sobre el Fa abierto, es una buena nota para comenzar. Practique controlar el vibrato. Toque una nota activando y desactivando el vibrato.04:5710
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/Concierto para fagot de Mozart, parte 17 Aplicación del vibrato Este video analiza la aplicación del vibrato al Concierto para fagot de Mozart y a otras obras musicales. Se estudia cómo variar la velocidad y la amplitud del vibrato para modificar el color tonal y expresar diferentes emociones y caracteres musicales. Se presentan ejemplos de cómo integrar el fagot con las cuerdas y los metales, cuándo evitar el vibrato en los pasajes tutti y cómo utilizarlo para destacar las secciones solistas. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Con Elaine Ross y Catherine Renggli, piano. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-00-00música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross. Bienvenidos, este es Terry Ewell. Bueno, éste será el último video centrado en el vibrato en el Concierto para fagot de Mozart. En este video presentaré la aplicación del vibrato, es decir, cuándo y por qué debería utilizarse. Por favor, vea los tres videos anteriores de la serie para adquirir los conocimientos necesarios para comprender este video.00:001
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-01-03El sonido del fagot se combina muy bien con el de otros instrumentos. Cuando toca junto a los violonchelos, el fagot se mezcla fácilmente con su sonido. Por ejemplo, observe cómo Mozart, en su Sinfonía n.º 35, hace que los fagotes doblen a los violonchelos y contrabajos. Aquí el fagot no es tratado como un instrumento de viento-madera, sino como un refuerzo de las cuerdas. Este tipo de fusión sonora se consigue mejor tocando sin vibrato.01:032
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-02-10De la misma manera, el fagot puede integrarse con los instrumentos de metal y aportar mayor profundidad al registro grave. Aquí hay un ejemplo de la obertura de Tannhäuser de Wagner.02:103
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-02-37De forma similar, hay pasajes en el Concierto para fagot de Mozart donde utilizo poco o ningún vibrato. En las secciones tutti, el fagot no es el protagonista; por el contrario, debe integrarse con los violonchelos y los contrabajos.02:374
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-03-16Sin embargo, una de las maneras en que el fagot puede distinguirse de los demás instrumentos es mediante el uso del vibrato. En las secciones solistas del concierto, ésta es una forma especialmente eficaz de hacer sobresalir la parte del fagot por encima del resto de la orquesta.03:165
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-04-03Existen básicamente dos maneras en que el vibrato se aplica actualmente en la interpretación del fagot. La primera consiste en utilizarlo como una expresión del color del sonido. De este modo, un vibrato constante se convierte en un componente propio del timbre del fagot. Hoy en día esperamos que el fagot se interprete con vibrato, del mismo modo que esperamos que los cantantes utilicen vibrato en su voz. La segunda consiste en emplear el vibrato como un medio de expresión. Este aspecto del vibrato suele pasarse por alto en muchas interpretaciones. Variar la velocidad o la amplitud del vibrato puede convertirse en un recurso expresivo de gran importancia.04:036
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-04-53En el video anterior presenté los ejercicios de pulsos de vibrato como una forma de desarrollar flexibilidad y control sobre el mecanismo del vibrato. Una vez dominados, estos ejercicios pueden aplicarse a las frases musicales como un medio de expresión. Considero que variar la velocidad del vibrato es una excelente manera de expresar diferentes emociones.04:537
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-05-25En el tercer movimiento, en la sección en modo menor, utilizo un vibrato más rápido junto con una dinámica más suave para transmitir una sensación de agitación.05:258
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-05-58Practique proyectar diferentes estados de ánimo. Por ejemplo, un vibrato fuerte, amplio y no demasiado rápido puede transmitir heroísmo o seguridad en uno mismo. Este tipo de vibrato resulta muy apropiado para el comienzo del solo del primer movimiento.05:589
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-06-21Los sentimientos románticos pueden expresarse mediante un vibrato lleno de matices, siempre cambiando ligeramente y evitando cualquier rigidez. Este tipo de vibrato resulta apropiado para el comienzo del solo del segundo movimiento.06:2110
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-06-51Un vibrato más jovial y menos impetuoso es apropiado para el comienzo del solo del tercer movimiento.06:5111
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-07-20Es importante que el intérprete busque expresar una amplia gama de emociones. El vibrato constituye un aspecto fundamental de esa expresión.07:2012
Concierto para fagot de Mozart, parte 17/es/lessons/bdp228/#section-07-33He hablado sobre la aplicación del vibrato en algunos de mis videos anteriores, que también pueden resultarle útiles. Analizo cuándo utilizar el vibrato en el Quinteto de Nielsen, Profesor Digital de Fagot Nº 82. Enlace: https://2reed.net/es/topics/nielsen/bdp82/ En el video Música en movimiento, Profesor Digital de Fagot Nº 100, demuestro cómo los ejercicios de pulsos de vibrato pueden dar forma a la música y conducirla hacia objetivos musicales. Enlace: https://2reed.net/es/topics/expression/bdp100/ Por último, mis videos sobre el Estudio Nº 35 de Weissenborn (Profesores Digitales de Fagot Nº 143a y Nº 143b) también pueden serle de utilidad. Enlaces: https://2reed.net/es/topics/weissenborn/bdp143a/ https://2reed.net/es/topics/weissenborn/bdp143b/ música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross.07:3313
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/Concierto para fagot de Mozart, parte 18 Estilo musical Comparación del estilo del Concierto para fagot de Mozart con los conciertos para fagot de Vivaldi, Weber y Gordon Jacob. Este video explica las características del estilo interpretativo de Mozart, la influencia del bel canto italiano y la importancia de la apoyatura como el gesto melódico más característico de su música. Comprender estos principios ayudará al intérprete a desarrollar un fraseo más auténtico y una interpretación históricamente informada. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-00-01Música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross. Bienvenidos, este es Terry Ewell. ¿Existe realmente un estilo musical propio de las composiciones de Mozart? ¿Debe interpretarse el Concierto para fagot de Mozart de manera diferente a los conciertos de Vivaldi, Weber o Gordon Jacob? ¿Debe el fagot proyectar un color sonoro y un carácter distintos para esta música? Creo que la respuesta a todas esas preguntas es un rotundo «¡sí!». Entonces, ¿cómo podemos definir las características de la música de Mozart?00:011
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-01-00Aunque Mozart fue un compositor de tradición germánica, su estilo musical estuvo profundamente influido por las tradiciones vocales italianas y, en particular, por lo que se conoce como el estilo de canto bel canto. Existe una excelente definición de bel canto en el Harvard Dictionary of Music: El bel canto es «…la técnica vocal italiana del siglo XVIII, con su énfasis en la belleza del sonido y el brillo de la ejecución más que en la expresión dramática o la emoción romántica… Debe considerarse una técnica altamente artística y la única verdaderamente apropiada para la ópera italiana y para Mozart».01:002
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-01-54Quizá pueda comprender mejor el estilo interpretativo de Mozart comparando el Concierto para fagot con otros conciertos para este instrumento. El concierto de Mozart es muy diferente en estilo de los conciertos para fagot de Vivaldi. Los conciertos de Vivaldi son menos vocales y están mucho más influenciados por las técnicas propias de los instrumentos de cuerda. Por ejemplo, considere este pasaje del comienzo del Concierto en mi menor, RV 484, de Vivaldi. Partitura IMSLP: https://imslp.eu/files/imglnks/euimg/7/72/IMSLP341796-PMLP14884-ConcertoRV484-spartito-.pdf Además, en la música de Vivaldi aparecen con frecuencia cambios muy marcados entre materiales musicales fuertemente contrastantes. Considere este ejemplo, donde en apenas unos compases el solo de fagot presenta música lírica y virtuosa, para luego retomar los motivos iniciales de las cuerdas. Esto no se parece en absoluto al Concierto para fagot de Mozart, donde los contrastes musicales son mucho menos bruscos.01:543
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-03-29El estilo del Concierto de Mozart también difiere del Concierto de Weber y de su Andante y Rondó Húngaro. Las composiciones de Weber son mucho más dramáticas y, en ocasiones, incluso impetuosas. Este pasaje del Andante y Rondó Húngaro ilustra cambios de carácter dramáticos que nunca aparecen en la música de Mozart. Observe la tensión creada en el serio final del primer movimiento. Luego, de repente, el fagot entra con un carácter alegre e incluso juguetón al presentar el tema del rondó. Estos cambios tan marcados de estado de ánimo no se encuentran en el Concierto para fagot de Mozart.03:294
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-05-07Además, el estilo del Concierto de Gordon Jacob contrasta profundamente con el de Mozart. El primer y el tercer movimiento presentan una gran energía rítmica y exigen una interpretación vigorosa por parte del fagotista. El segundo movimiento, con sus solos en el registro agudo, posee un carácter misterioso, casi de otro mundo. Esto contrasta con el Concierto de Mozart, que siempre mantiene un carácter cálido y profundamente humano. Cada uno de estos conciertos —los de Mozart, Vivaldi, Weber y Jacob— debe interpretarse de la manera más apropiada para su estilo y su contexto histórico.05:075
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-05-56En resumen, el estilo del Concierto de Mozart debe ser bello, refinado y siempre interpretado con afecto. Por encima de todo, procure interpretarlo con un estilo vocal. Sin embargo, este estilo vocal presenta una menor variedad de vibrato que la que utilizaría al interpretar los conciertos de Weber o de Gordon Jacob.05:566
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-06-12Además de estas importantes consideraciones de estilo, el intérprete debe reconocer el gesto musical más característico de la música de Mozart. Asimismo, éste es el adorno que aparece con mayor frecuencia durante el Período de la Práctica Común. Este adorno se llama apoyatura. En uno de los tratados más importantes sobre práctica interpretativa del siglo XVIII, Quantz comienza su explicación de los adornos precisamente con la apoyatura, destacando su importancia sobre todos los demás ornamentos. Dedicar tiempo a reconocer las apoyaturas le ayudará no sólo a interpretar la música de Mozart, sino también composiciones de los siglos XVIII y XIX e incluso algunas del siglo XX. Para comprender cómo frasear correctamente esta música, es imprescindible reconocer las apoyaturas. La palabra apoyatura proviene del verbo italiano appoggiare, que significa «apoyarse». Son notas que reciben el acento métrico, generalmente situadas en los tiempos fuertes del compás. Estas notas son disonantes y resuelven descendiendo.06:127
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-07-41El solo inicial del primer movimiento presenta varias apoyaturas. En este ejemplo las he señalado con letras «A» de color rojo colocadas sobre las notas. Las tensiones o «apoyos» más importantes aparecen en los tiempos fuertes de los compases 38 y 41. Estos momentos constituyen los puntos culminantes de las frases y deben ser el resultado del modelado musical que conduce hacia ellos.07:418
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-08-13Asimismo, las apoyaturas aparecen con frecuencia en el segundo movimiento. Cada una de ellas debe recibir un ligero acento.08:139
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-08-35En el tercer movimiento, una de las apoyaturas más importantes participa en el acorde cadencial de sexta y cuarta del compás 50. Esta apoyatura señala el final de una sección dentro de este movimiento en forma de rondó.08:3510
Concierto para fagot de Mozart, parte 18/es/lessons/bdp229/#section-09-01Aprenda a reconocer las apoyaturas tanto de oído como a primera vista. Una vez que domine la identificación rápida de este adorno, podrá conducir la frase hacia este importante gesto musical, que con frecuencia constituye el punto culminante de la frase. Las apoyaturas son esenciales para el estilo de la música de Mozart y, para interpretarla correctamente, debe comprender dónde se encuentran y cómo expresarlas. Música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross.09:0111
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/Concierto para fagot de Mozart, parte 19 Comentarios conclusivos Comentarios finales sobre el Concierto para fagot de Mozart. Este video presenta estrategias para desarrollar la musicalidad durante la práctica y analiza varios de los pasajes técnicamente más difíciles del concierto. Se estudian la construcción de gestos musicales, el fraseo, la articulación, los trinos, digitaciones alternativas y la importancia de practicar regularmente con el acompañamiento. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. La transcripción original está disponible aquí.0
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-00-00música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross La manera y el método de estudiar pueden ser incluso más importantes que la cantidad de tiempo que usted invierte en su actividad. Por ejemplo, en el último video presenté el gesto musical más importante del Concierto para fagot de Mozart: la apoyatura. El acercamiento a la apoyatura, el apoyo sobre el ornamento, el alejamiento e incluso la resolución de la frase, todos estos elementos deben ser practicados. La mejor forma de cultivar la musicalidad es practicar tocar musicalmente en todo momento. No tome a la técnica y la musicalidad como componentes separados, sino busque integrarlos.00:001
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-01-17Comience estudiando tan sólo algunas notas de cada gesto musical. He aquí un ejemplo del retardo en el tercer movimiento. música: dos notas Luego agregue algunas notas antes del gesto, asegurándose de que las notas agregadas se ajustan al fraseo. música: cuatro notas Luego agregue algunas notas más. música: siete notas01:172
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-02-02Sin embargo, esta frase no está aprendida hasta que se haya practicado también el comienzo de la frase siguiente. Muchas veces el oído deja de prestar atención durante una respiración y no se presta suficiente atención a la entrada a tiempo de la siguiente frase. Estudie esto con un metrónomo asegurándose de que el primer Fa3 ocurra correctamente sobre el pulso. Después, preste atención para asegurarse de que los tresillos están ubicados correctamente sobre el pulso, sin un cambio de tempo. música: Mozart, 3er movimiento, cc. 43–44, frase y comienzo de la siguiente frase Prestar atención a este tipo de detalles a lo largo del concierto va a favorecer mucho la interpretación final. Un estudio correcto desde el principio evitará que ocurran errores que deban ser corregidos más adelante.02:023
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-03-05Ahora, volvamos la atención a algunos pasajes difíciles en el primer movimiento. Uno de los pasajes más difíciles del movimiento se estudia mejor con un entendimiento del fraseo y los gestos musicales. La edición Urtext no contiene ligaduras, por lo que recomiendo agregar las ligaduras provistas en rojo y continuar el patrón de dos notas ligadas y dos articuladas, hasta el compás 54 inclusive.03:054
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-03-45La siguiente figura muestra el fraseo, los gestos musicales. Sugiero practicar lentamente al principio con valores de negra en las notas indicadas en rojo. música: Mozart, primer movimiento, compases 50–55, reducción a negras Observe que las notas en rojo son todas las notas principales de las frases. El resto de las notas, los Si bemoles repetidos, constituyen el acompañamiento.03:455
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-04-24Después practique el fraseo utilizando sólo las notas ligadas, como se muestra en la siguiente figura. música: Mozart, primer movimiento, compases 50–55, reducción a notas ligadas04:246
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-04-46Cuando practique el pasaje tal como está escrito, enfatice únicamente las semicorcheas que caen sobre el pulso. Los Si bemoles en semicorcheas que no caen sobre el pulso deben tocarse más suavemente que las notas principales. Una manera de lograrlo es alargar ligeramente las semicorcheas que caen sobre el pulso. Esto proporciona mayor énfasis a esas notas. música: Mozart, primer movimiento, compases 50–55, sin trinos04:467
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-05-35Observe que los trinos no reciben énfasis. Éste es un error que con frecuencia cometen los intérpretes. El hecho de que una nota tenga un trino no significa que deba sobresalir más de lo que requiere el fraseo musical. Haga que los trinos formen parte del fraseo. música: Mozart, primer movimiento, compases 50–55, tal como está escrito05:358
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-06-18En los trinos de Mozart también recomiendo prestar especial atención a la manera de terminarlos. La terminación del trino debe conducir naturalmente a la nota siguiente y formar parte del gesto musical. música: Mozart, primer movimiento, ejemplos de terminaciones de trinos06:189
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-06-36Otro pasaje que merece atención especial es el trino de La bemol–Si bemol. Le recomiendo practicar lentamente este trino hasta que pueda ejecutarlo con comodidad y regularidad. música: Mozart, primer movimiento, trino La♭–Si♭06:3610
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-07-27Una vez que domine técnicamente estos pasajes, practíquelos regularmente con el acompañamiento. El acompañamiento proporciona el contexto armónico y rítmico necesario para una interpretación musical convincente. No espere hasta el ensayo o la actuación para tocar estos pasajes con el piano o con la orquesta. música: ejemplo con acompañamiento07:2711
Concierto para fagot de Mozart, parte 19/es/lessons/bdp230/#section-08-25Espero que esta serie sobre el Concierto para fagot de Mozart le haya resultado útil y que disfrute interpretando esta magnífica obra. Muchas gracias por acompañarme en este estudio del concierto. Le deseo mucho éxito en su interpretación y en sus futuros estudios musicales. música: “Mozart Mashup” con Terry Ewell y Elaine Ross.08:2512
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/Practicando el Estudio #1 de Weissenborn Sugerencias para la interpretación y la práctica de los Estudios para fagot, Opus 8, Estudio #1, de Julius Weissenborn Sugerencias para la interpretación y la práctica de los Estudios para fagot, Opus 8, Estudio #1, de Julius Weissenborn Traducido por Germán Martínez López. BDP #109.0
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/#chapter-00-181. Bienvenidos, soy Terry Ewell y estoy contento de presentaros estos vídeos sobre la práctica de los Estudios Avanzados de Julius Weissenborn, Opus 8.00:181
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/#chapter-00-332. En estos vídeos utilizaremos las partituras de dominio público de los estudios. http://imslp.org/wiki/Bassoon_Studies,_Op.8_(Weissenborn,_Julius)00:332
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/#chapter-00-403. La edición escolástica de los estudios está publicada por la editorial Universal Bassoon Edition (No. 18122). ¡Empecemos!00:403
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/#chapter-00-544. Weissenborn escribe que este estudio necesita ser tocado con sonido lleno. Yo interpreto eso como que hay que tocarlo en una dinámica fuerte (forte). Practicad siempre con vuestro mejor sonido, un sonido bonito.00:544
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/#chapter-01-115. También tenéis que tocar el estudio afinado. La mejor manera de hacerlo es usar pedales, esto es, notas que están sonando continuamente. Podéis descargar pedales gratis de mi web. http://www.2reed.net/awesome.html#MP3_Drones01:115
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/#chapter-01-296. Practicad el estudio con un Do (C) o con un Sol (G). Usad vuestro oído para afinar a la hora de tocar. Ejemplo: Pedales01:296
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/#chapter-02-107. Este estudio requiere cierta regularidad en los dedos. La mejor manera de adquirir técnica de dedos es empleando ritmos. Probad a utilizar diferentes ritmos. Ejemplo: Ritmos02:107
Practicando el Estudio #1 de Weissenborn/es/lessons/bdp109/#chapter-03-111. “Dios el SEÑOR tomó al hombre y lo puso en el jardín del Edén para que lo cultivara y lo cuidara,” (Génesis 2:15, NVI) 2. A Adán y Eva se les asignó un jardín para cuidar o cultivar. Cada uno de nosotros también tiene tareas que se nos han asignado. Considera el estudio del fagot como tu jardín. Trabaja duro para quitar las malas hierbas y poder crear algo hermoso. ¡Disfruta tu trabajo así como de los frutos y las flores que estás produciendo!03:118
Practicando el Estudio #2 de Weissenborn/es/lessons/bdp110/Practicando el Estudio #2 de Weissenborn Sugerencias para la interpretación y la práctica de los Estudios para fagot, Opus 8, Estudio #2, de Julius Weissenborn Sugerencias para la interpretación y la práctica de los Estudios para fagot, Opus 8, Estudio #2, de Julius Weissenborn Traducido por Germán Martínez López. BDP #110.0
Practicando el Estudio #2 de Weissenborn/es/lessons/bdp110/#chapter-00-19Bienvenidos. Soy Terry Ewell. Encontramos tres problemas comunes a la hora de practicar y tocar el estudio nº 2. Primero, habitualmente este estudio se toca demasiado rápido, con un pulso por compás. Weissenborn, sin embargo, escribió el estudio para ser interpretado con tres pulsos por compás. Escribe el tempo allegretto y, además, la indicación tempo di minuetto. Esto es, el tempo de un minueto.00:191
Practicando el Estudio #2 de Weissenborn/es/lessons/bdp110/#chapter-00-50El segundo problema es que las notas ligadas suenan más fuerte que las notas picadas. Es un problema común entre los músicos de viento. Las notas largas suenan más fuerte que las notas cortas. Para corregir esto, el músico tiene que utilizar más aire en las notas cortas para compensar. Ejemplos: Mal equilibrado. Bien equilibrado.00:502
Practicando el Estudio #2 de Weissenborn/es/lessons/bdp110/#chapter-01-36El tercer problema es que los fagotistas, habitualmente, mueven sus mandíbulas cuando hacen picado. Esto no es eficiente y, en el peor de los casos, puede cambiar la afinación y el timbre. La calidad del aire y la posición de la embocadura deberían ser las mismas tanto en las notas picadas como en las ligadas. Ejemplos: Todo ligado. Con articulación.01:363
Practicando el Estudio #2 de Weissenborn/es/lessons/bdp110/#chapter-02-25Practicad el ejercicio delante de un espejo para revisar vuestra embocadura.02:254
Practicando el Estudio #2 de Weissenborn/es/lessons/bdp110/#chapter-02-32REFLEXIÓN Dios el SEÑOR tomó al hombre y lo puso en el jardín del Edén para que lo cultivara y lo cuidara. (Génesis 2:15, NVI) Tu jardín es todo lo que haces en la vida: cómo practicas tu instrumento, cómo hablas con los demás y cómo desempeñas el resto de tus actividades. Considera lo que puedes hacer para que tu jardín sea aún más hermoso.02:325
Practicando el Estudio #3 de Weissenborn/es/lessons/bdp111/Practicando el Estudio #3 de Weissenborn Sugerencias para la interpretación y la práctica de los Estudios para fagot, Opus 8, Estudio #3, de Julius Weissenborn Sugerencias para la interpretación y la práctica de los Estudios para fagot, Opus 8, Estudio #3, de Julius Weissenborn Traducido por Germán Martínez López. BDP #111.0
Practicando el Estudio #3 de Weissenborn/es/lessons/bdp111/#chapter-00-21Bienvenidos al vídeo sobre el tercer Estudio Avanzado de Weissenborn. Weissenborn escribe sempre staccato, lo que quiere decir que las notas siempre tienen que estar separadas. También escribe leggiero, lo que quiere decir que tenemos que usar un picado suave.00:211
Practicando el Estudio #3 de Weissenborn/es/lessons/bdp111/#chapter-00-38Muchos fagotistas mueven sus mandíbulas cuando articulan. “Mastican” las notas. Evitad este movimiento extra. Practicad primero con un picado ligado frente a un espejo. Ejemplo Después tocad con notas más cortas, pero no cambiéis el movimiento de vuestras mandíbulas. Ejemplo00:382
Practicando el Estudio #3 de Weissenborn/es/lessons/bdp111/#chapter-01-23Es importante utilizar las llaves de octava en este estudio. El estudio es lo suficientemente lento para que podáis alternar la llave del oído con las llaves de octava. Estas llaves de octava os ayudarán a conseguir una emisión limpia de las notas.01:233
Practicando el Estudio #3 de Weissenborn/es/lessons/bdp111/#chapter-01-52Aquí tenéis un ejemplo de una mala articulación, sin utilizar la llave de octava. Ejemplo01:524
Practicando el Estudio #3 de Weissenborn/es/lessons/bdp111/#chapter-02-04Ejemplo02:045
Practicando el Estudio #3 de Weissenborn/es/lessons/bdp111/#chapter-02-32Consulte el vídeo sobre el Estudio n.º 9 de Weissenborn para una explicación más detallada de dónde respirar. Observe que respiro dejando caer la mandíbula para tomar una respiración rápida. No muevo toda la cabeza para respirar. Dejar caer la mandíbula es la manera más eficiente de respirar rápidamente.02:326
Practicando el Estudio #3 de Weissenborn/es/lessons/bdp111/#chapter-03-03“Y Dios el SEÑOR formó al hombre del polvo de la tierra, y sopló en su nariz hálito de vida, y el hombre se convirtió en un ser viviente.” (Génesis 2:7, NVI) Todas las cosas que haces, ya sea practicar, hablar o caminar, no son solamente actividades físicas, sino también espirituales. Cada uno de nosotros es un ser vivo, un espíritu en un cuerpo físico. Dondequiera que vaya tu cuerpo, también va tu espíritu. Vive tu vida de manera que tu espíritu cante con música.03:037
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/Practicando el Estudio #4 de Weissenborn Más trabajo con las llaves de octava. Introducción a la llave de octava para Re4. Digitación alternativa para Mi4. Fermata y cesura. Más trabajo con las llaves de octava. Introducción a la llave de octava para Re4. Digitación alternativa para Mi4. Fermata y cesura. Traducido por Germán Martínez López. BDP #112.0
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/#chapter-00-19Bienvenidos al vídeo sobre el cuarto Estudio Avanzado de Weissenborn. En el tercer estudio presenté digitaciones para las llaves de octava. En este cuarto estudio volveremos a utilizar esas llaves. Sin embargo, hay una llave nueva para el Re4. Normalmente, cuando hago un picado en este Re4 no utilizo la llave de octava. Sin embargo, para hacer una ligadura hacia el Re4, sí es necesaria.00:191
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/#chapter-00-50Para crear una buena ligadura tenéis que soltar pronto la llave del oído. Al principio os será de ayuda practicar el estudio de esta manera.00:502
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/#chapter-01-25Para hacer la ligadura hacia el Mi4 en el compás 4, es mejor destapar el primer agujero de la mano derecha.01:253
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/#chapter-01-37La transición de dosillos a tresillos resulta difícil para algunos estudiantes. Practicad este ejercicio para conseguir notas regulares.01:374
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/#chapter-02-17La entrada de los tresillos puede mejorarse si subdividís mentalmente en tresillos el pulso anterior. Ejemplo con subdivisión en tresillos02:175
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/#chapter-02-24La regla general es mantener la nota bajo la fermata el doble de su duración. Esta negra, por ejemplo, debería mantenerse aproximadamente el tiempo de una blanca.02:246
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/#chapter-02-39La cesura indica una pausa o un silencio en la música. En inglés, de manera informal, llamamos a este signo «vías de tren».02:397
Practicando el Estudio #4 de Weissenborn/es/lessons/bdp112/#chapter-02-51“Dios miró todo lo que había hecho, y consideró que era muy bueno.” (Génesis 1:31, NVI) A veces, cuando toco el fagot, simplemente disfruto la sensación del instrumento resonando en mis manos. En ocasiones incluso siento el sonido vibrando en mi cuerpo. Es posible crear tanta belleza con un instrumento musical. ¡Es algo muy bueno! Da gracias por este maravilloso y hermoso regalo.02:518
Practicando el Estudio #5 de Weissenborn/es/lessons/bdp113/Practicando el Estudio #5 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #5. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #5. Traducido por Germán Martínez López. BDP #113.0
Practicando el Estudio #5 de Weissenborn/es/lessons/bdp113/#chapter-00-19Furioso significa con fuerza y turbulencia. Este ejercicio debe tocarse con mucha energía.00:191
Practicando el Estudio #5 de Weissenborn/es/lessons/bdp113/#chapter-00-32Hay cinco articulaciones en este estudio, y cada una de ellas debe interpretarse de manera diferente. Aparecen en este orden: staccatissimo, sin articulación, staccato, acento y acento con staccato.00:322
Practicando el Estudio #5 de Weissenborn/es/lessons/bdp113/#chapter-00-56En este estudio prefiero tocar las notas en staccatissimo no solo más cortas que las demás, sino también con un acento. Creo que esto expresa mejor la indicación Furioso. Las notas acentuadas con staccato se tocan separadas y con énfasis, pero nunca son tan cortas como las notas en staccatissimo.00:563
Practicando el Estudio #5 de Weissenborn/es/lessons/bdp113/#chapter-01-17Mejorad el control de vuestra lengua practicando estas indicaciones de articulación. El número 1 indica la duración más corta (staccatissimo). El número 5 indica la duración más larga (picado ligado).01:174
Practicando el Estudio #5 de Weissenborn/es/lessons/bdp113/#chapter-01-48“Luego Dios el SEÑOR dijo: «No es bueno que el hombre esté solo. Voy a hacerle una ayuda adecuada.»” (Génesis 2:18, NVI) Cuidar del jardín es más agradable cuando los demás nos ayudan. Necesitamos la ayuda y el apoyo de otras personas. ¡No permitas que tus ensayos te conviertan en un ermitaño! Asegúrate de compartir tus talentos y tus experiencias con los demás.01:485
Practicando el Estudio #6 de Weissenborn/es/lessons/bdp114/Practicando el Estudio #6 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #6. Discusión sobre conceptos, incluido el estilo elegante, tocar sobre el aire, ligadura del Sol3 al Sol2. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #6. Discusión sobre conceptos, incluido el estilo elegante, tocar sobre el aire, ligadura del Sol3 al Sol2. Traducido por Germán Martínez López. BDP #114.0
Practicando el Estudio #6 de Weissenborn/es/lessons/bdp114/#chapter-00-20Bienvenidos, soy Terry Ewell. Weissenborn escribe para su Estudio n.º 6 la indicación allegretto grazioso. El estudio tiene un tempo rápido que es, sin embargo, elegante y no demasiado agresivo. Un error frecuente es acentuar las notas ligadas con staccato. Estas notas no deben comenzar con la lengua ni recibir un acento. En su lugar, cada par de notas debe tocarse con un ligero diminuendo. Las indicaciones de staccato muestran que Weissenborn desea una separación entre cada par de notas ligadas. Ejemplo interpretado con diminuendo00:201
Practicando el Estudio #6 de Weissenborn/es/lessons/bdp114/#chapter-01-09En el segundo estudio hablamos de evitar un movimiento excesivo de la mandíbula. Este estudio también contiene pasajes en los que el movimiento de la mandíbula debe reducirse al mínimo. Las escalas de corcheas son un lugar perfecto para practicar la técnica de «tocar sobre el aire». La respiración y la embocadura deben mantenerse iguales tanto en las notas picadas como en las ligadas. Ejemplo interpretado ligado y picado01:092
Practicando el Estudio #6 de Weissenborn/es/lessons/bdp114/#chapter-01-52Por supuesto, la mandíbula o la embocadura deben moverse para dar forma a las notas mediante un ligero diminuendo. Por ejemplo, las notas ligadas con staccato de los dos primeros compases adquieren su forma gracias a un pequeño movimiento de cierre de la embocadura.01:523
Practicando el Estudio #6 de Weissenborn/es/lessons/bdp114/#chapter-02-02Los dos primeros compases de la tercera línea merecen especial atención. Subdividid cuidadosamente la negra con puntillo en corcheas para mantenerla con la duración correcta. Ejemplo interpretado con metrónomo y gráficos que muestran las subdivisiones en corcheas sobre la negra con puntillo.02:024
Practicando el Estudio #6 de Weissenborn/es/lessons/bdp114/#chapter-02-29En el segundo compás aparece una ligadura descendente que resulta incómoda en el fagot. Yo levanto el dedo índice y lo bajo con firmeza para realizar la ligadura. Además, desplazo ligeramente la mandíbula hacia abajo y hacia delante para facilitarla, y luego la devuelvo a su posición original. Ejemplos que muestran el movimiento del dedo y de la mandíbula.02:295
Practicando el Estudio #6 de Weissenborn/es/lessons/bdp114/#chapter-03-11“Cuando el día comenzó a refrescar, oyeron el hombre y la mujer que Dios andaba recorriendo el jardín...” (Génesis 3:8, NVI) El Jardín del Edén era un santuario donde el hombre, la mujer y Dios podían pasar tiempo juntos. Adán y Eva cuidaban el jardín no solo para su propio disfrute, sino también para convertirlo en un lugar acogedor para Dios. Procura que tus actividades —tu jardín— sean un lugar al que Dios quiera venir.03:116
Practicando el Estudio #7 de Weissenborn/es/lessons/bdp115/Practicando el Estudio #7 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #7. Presentación de cinco duraciones de notas para articular. Reducir o eliminar el movimiento de las mandíbulas. Respirar bajando la mandíbula. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #7. Presentación de cinco duraciones de notas para articular. Reducir o eliminar el movimiento de las mandíbulas. Respirar bajando la mandíbula. Traducido por Germán Martínez López. BDP #115.0
Practicando el Estudio #7 de Weissenborn/es/lessons/bdp115/#chapter-00-23Bienvenidos. Soy Terry Ewell. Este es otro estudio en el que practicar muchas de las técnicas que hemos aprendido en las lecciones anteriores. En primer lugar, tratad de minimizar el movimiento de vuestra mandíbula al articular los arpegios. El fagot tolera mucho mejor el movimiento de la mandíbula que el oboe o el clarinete. Sin embargo, debemos practicar técnicas de interpretación eficientes. Tocad los arpegios «sobre el aire». Vamos a verlo con más detalle. Tocar sobre el aire http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp5600:231
Practicando el Estudio #7 de Weissenborn/es/lessons/bdp115/#chapter-00-55Cualquier movimiento de la mandíbula cambiará el timbre o la afinación de la nota. Os sugiero que reviséis los «experimentos con la articulación» que vimos en los vídeos de iniciación al instrumento. Inglés y chino http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp33 YouTube Inglés: http://www.youtube.com/v/Zv20zy2O8Mo00:552
Practicando el Estudio #7 de Weissenborn/es/lessons/bdp115/#chapter-01-11A muchos estudiantes el movimiento de la mandíbula les dificulta la ejecución de distintos patrones de picado. Practicad el Estudio n.º 7 con cinco patrones de picado: 1-2-3-4-5. Empezad con el «5», que corresponde al picado ligado. Después avanzad por los números, haciendo cada patrón más corto que el anterior, hasta llegar al «1», que debe ser lo más corto posible. Aquí está el número 5. Ejemplo Aquí está el número 4. Ejemplo Aquí está el número 3. Ejemplo Aquí está el número 2. Ejemplo Aquí está el número 1. Ejemplo01:113
Practicando el Estudio #7 de Weissenborn/es/lessons/bdp115/#chapter-02-29Practicad frente a un espejo. El objetivo es no mover la embocadura más de lo que se mueve cuando tocáis el mismo patrón ligado. Ejemplo Por supuesto, la embocadura tendrá que moverse para ajustar la afinación de cada nota. Sin embargo, estamos intentando evitar cualquier movimiento innecesario durante la nota.02:294
Practicando el Estudio #7 de Weissenborn/es/lessons/bdp115/#chapter-03-06El segundo aspecto que debéis practicar es la respiración rápida. La forma más rápida de respirar es bajando la mandíbula. Muchos fagotistas respiran levantando la cabeza, lo que hace que la respiración sea más lenta. Comprobad con qué rapidez podéis respirar para evitar una interrupción del ritmo.03:065
Practicando el Estudio #7 de Weissenborn/es/lessons/bdp115/#chapter-03-31El tercer aspecto es el uso de las llaves de octava. Consultad el vídeo anterior para revisar las digitaciones. Cuando haya dos notas consecutivas que requieran llave de octava, podéis mantener pulsada la llave de Do. Por ejemplo, en el primer compás, con La y Do, mantened pulsada la llave de Do para ambas notas. También, en el primer compás de la tercera línea, mantened pulsada la llave de Do para Si♭ y Do.03:316
Practicando el Estudio #7 de Weissenborn/es/lessons/bdp115/#chapter-04-26«Y le dio este mandato: “Puedes comer de todos los árboles del jardín, pero del árbol del conocimiento del bien y del mal no deberás comer. El día que de él comas, ciertamente morirás.”» (Génesis 2:16–17, NVI) Las expectativas de desempeño son elevadas en muchos aspectos de la vida. Comer el fruto equivocado en el Jardín del Edén cambió la vida de Adán y Eva. Del mismo modo, una sola nota equivocada en una hermosa melodía puede estropearla por completo. El Estudio n.º 7 es especialmente difícil porque cada nota debe ser clara y limpia. Intentad eliminar las notas incorrectas para dejar únicamente la belleza.04:267
Practicando el Estudio #8 de Weissenborn/es/lessons/bdp116/Practicando el Estudio #8 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #8. Discusión de métodos efectivos de práctica, incluyendo la identificación de pasajes difíciles y el uso de ritmos. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #8. Discusión de métodos efectivos de práctica, incluyendo la identificación de pasajes difíciles y el uso de ritmos. Traducido por Germán Martínez López. BDP #116.0
Practicando el Estudio #8 de Weissenborn/es/lessons/bdp116/#chapter-00-19Bienvenidos, soy Terry Ewell. Estos son mis comentarios sobre el Estudio n.º 8 de Weissenborn. Muchos estudiantes empiezan siempre por el principio de un estudio o de una composición cuando practican. Es muy agradable tocar una y otra vez aquello que ya dominamos. Sin embargo, hace falta más valentía para enfrentarse a los aspectos más difíciles de un ejercicio como éste. La forma más rápida de progresar es detectar los problemas y dedicarles más tiempo de estudio. Los pasajes más difíciles deben recibir más tiempo de práctica que los más fáciles.00:191
Practicando el Estudio #8 de Weissenborn/es/lessons/bdp116/#chapter-00-56Os sugiero que probéis una técnica nueva que mejorará vuestro tiempo de estudio: leed el Estudio n.º 8 varias veces a primera vista. Señalad cuidadosamente los pasajes donde encontréis mayores dificultades. Marcad esos lugares con una «X». Probablemente no tendréis demasiadas dificultades con el compás 1; de hecho, es posible que lo hayáis tocado bien todas las veces. Sin embargo, otros lugares, como la cuarta línea, probablemente tendrán una o dos «X». Esta semana decidid practicar primero los pasajes problemáticos. No empecéis por el principio. Leed el estudio completo únicamente después de haber trabajado cuidadosamente las zonas difíciles. ```00:562
Practicando el Estudio #8 de Weissenborn/es/lessons/bdp116/#chapter-01-53Yo les digo a mis alumnos que, una vez identificado un pasaje problemático, deben encontrar al menos tres formas diferentes de resolverlo. Supongamos que el tercer compás de la cuarta línea representa una dificultad para vosotros. Aquí tenéis algunos métodos de estudio que podéis considerar.01:533
Practicando el Estudio #8 de Weissenborn/es/lessons/bdp116/#chapter-02-12Ya hemos visto que los ritmos pueden ayudar a coordinar los dedos. Aquí tenéis varios ritmos y otros ejercicios que podéis utilizar en este pasaje.02:124
Practicando el Estudio #8 de Weissenborn/es/lessons/bdp116/#chapter-03-35El picado también puede ser un aspecto que necesitéis trabajar. Vamos a tratarlo por separado de los dedos. Yo llamo «sprints» a pequeñas ráfagas de notas picadas o de patrones de digitación. La práctica lenta ayuda a reforzar una técnica correcta y la memoria muscular. Sin embargo, no podréis dominar la velocidad sin trabajar específicamente la rapidez. Aquí tenéis un ejercicio para aumentar la velocidad del picado. Aseguraos de mantener el «sprint» hasta el final del patrón. No reduzcáis la velocidad.03:355
Practicando el Estudio #8 de Weissenborn/es/lessons/bdp116/#chapter-04-31Por último, vamos a trabajar un poco más con los pedales. Como la primera línea del estudio se basa en dos acordes, la tónica y la dominante, podemos utilizar un pedal sobre el quinto grado de la escala para ayudarnos con la afinación. El quinto grado de Si♭ mayor es Fa. Escuchad este ejemplo de práctica lenta de la primera línea con un pedal de Fa.04:316
Practicando el Estudio #8 de Weissenborn/es/lessons/bdp116/#chapter-05-16«Una vida no examinada no merece ser vivida.» (Sócrates, Apología 38a) «Pero Dios el SEÑOR llamó al hombre y le dijo: “¿Dónde estás?”» (Génesis 3:9, NVI) Muchas veces tratamos de evitar nuestros problemas. He mencionado en esta lección que los estudiantes suelen evitar los pasajes más difíciles de un estudio musical. ¡Todos queremos evitar también las dificultades de la vida! A veces incluso evitamos pensar en ellas. Sin embargo, esconderse de los problemas no hará que desaparezcan. Examinar los aspectos que perjudican nuestra vida resulta difícil, pero identificar los problemas en los estudios musicales es la forma más eficaz de dominar un ejercicio. Del mismo modo, enfrentarse a un problema en la vida constituye el mejor comienzo para encontrar una solución.05:167
Practicando el Estudio #9 de Weissenborn/es/lessons/bdp117/Practicando el Estudio #9 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #9. Dónde y cuándo respirar. Limitando las sesiones de estudio para evitar lesiones. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #9. Dónde y cuándo respirar. Limitando las sesiones de estudio para evitar lesiones. Traducido por Germán Martínez López. BDP #117.0
Practicando el Estudio #9 de Weissenborn/es/lessons/bdp117/#chapter-00-191. Bienvenidos, soy Terry Ewell. El estudio 9 presenta muchos desafíos musicales. Tal vez el mayor de ellos sea el de hacer coincidir las respiraciones con el fraseo musical. Os animo ahora a parar el vídeo para dedicar un tiempo a anotar respiraciones en la partitura. El tiempo invertido en esto os educará para futuras decisiones sobre dónde respirar en música. 2. Por ahora, os habréis dado cuenta de que, en anteriores vídeos, había marcado las respiraciones en la música. Muchas veces los estudiantes no consideran dónde respirar. En su lugar, tocan hasta que cometen un error, respiran, continúan tocando hasta que cometen algún error, y así sucesivamente. Si lo practicáis correctamente, este estudio os forzará a respirar solo en sitios musicalmente apropiados.00:191
Practicando el Estudio #9 de Weissenborn/es/lessons/bdp117/#chapter-01-203. Vamos a detenernos ahora en algunos principios generales para saber dónde respirar. Naturalmente, como músicos de viento, necesitamos aire en nuestros pulmones para tocar el instrumento y evitar el ahogamiento. Pero detrás de nuestras necesidades físicas de aire, tenemos que tener en cuenta dónde conviene o no respirar. 1) Las respiraciones deben coincidir, en la medida de lo posible, con el fraseo musical. 2) Pon respiraciones en lugares musicalmente consistentes. 3) Como último recurso, podéis esconder las respiraciones entre saltos, grandes intervalos.01:202
Practicando el Estudio #9 de Weissenborn/es/lessons/bdp117/#chapter-02-294. Espero que hayáis analizado el estudio 9 y hayáis determinado las frases musicales. En la Música Occidental, los finales de frase suelen ser indicados con una línea melódica descendente, valores más largos al final, y una cadencia armónica. Además, en este estudio, las marcas de repetición indican la ubicación de las frases. 5. El estudio empieza con dos motivos, cada uno empieza con tres corcheas y finaliza con una blanca. El compás 3, después, continúa con patrones de corcheas hasta una blanca en Mib4, que luego desciende hasta una blanca Lab en el segundo compás de la segunda línea. Muchos estudiantes están tentados de tomar la primera respiración después del Mib, ya que en ese punto los pulmones ya empiezan a necesitar aire. Sin embargo, ¡ese es el peor lugar para respirar! El Mib es el clímax del patrón que empezó en el compás 3 y, claramente, no es el final de la frase. La frase termina en el segundo compás de la segunda línea. Dos gestos Inicio y comienzo de la segunda línea02:293
Practicando el Estudio #9 de Weissenborn/es/lessons/bdp117/#chapter-03-216. Complicando el asunto encontramos, sin embargo, la técnica musical de «cola de milano» (dovetailing). Es decir, el final de una frase se solapa con el principio de otra melodía, como en el ensamblaje de dos piezas de carpintería. El segundo compás de la segunda línea contiene dos elementos: el final de la frase anterior y el comienzo del motivo musical que vimos al principio.03:214
Practicando el Estudio #9 de Weissenborn/es/lessons/bdp117/#chapter-04-157. Es posible respirar después del Lab3 en la segunda línea, en el compás 2, pero creo que la mejor solución es respirar después de la segunda blanca en la segunda línea. Por el bien de la consistencia, luego también respiro después de la segunda blanca al principio. 8. El patrón de corcheas que empezó en el compás 3 de la primera línea es repetido un escalón por encima en el compás 3 de la segunda línea. Esta frase finaliza en la tercera línea, en el compás 2 del primer pulso. Una respiración rápida sería apropiada aquí. 9. Un nuevo patrón comienza en la música, en el compás 2 de la tercera línea. Esta es una secuencia que termina al principio de la siguiente página. Una respiración rápida debería ser tomada aquí. Línea 3 con la secuencia Página 2 10. No hablaré más sobre respiración aquí, pero os animo a estudiar detenidamente las respiraciones que os he indicado en la música. Considerad las decisiones musicales que he hecho.04:155
Practicando el Estudio #9 de Weissenborn/es/lessons/bdp117/#chapter-04-5511. Fijaos en que las indicaciones de staccato aparecen después de ligaduras en los primeros compases. Aunque no está marcado en el resto del estudio, el carácter leggiero, con la clara separación después de las ligaduras, debe continuar durante el estudio entero. 12. “Toca o practica solamente veinticinco minutos de cada treinta: sepárate del instrumento y haz algo más por los otros cinco.” (William J. Dawson, Fit as a Fiddle, p. 45). 13. ¡Este es un excelente consejo! Personalmente mis sesiones son de cincuenta minutos de práctica seguidos de diez minutos de descanso. Durante años, este método ha sido para mí una forma eficiente de practicar. Además, a menudo ajusto mis cañas durante la sesión de práctica, lo que crea descansos adicionales en la sesión. Recuerda que ser un músico no es una carrera de velocidad, sino una maratón. Debes adoptar hábitos de ensayo saludables que te servirán por muchos años.04:556
Practicando el Estudio #10 de Weissenborn/es/lessons/bdp118/Practicando el Estudio #10 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #10. Tocar patrones de corcheas con puntillo y semicorcheas. Discusión más a fondo de métodos de práctica saludables. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #118. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #10. Tocar patrones de corcheas con puntillo y semicorcheas. Discusión más a fondo de métodos de práctica saludables. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #118. Traducido por Germán Martínez López. BDP #118.0
Practicando el Estudio #10 de Weissenborn/es/lessons/bdp118/#chapter-00-19```text Bienvenidos, soy Terry Ewell. El décimo estudio de Weissenborn presenta dos desafíos específicos debido a la presencia de corcheas con puntillo y semicorcheas. Muchos estudiantes interpretan este ritmo como si fuera un tresillo, en lugar de respetar la subdivisión correcta en semicorcheas. la subdivisión correcta en semicorcheas. Reconozco que, históricamente, este ritmo pudo haberse interpretado como un tresillo. Sin embargo, en este estudio lo tocaremos como corcheas con puntillo y semicorcheas. A continuación se muestra un ejemplo interpretado incorrectamente como tresillos. ``` Ejemplo: Interpretación incorrecta como tresillos.00:191
Practicando el Estudio #10 de Weissenborn/es/lessons/bdp118/#chapter-01-22```text Si os equivocáis haciendo las semicorcheas demasiado cortas, es preferible a hacerlas demasiado largas. El Estudio n.º 36 presenta problemas rítmicos similares. A continuación se muestra el ejemplo interpretado correctamente con semicorcheas. ``` Ejemplo interpretado correctamente con semicorcheas. ---01:222
Practicando el Estudio #10 de Weissenborn/es/lessons/bdp118/#chapter-01-55```text El segundo problema es que este ritmo suele hacer que los estudiantes acentúen las notas más largas, es decir, las corcheas con puntillo. Como consecuencia, las notas más cortas se escuchan menos y, además, se interrumpe la continuidad de la línea melódica. ``` Ejemplo interpretado incorrectamente. Ejemplo interpretado correctamente. ---01:553
Practicando el Estudio #10 de Weissenborn/es/lessons/bdp118/#chapter-02-39```text Hay dos lugares del estudio donde los estudiantes suelen cambiar el tempo. En el segundo compás de la segunda línea, con frecuencia aceleran. Trabajad cuidadosamente con el metrónomo los pasajes con tresillos de semicorcheas de las dos últimas líneas. Intento frasear en grupos de cuatro compases en la primera sección. En la sección central, hasta la cuarta línea, utilizo frases de dos compases. ```02:394
Practicando el Estudio #10 de Weissenborn/es/lessons/bdp118/#chapter-03-09```text «Algunas técnicas sencillas pueden reducir la presión excesiva sobre las manos y los dedos de los instrumentistas de viento.» (William J. Dawson, Fit as a Fiddle, p. 43). Recuerdo que, cuando era estudiante y joven intérprete, me resistía a utilizar un arnés de cuello además de la correa de asiento. Lo consideraba un signo de debilidad. Sin embargo, una lesión en mi hombro izquierdo me obligó a utilizar regularmente otro sistema de apoyo para el fagot. Inmediatamente noté no solo un alivio en el hombro izquierdo, sino también una disminución del peso sobre mi mano izquierda. ¡Además, podía mover mucho mejor los dedos! Desde entonces nunca volví a utilizar únicamente la correa de asiento. Las personas altas, con el torso largo, soportan más peso del fagot sobre la mano izquierda que las personas de menor estatura. Aunque el arnés de cuello supuso una mejora para mí, también añadía presión sobre el cuello y los músculos de la espalda. Más recientemente he estado utilizando un arnés corporal en lugar del arnés de cuello, y me ha dado excelentes resultados. Os animo a considerar el uso de un arnés corporal junto con la correa de asiento cuando toquéis el fagot. ```03:095
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/Practicando el Estudio #11 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #11. Practicando patrones de digitación difíciles con pequeños sprints. Discusión más a fondo sobre métodos de práctica saludables. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #119. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #11. Practicando patrones de digitación difíciles con pequeños sprints. Discusión más a fondo sobre métodos de práctica saludables. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #119.0
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-00-191. Hola, soy Terry Ewell. Este estudio está mal ubicado dentro de los 50 estudios avanzados. ¡Es demasiado difícil para ser el número 11! Originalmente Weissenborn numeró este estudio como el 57 de un total de 60. Lo agrupó en una sección titulada «Estudios de virtuosismo». Es uno de los estudios más difíciles de la colección.00:191
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-00-512. Además de practicar con ritmos, necesitaréis hacer sprints. Esto significa correr muy rápido en una distancia corta. En música ocurre lo mismo: practicar pequeños segmentos a una velocidad muy rápida.00:512
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-01-273. Luego conecto estos pequeños segmentos para formar un segmento más grande.01:273
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-01-494. Cada uno de estos segmentos más largos se conecta después con secciones todavía más extensas.01:494
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-02-075. Fijaos en que he empezado a estudiar el pasaje desde el final y no desde el principio. Tocar el final con mayor frecuencia me da confianza para terminar bien el estudio. Los finales suelen ser más difíciles porque la concentración se resiente después de tocar tantas notas. De esta manera termino trabajando todo el estudio a la velocidad rápida.02:075
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-02-336. Con frecuencia, tocar algo con rapidez no depende únicamente de unos buenos hábitos de estudio, sino también de una adecuada organización mental. Por ejemplo, la forma en que pensamos las notas puede ayudarnos a interpretar mejor los pasajes rápidos. En los tres últimos compases de la tercera línea me resulta especialmente útil pensar únicamente en la escala ascendente, es decir, en la primera nota de cada grupo. 7. Después concentro mi atención en esa escala y los dedos siguen automáticamente las notas descendentes. Aun así, sigue siendo un pasaje difícil y no lo interpreté perfectamente al final de este vídeo. 8### 03:28 Digitaciones alternativas 8. Utilizo dos digitaciones alternativas en este estudio. En el primer compás de la tercera línea empleo esta digitación para el Fa♯4. Para el Do♯4 utilizo únicamente la digitación de la mano izquierda.02:336
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-03-479. Este estudio estuvo inspirado en un fragmento de la Sinfonía en Si♭ mayor de Robert Schumann. Los estudiantes también deberían practicar ese pasaje. Dirigid la frase hacia el Do♯ acentuado. A continuación tenéis ese fragmento interpretado. ---03:477
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-04-0310. «Variad la tensión musical en cada sesión de práctica. No os concentréis en un solo pasaje o pieza durante mucho tiempo...» (William J. Dawson, Fit as a Fiddle, p. 46).04:038
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-04-4011. Os he presentado deliberadamente, en las reflexiones anteriores, material sobre hábitos saludables de práctica para prepararos para este estudio. Si no habéis visto las reflexiones de los estudios 9 y 10, os animo a leerlas. 12. Las sesiones prolongadas de estudio de pasajes rápidos, como los de este estudio, pueden provocar lesiones. Es importante limitar el trabajo de digitaciones rápidas a sesiones cortas e intensas. Durante una sesión habitual de cincuenta minutos podría dedicar tres periodos de trabajo a un pasaje como este. Trabajaría distintas partes del pasaje de forma intensiva utilizando diferentes métodos de práctica. Cambiaría el método en cada sesión y trabajaría distintos fragmentos. Después pasaría al estudio del fraseo, del material melódico o a ejercicios de afinación con pedales.04:409
Practicando el Estudio #11 de Weissenborn/es/lessons/bdp119/#chapter-05-5013. Practicar únicamente este pasaje durante mucho tiempo no solo os frustrará, sino que también puede provocar lesiones. Los músicos somos atletas, aunque atletas de movimientos muy pequeños. Los músculos que utilizamos son mucho más pequeños que los de un nadador o un corredor; sin embargo, también pueden lesionarse por el uso excesivo o por técnicas de estudio inadecuadas. 14. Mi publicación Wind Performer's Guide to Increasing Endurance ofrece más información sobre los músculos que utilizamos para tocar. También presenta programas de entrenamiento basados en investigaciones realizadas con atletas. Esta información puede ayudaros a practicar de una forma más eficaz. Wind Performer's Guide to Increasing Endurance http://www.lulu.com/shop/terry-b-ewell/wind-performers-guide-to-increasing-endurance/ebook/product-20941958.html05:5010
Practicando el Estudio #12 de Weissenborn/es/lessons/bdp120/Practicando el Estudio #12 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #12. Rinforzando. Intérprete invitado: Sojung Kwon. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #120. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #12. Rinforzando. Intérprete invitado: Sojung Kwon. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #120.0
Practicando el Estudio #12 de Weissenborn/es/lessons/bdp120/#chapter-00-21Bienvenidos a este vídeo sobre el Estudio n.º 12 de Weissenborn. Este estudio pone a prueba el control de la respiración, las dinámicas y el movimiento lento de los dedos. Hablamos anteriormente, en el Estudio n.º 9, sobre dónde respirar. Si todavía no habéis visto ese vídeo, os animo a hacerlo. Allí encontraréis información sobre cómo elegir buenos lugares para respirar, de acuerdo con el fraseo musical.00:211
Practicando el Estudio #12 de Weissenborn/es/lessons/bdp120/#chapter-00-46Este estudio contiene la primera de muchas indicaciones de rinforzando que Weissenborn utiliza en sus 50 estudios. A pesar de la frecuencia con que aparece a lo largo de la colección, todavía no he encontrado un estudiante que conozca realmente el significado de esta indicación. rFp, rF o rFz indican un énfasis especial, literalmente un refuerzo de la nota.00:462
Practicando el Estudio #12 de Weissenborn/es/lessons/bdp120/#chapter-01-22Weissenborn proporciona una pista para comprender el uso de esta indicación en el Estudio n.º 35. Ese estudio muestra que el rinforzando en las dinámicas suaves es similar al sforzando en las dinámicas fuertes. En el Estudio n.º 12, la «p» (piano) que aparece después de rF indica que el volumen debe volver a piano después del rinforzando. ---01:223
Practicando el Estudio #12 de Weissenborn/es/lessons/bdp120/#chapter-01-51«Basura dentro, basura fuera (GIGO)»01:514
Practicando el Estudio #12 de Weissenborn/es/lessons/bdp120/#chapter-02-23Este es un antiguo dicho de la programación informática. Significaba que la calidad de la información producida por un programa era tan buena como la calidad de la información que recibía. Si se introducen datos pobres o sin sentido, el programa producirá información de la misma baja calidad.02:235
Practicando el Estudio #12 de Weissenborn/es/lessons/bdp120/#chapter-03-20Tus interpretaciones musicales, tu salud, tus conversaciones con los demás y, en definitiva, el conjunto de tu vida dependen directamente de lo que introduces en tu cuerpo, tu mente y tu espíritu. Presta atención a lo que ves, a lo que comes y a lo que aprendes. {{< youtube qWWUk9Q6A4I >}} ## Véase también - Practicando el Estudio #9 de Weissenborn - Practicando el Estudio #35 de Weissenborn ## Acerca de este vídeo El Estudio Avanzado n.º 12 introduce el uso del rinforzando (rFp, rF y rFz) en los estudios de Weissenborn y explica cómo esta indicación difiere del sforzando. También se revisan principios de respiración musical presentados anteriormente y se relacionan con el fraseo. En la reflexión final se utiliza el principio informático "Basura dentro, basura fuera (GIGO)" para destacar la importancia de cuidar aquello que alimenta nuestra mente, nuestro cuerpo y nuestro espíritu. ## Transcripción {{% transcript %}}03:206
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/Practicando el Estudio #13 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #13. Comentarios acerca de tocar sobre el aire, llaves de octava y digitaciones alternativas. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #121. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #13. Comentarios acerca de tocar sobre el aire, llaves de octava y digitaciones alternativas. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #121.0
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-00-00Bienvenidos. Soy Terry Ewell.00:001
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-00-22El Estudio n.º 13 de Weissenborn comienza con un pasaje de notas picadas que es mejor tocar sobre el aire. Con esto quiero decir que debéis mantener el mismo apoyo del aire y el mismo fraseo que utilizaríais si las notas estuvieran ligadas. Evitad, si es posible, el movimiento excesivo de la mandíbula. En su lugar, controlad la duración de las notas con la lengua. Para obtener más información sobre tocar sobre el aire, consultad el vídeo BDP 56.00:222
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-00-53Evitad marcar el pulso sobre el puntillo de las notas con puntillo, especialmente en las negras con puntillo. Es un error muy frecuente entre los estudiantes. En su lugar, la línea melódica no debe interrumpirse con esos acentos adicionales sobre los puntillos de las notas con puntillo.00:533
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-01-18Los estudiantes suelen cometer varios errores de conteo en este estudio. Aseguraos de medir correctamente la negra seguida del silencio de corchea en la primera línea. Tampoco añadáis un pulso después del La4 al final de la segunda línea.01:184
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-01-43Utilizo digitaciones alternativas para facilitar la ejecución de las semicorcheas de la tercera línea. Normalmente toco el Sol4 con la llave del oído. Aquí prefiero no utilizarla para poder moverme rápidamente a la digitación de La4 solo con la mano izquierda. Por cierto, podéis consultar mis digitaciones estándar: https://www.2reed.net/EwellArticles/BsnFingerings.pdf01:435
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-02-09Es útil mantener pulsada la llave de octava de Do cuando se tocan notas repetidas articuladas en una escala con La3, Si♭3, Si3 y Do4. Por ejemplo, en los compases 4–6 de la quinta línea debéis mantener pulsada esta llave para mejorar la articulación. Esta técnica también se utiliza en el segundo compás del estudio y en otros pasajes. También utilizo las llaves de octava en intervalos ligados de tercera o mayores. Por ejemplo, empleo la llave para el La3 al final de la sexta línea.02:096
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-02-58Cuando Weissenborn escribe una fermata, normalmente presupone un ligero rallentando antes de llegar a ella. A veces lo indica explícitamente en la partitura y otras veces no.02:587
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-03-16«El esfuerzo infinito por ser el mejor es el deber del ser humano; esa es su propia recompensa. Todo lo demás está en manos de Dios.» — Mahatma Gandhi03:168
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-03-42Los Juegos Olímpicos de Invierno de Sochi 2014 estaban concluyendo cuando escribí esta reflexión. Uno de los factores que conducen a la excelencia de los atletas es la extraordinaria calidad de sus entrenadores. Muchos deportistas viajan a distintas regiones de Estados Unidos o incluso se trasladan a otros países para entrenar con los mejores especialistas de su disciplina.03:429
Practicando el Estudio #13 de Weissenborn/es/lessons/bdp121/#chapter-04-34Me alegra que estéis viendo este vídeo y los demás que he preparado. Espero poder ofreceros una enseñanza de gran calidad. Sin embargo, estos vídeos por sí solos no son suficientes. Debéis buscar a los mejores profesores para vuestro instrumento y, también, a los mejores entrenadores y mentores para la vida. No os conforméis con la mediocridad. El espíritu olímpico consiste en alcanzar la excelencia entrenando con los mejores. {{% /transcript %}} {{< youtube -SGKasLwlc4 >}} ## Véase también - Practicando el Estudio #9 de Weissenborn - Practicando el Estudio #56 de Weissenborn - Practicando el Estudio #35 de Weissenborn ## Acerca de este vídeo El Estudio Avanzado n.º 13 de Weissenborn desarrolla el concepto de tocar sobre el aire, además de revisar el uso de las llaves de octava, las digitaciones alternativas, el tratamiento de las notas con puntillo y la preparación musical de las fermatas. La reflexión final utiliza el ejemplo de los atletas olímpicos para destacar la importancia de aprender de excelentes maestros y mantener altos estándares en el estudio musical.04:3410
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/Practicando el Estudio #14 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #14. Comentarios sobre el fraseo en tresillos, dinámicas y reflexión sobre la influencia de Jesús en la música occidental. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #122. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #14. Comentarios sobre el fraseo en tresillos, dinámicas y reflexión sobre la influencia de Jesús en la música occidental. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #122.0
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-00-00Bienvenidos, soy Terry Ewell.00:001
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-00-12Hay indicaciones de tresillo en el primer compás del Estudio n.º 14. Aunque no vuelven a aparecer impresas en la partitura, deben mantenerse a lo largo de todo el estudio. En este estudio evitad acentuar los pulsos. No lo toquéis de esta manera: Demostración con acentos00:122
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-00-52En su lugar, debéis desarrollar frases más largas. ¡Tocadlo como una melodía!00:523
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-01-07El estudio no contiene más indicaciones dinámicas aparte del poco forte inicial, que significa literalmente «un poco fuerte». He añadido algunas dinámicas adicionales para aportar mayor expresividad. Utilizadlas si os resultan útiles.01:074
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-01-35«Y vosotros, ¿quién decís que soy yo?» — Jesús (Marcos 8:29, NVI)01:355
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-01-52Esta es, posiblemente, la pregunta más importante que tendréis que responder en vuestra vida. La respuesta determinará vuestra comprensión y aceptación de las enseñanzas de Jesús y de la misión que vino a cumplir.01:526
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-02-20Jesús ha sido la persona más influyente de la historia. De hecho, nuestro calendario se estableció para conmemorar la fecha de su nacimiento. Basta pensar en la enorme cantidad de libros escritos en su honor. Además, muchas lenguas desarrollaron su escritura y sus primeros diccionarios gracias al trabajo de sus seguidores. Sus palabras han sido traducidas a más idiomas que las de cualquier otra persona.02:207
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-03-15La mayoría de las primeras universidades europeas y americanas fueron fundadas por sus seguidores. En muchas partes del mundo, la medicina y las obras de caridad progresaron gracias a quienes pusieron en práctica sus enseñanzas. También ha inspirado a innumerables pintores, escultores, poetas, cineastas y, por supuesto, músicos.03:158
Practicando el Estudio #14 de Weissenborn/es/lessons/bdp122/#chapter-04-08Muchos compositores de la tradición occidental también fueron profundamente influidos por Jesús. En el siguiente vídeo veremos que Julius Weissenborn también compuso música en su honor. {{% /transcript %}} {{< youtube o5yaOzb6rfU >}} ## Véase también - Practicando el Estudio #13 de Weissenborn - Practicando el Estudio #15 de Weissenborn ## Acerca de este vídeo El Estudio Avanzado n.º 14 de Weissenborn desarrolla el fraseo continuo en tresillos, el control de las dinámicas y la construcción de líneas melódicas largas. La reflexión final considera la influencia histórica de Jesús en la educación, la cultura y la música occidental, preparando la transición hacia el siguiente estudio, dedicado a una obra sacra de Julius Weissenborn.04:089
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/Practicando el Estudio #15 de Weissenborn Información sobre Weissenborn, sus Estudios (Opus 8), y el Trío para tres fagotes. Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. Información sobre Weissenborn, sus Estudios (Opus 8), y el Trío para tres fagotes. Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López.0
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-00-25Bienvenidos, soy Terry Ewell. En este vídeo os explicaré un poco de información de fondo sobre los Estudios para Fagot Opus 8/2 y Julius Weissenborn. Hace algunos años grabé una interpretación y un comentario pedagógico sobre el Estudio n.º 15. Os animo a consultar esos vídeos por separado. Aquí tenéis el enlace a los dos vídeos dedicados al Estudio 15: http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp39 Christian Julius Weissenborn (1837–1888) procedía de una familia de músicos. Tanto su padre como su hermano eran fagotistas. Desarrolló una distinguida carrera como fagot principal de la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. Su nombramiento como profesor en el Conservatorio de Leipzig dio lugar a la composición de numerosos materiales didácticos para fagot. La Escuela Práctica de Fagot y las dos colecciones de estudios del Opus 8 proporcionan una base sólida para el estudio del fagot. La importancia de esta colección queda demostrada por el hecho de que estos estudios se utilizan en todo el mundo. Sin duda estáis viendo este vídeo porque tenéis una copia de los Estudios para Fagot en vuestras manos. Los estudios del Opus 8/2 deben interpretarse teniendo presentes los estudios anteriores de Weissenborn. Por ejemplo, en el Opus 8/1 explica cómo interpretar las notas de adorno, los trinos, otros ornamentos y las articulaciones. William Waterhouse señala que Weissenborn concibió originalmente el Opus 8/2 como una colección de sesenta estudios. Antes de la publicación se decidió eliminar aproximadamente cuarenta y ocho páginas de música. Los incipits temáticos de los diez estudios perdidos se conservan en un manuscrito de una colección de Londres. Sin embargo, la música completa de esos estudios todavía no ha sido recuperada. Además de escribir estudios para fagot, Weissenborn compuso obras orquestales, corales y vocales. También escribió un conocido Trío para tres fagotes, del que hablaremos ahora. --- Quien descansa en el reino de Dios y tiene esperanza en todo momento, se preservará de forma maravillosa en cada cruz y tristeza. Quien confía en Dios todopoderoso no ha construido sobre arena. Esta es una traducción de un poema alemán escrito por Georg Neumark. La referencia a la cruz alude a la crucifixión de Jesús y al sacrificio de sus seguidores. La referencia a la arena procede del Sermón del Monte, en Mateo 7:24–29. Estas son las palabras que acompañan la melodía elegida por Weissenborn para el primer movimiento de su Trío para tres fagotes. Georg Neumark dio testimonio de su fe en Dios y en las enseñanzas de Jesús mediante esta poesía y esta música. Muchos compositores, entre ellos J. S. Bach y Weissenborn, se inspiraron en la melodía compuesta por Neumark para crear nuevas obras. Weissenborn cita esta melodía en las partes de cantus firmus del trío. Su primera aparición se encuentra en la parte del tercer fagot. Además, la melodía presentada en compás de 4/4 está relacionada con el himno original. A continuación escucharéis un fragmento del trío que utiliza la misma melodía del himno elegida por Weissenborn. También podéis escuchar la obra completa descargando la grabación disponible en el artículo de Wikipedia dedicado a Julius Weissenborn.00:251
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-00-46Christian Julius Weissenborn00:462
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-01-04La Escuela Práctica de Fagot y el Opus 801:043
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-01-34Relación entre los estudios Opus 8/1 y Opus 8/201:344
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-01-51Los estudios perdidos de Weissenborn01:515
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-02-20El Trío para tres fagotes02:206
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-02-35Quien descansa en el reino de Dios02:357
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-02-54Georg Neumark y el himno02:548
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-03-25La fe de Georg Neumark03:259
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-03-44El cantus firmus en el Trío03:4410
Practicando el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp123/#chapter-03-59Fragmento del Trío para tres fagotes03:5911
Practicando el Estudio #16 de Weissenborn/es/lessons/bdp124/Practicando el Estudio #16 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #16. Más ejemplos practicando con ritmos y sprints. La Biblia de Bach. Intérprete invitado: Martha Schulenburg. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #124. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #16. Más ejemplos practicando con ritmos y sprints. La Biblia de Bach. Intérprete invitado: Martha Schulenburg. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #124.0
Practicando el Estudio #16 de Weissenborn/es/lessons/bdp124/#chapter-0-18Bienvenidos, soy Terry Ewell. El estudio #16 fomenta un excelente trabajo de dedos. Las cadenas de semicorcheas deben ser fluidas, con un movimiento regular de los dedos. Los movimientos rápidos de semicorcheas se consiguen mejor con ritmos que afecten a muchas notas rápidas. Los ritmos con puntillo, por ejemplo, no nos ayudarían a dominar bien este estudio.1
Practicando el Estudio #16 de Weissenborn/es/lessons/bdp124/#chapter-0-52En su lugar, los ritmos de corcheas con tresillos de semicorcheas son mucho mejores porque obligan a los dedos a moverse rápidamente a lo largo de grupos de notas. ---2
Practicando el Estudio #16 de Weissenborn/es/lessons/bdp124/#chapter-1-16Los sprints son otra excelente forma de dominar este estudio. De hecho, este es el mejor método de práctica para esta obra. La línea 5 del estudio, por ejemplo, presenta algunas combinaciones difíciles de dedos. Aquí tenéis una secuencia de sprints para practicar el primer compás. Practicad cada sprint hasta dominarlo a un tempo más rápido del que necesitaréis en la interpretación. Fijaos en que empiezo desde el final de la sección y voy añadiendo notas hacia atrás, trabajando progresivamente en dirección al comienzo. ---3
Practicando el Estudio #16 de Weissenborn/es/lessons/bdp124/#chapter-2-16Este tipo de práctica debería realizarse en cada compás de la línea. Finalmente, unid todos los compases hasta dominar la línea completa. ---4
Practicando el Estudio #16 de Weissenborn/es/lessons/bdp124/#chapter-2-26Por supuesto, necesitaréis utilizar las llaves de octava para las ligaduras hacia Sib3 y Re4 en la línea 8. ---5
Practicando el Estudio #16 de Weissenborn/es/lessons/bdp124/#chapter-2-44Si no podéis tocar el pasaje de las líneas 6 a la 8 con una sola respiración, os sugiero respirar al comienzo de las líneas 7 y 8. Sin embargo, ninguna de estas respiraciones es ideal, ya que retrasan el tiempo fuerte del compás siguiente. ---6
Practicando el Estudio #16 de Weissenborn/es/lessons/bdp124/#chapter-3-06### Soli Deo Gloria (Solo a Dios sea la Gloria) Weissenborn manifestó su fe en Dios mediante la elección de la melodía del himno utilizada en su Trío. Johann Sebastian Bach también dejó constancia de su fe en casi todas las obras musicales que escribió. Añadía las iniciales S.D.G. al final de todas sus composiciones religiosas y de muchas de sus obras seculares. Se trata de la abreviatura de Soli Deo Gloria, una expresión latina que significa «Solo a Dios sea la Gloria».7
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/Practicando el Estudio #17 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #17. Posición alternativa de Fa sostenido. Sanación de Stravinsky. Intérprete invitado: Sojung Kwon. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. BDP #125. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #17. Posición alternativa de Fa sostenido. Sanación de Stravinsky. Intérprete invitado: Sojung Kwon. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. BDP #125. Traducido por Germán Martínez López.0
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-00-20Bienvenidos, soy Terry Ewell. En el Estudio #17, Weissenborn no indica staccato al final de los pares de notas ligadas. Esto contrasta con el Estudio #6, donde sí aparece una indicación de staccato en cada pareja de notas ligadas. ---00:201
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-00-36Por lo tanto, las corcheas deben mantenerse bastante conectadas y solo separarse brevemente con la lengua entre las ligaduras. ---00:362
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-00-47Observaréis que en la línea 4 he indicado dos respiraciones bastante tempranas dentro de la frase. El objetivo es conservar suficiente aire en los pulmones para completar la frase y evitar pausas excesivas cuando sea necesario respirar en la línea 5. Más adelante en el estudio se emplean decisiones de respiración similares. ---00:473
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-01-08Ya he mencionado anteriormente que la forma más rápida de respirar consiste en bajar la mandíbula, no en levantar la cabeza. Os animo a practicar este estudio respirando de esa manera. ---01:084
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-01-20La digitación alternativa de Fa sostenido en la línea 7 ayuda a desplazarse hacia Sib3. ---01:205
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-01-30Encontraréis muchos ejemplos en los 50 Estudios en los que Fa sostenido y Sib aparecen ligados. Desplazar el pulgar por encima de la llave de Mi puede interrumpir la ligadura. ---01:306
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-01-56Practicad el movimiento desde el Fa sostenido con el meñique hasta el Sib con el pulgar hasta dominarlo completamente. ---01:567
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-02-07> «Me senté, me quité el pequeño vendaje, sentí que el dolor había desaparecido de repente y descubrí que el dedo estaba —milagrosamente, me pareció— curado.» > > — Igor Stravinsky > > (Igor Stravinsky y Robert Craft, Dialogues and a Diary (Garden City: Doubleday & Co., Inc., 1962), p. 9.) ---02:078
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-02-19En el vídeo anterior vimos que la relación de J. S. Bach con Dios quedó reflejada en su música y en su estudio de la Biblia. Los encuentros de Igor Stravinsky con Dios ocurrieron en circunstancias muy diferentes. ---02:199
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-02-36Stravinsky alcanzó una gran fama gracias a sus composiciones inspiradas en rituales paganos y cuentos populares rusos durante la década de 1910. Sin embargo, a mediados de la década de 1920 experimentó una profunda transformación espiritual. Stravinsky afirmó que dos acontecimientos lo condujeron a su fe en Dios: 1. Una respuesta convincente a una oración privada. 2. La curación de su dedo inmediatamente antes de interpretar su Sonata para piano. Estas dos experiencias influyeron tan profundamente en su vida que dedicó su siguiente gran obra orquestal, Sinfonía de los Salmos, a la gloria de Dios. ---02:3610
Practicando el Estudio #17 de Weissenborn/es/lessons/bdp125/#chapter-03-17Si os interesa conocer más acerca de compositores que tuvieron experiencias de fe, os recomiendo el libro La vida espiritual de los grandes compositores, de Patrick Kavanaugh. Son muchos los músicos, famosos y menos conocidos, que decidieron seguir las enseñanzas de Jesús. ---03:1711
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/Practicando el Estudio #18 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #18. Ligaduras descendentes. Practicando con ritmos que rompen parejas y desplazamiento métrico. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. BDP #126. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #18. Ligaduras descendentes. Practicando con ritmos que rompen parejas y desplazamiento métrico. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. BDP #126. Traducido por Germán Martínez López.0
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-00-21Bienvenidos, soy Terry Ewell. El Estudio #18 se centra en dominar dos aspectos especialmente difíciles del fagot: las ligaduras descendentes y el equilibrio entre registros. En el fagot es más fácil acentuar la nota grave al ligar un intervalo amplio. Sin embargo, estas ligaduras descendentes deben interpretarse sin acentuar la nota inferior. De hecho, Weissenborn incluso indica que la nota superior debe acentuarse, dejando que la nota grave actúe como una resolución elegante. En este estudio, los acentos se consiguen aumentando el flujo de aire en las notas agudas. Después debéis hacer un diminuendo hacia las notas graves. ---00:211
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-01-15La digitación alternativa de Fa sostenido os ayudará a desplazaros al Sib en la línea 7. Ya mencioné el uso de esta llave del meñique en el estudio anterior. ¡Espero que hayáis seguido mis instrucciones! ---01:152
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-01-38La penúltima línea del estudio requiere una atención especial. Estos grandes saltos incluyen combinaciones de dedos que pueden resultar confusas. Os sugiero utilizar estos dos métodos de práctica tanto aquí como en cualquier otro pasaje del estudio donde sean necesarios. 1) Ritmos que rompen los emparejamientos ---01:383
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-02-13Practicad ambos ritmos: corcheas seguidas de semicorcheas y semicorcheas seguidas de corcheas. 2) Desplazamiento métrico ---02:134
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-02-40> "Mis ovejas oyen mi voz; yo las conozco y ellas me siguen." > > (Juan 10:27, NVI) ---02:405
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-02-48Estas son palabras que Jesús dijo acerca de sus seguidores, sus ovejas. En el vídeo anterior vimos que el cambio en la vida de Stravinsky se debió, en parte, a una oración contestada. Él escuchó la voz de Dios y lo siguió. ---02:486
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-03-05¿Cómo sabe una persona si la voz que escucha es la de Dios o la de una fuerza maligna? En las siguientes reflexiones presentaré un resumen de un artículo de Harry Leesment que ha sido de ayuda para mí y para muchas otras personas. ---03:057
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-03-22Tono de voz. El Espíritu de Dios habla con suavidad y de manera implorante. En cambio, las fuerzas del mal son acusadoras y despectivas. Esas otras voces son ásperas. ---03:228
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-03-35Voz específica frente a voz vaga. El Espíritu de Dios señala acciones concretas que debéis emprender para corregir vuestra relación con Dios y con los demás. Las otras voces os dicen que todo está mal y que no hay nada que podáis hacer para solucionarlo. Dios muestra un camino de salida; las otras voces afirman que no existe ninguna forma de liberarse. ---03:359
Practicando el Estudio #18 de Weissenborn/es/lessons/bdp126/#chapter-03-59Ánimo frente a desánimo. El mensaje de Dios nos anima a confiar en su poder y no en el nuestro. Las otras voces atacan a las personas y las desalientan. ---03:5910
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/Practicando el Estudio #19 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #19. Más práctica con ritmos, incluyendo ritmos que rompen grupos de tresillos. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #19. Más práctica con ritmos, incluyendo ritmos que rompen grupos de tresillos. Traducido por Germán Martínez López.0
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-0-25Bienvenidos, soy Terry Ewell.1
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-0-29¡El Estudio #19 es como una maratón! Requiere concentración para ejecutar todas las notas con precisión hasta el final. Además, el intérprete debe tocar con bajos niveles de oxígeno porque las respiraciones están muy separadas entre sí. Es un desafío interpretar este estudio con precisión respirando únicamente en los lugares indicados.2
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-0-53Además de practicar secciones cortas con sprints, el desplazamiento del pulso mediante ritmos puede ayudaros a dominar este estudio. Por ejemplo, aquí tenéis dos divisiones del pulso con ritmos que comienzan en la línea 7. ---3
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-1-36Sin embargo, para lograr un dominio aún mayor, intentad imponer un patrón de cuatro notas sobre los tresillos. ---4
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-2-04> “…va delante de ellas, y las ovejas lo siguen porque reconocen su voz.” > > (Juan 10:4, NVI) ---5
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-2-24Esta es la segunda de tres reflexiones acerca de oír la voz de Dios. Si todavía no habéis escuchado la primera reflexión, incluida en el vídeo del Estudio #18 de Weissenborn, os animo a hacerlo. ---6
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-2-41Aquí continúa el resumen del artículo escrito por Harry Leesment. Estos comentarios ayudan a aclarar la diferencia entre la voz de Dios y las voces destructivas de los adversarios. 1. Olvida el pasado frente a recuerda el pasado. Dios perdona nuestros pecados y nuestros errores. El adversario disfruta repitiendo los “vídeos” de nuestras malas acciones del pasado. ---7
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-3-002. Atracción hacia Dios frente a rechazo. El Espíritu de Dios nos atrae hacia Él. Las fuerzas malignas convencen a las personas de que son indignas y rechazadas por Dios. ---8
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-3-193. Utiliza correctamente la Biblia frente a la distorsiona. El Espíritu de Dios nos es dado para ayudarnos a comprender la Biblia. Los adversarios, en cambio, buscan tergiversar sus palabras y su significado. ---9
Practicando el Estudio #19 de Weissenborn/es/lessons/bdp127/#chapter-3-364. Te conduce a la comunión frente a te aísla. Dios desea una familia, una comunidad de quienes creen en Él. Los adversarios quieren personas aisladas, porque son más fáciles de destruir. ---10
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/Practicando el Estudio #20 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #20. Agradecimientos a los estudiantes participantes, signos dobles de respiración, marcar pasos completos no cromáticos y estabilizar el Sib3. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #20. Agradecimientos a los estudiantes participantes, signos dobles de respiración, marcar pasos completos no cromáticos y estabilizar el Sib3. Traducido por Germán Martínez López.0
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-0-23Bienvenidos al Estudio #20 de Weissenborn. ---1
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-0-28Quiero dar las gracias a mis estudiantes, que me han ayudado con este proyecto. Sin su colaboración para grabar los vídeos, probablemente no habría podido ofrecer una versión editada de cada interpretación. Cuando inicié este proyecto, en realidad no tenía previsto realizar un vídeo de interpretación para cada estudio. ---2
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-0-48Incluso con su ayuda, no disponía de suficiente tiempo de grabación en la sala ni de la resistencia necesaria para tocar todas las notas de todos los estudios. Por ejemplo, el día que grabé la interpretación de este estudio también grabé otros catorce estudios. ---3
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-1-05En el Estudio #20 he indicado varios signos dobles de respiración. Estos señalan los lugares donde necesito inhalar la mayor cantidad de aire posible. La razón no es solo llenar los pulmones, sino también mantener unos niveles adecuados de oxígeno para conservar la concentración. He comprobado que cometo más errores al final de las frases cuando mis pulmones tienen menos oxígeno. ---4
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-1-37Una forma importante de mantener buenos niveles de oxígeno es expulsar primero el aire residual de los pulmones antes de realizar una inspiración profunda. Por eso, al comenzar la primera línea, no llenéis completamente los pulmones. Expulsad la mayor parte del aire mientras tocáis y aprovechad el silencio de negra de la primera línea para hacer una respiración más amplia. Antes del meno mosso, vaciad completamente los pulmones antes de tomar una respiración profunda. Esta es una estrategia fundamental para poder mantener la frase larga hasta el final. ---5
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-2-16Los estudiantes suelen apresurar las negras con puntillo. Subdividid esas negras con puntillo. Tomad como ejemplo la línea 4. Primero podéis practicar articulando todas las corcheas y, después, interpretar el pasaje tal como está escrito. ---6
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-2-57En este estudio aparece la escala cromática tanto ascendente como descendente. Sin embargo, hay varios lugares donde se interrumpe mediante intervalos de tono entero. Una forma de evitar errores consiste en marcar esos tonos enteros. Yo utilizo corchetes cuadrados sobre las notas. ---7
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-3-10El Sib3 es una nota inestable en el fagot, especialmente al final de una frase donde se necesita un diminuendo. Un buen ejemplo es el famoso solo del segundo movimiento de la Cuarta Sinfonía de Chaikovski, que termina precisamente en ese Sib. Voy a tocar los tres últimos compases. ---8
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-3-39Añado la llave de Reb para ayudar a estabilizar la nota al final del solo de Chaikovski. Esta digitación alternativa también funciona para la última nota al final de la sexta línea. ---9
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-3-57En el meno mosso, mantened pulsada la llave de octava de Do durante varias notas. En el primer compás esto se hace para Do4, Si3, Sib3 y La3. ---10
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-4-18> «Pero cuando venga el Espíritu de la verdad, él los guiará a toda la verdad, porque no hablará por su propia cuenta, sino que dirá solo lo que oiga y les anunciará las cosas por venir.» > (Juan 16:13, NVI) ---11
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-4-31Esta es la tercera de tres reflexiones acerca de oír la voz de Dios. Si todavía no habéis escuchado la primera reflexión, incluida en el vídeo del Estudio #18 de Weissenborn, os animo a hacerlo. ---12
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-4-45Disciplina frente a destrucción. El Espíritu de Dios nos disciplina, y esa disciplina nos hace más fuertes. Los adversarios, en cambio, buscan destruirnos. No penséis que, porque Dios está lleno de amor, no tiene interés en corregirnos y ayudarnos a crecer. Él es un buen Padre, no un padre negligente. ---13
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-5-13Tranquiliza frente a acusa. Estas dos palabras quizá describen mejor que ninguna otra la diferencia entre Dios y los adversarios. ---14
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-5-24Verdades de la Palabra frente a sentimientos. El Espíritu de Dios presenta la verdad. Los adversarios quieren que nuestros sentimientos prevalezcan sobre la verdad. ---15
Practicando el Estudio #20 de Weissenborn/es/lessons/bdp128/#chapter-5-34Oro para que escuchéis la voz de Dios y disfrutéis de sus bendiciones en vuestra vida. ---16
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/Estudio Avanzado #21 Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #21. Estrategias para precisión rítmica, digitaciones de trino y mordentes. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #21. Estrategias para precisión rítmica, digitaciones de trino y mordentes. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #129a. www.2reed.net Traducido por Germán Martínez López. El dominio público de Fagottstudien (50 Estudios Avanzados), Op. 8/2 está disponible aquí: - Music from IMSLP - Enlace alternativo ---0
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-00-28-01Bienvenidos al Estudio #21 de Weissenborn. Soy Terry Ewell. Este estudio es un desafío en muchos aspectos. Rítmicamente, resulta difícil para los estudiantes. Tomad, por ejemplo, el primer compás. Se domina mejor utilizando subdivisiones de corchea. Debéis subdividir la negra con puntillo para interpretarla con precisión.00:281
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-01-04-02Fijaos en cómo he marcado las corcheas. Las marcas más largas indican los pulsos y las más cortas señalan la mitad del pulso. Creo que este sistema ayuda a mantener mejor el ritmo.01:042
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-01-44-03En el compás 3 de la primera línea también es necesario utilizar la subdivisión. Primero articulad las corcheas y después interpretad el pasaje tal como está escrito.01:443
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-01-55-04Aseguraos de estudiar las fusas que Weissenborn escribe en el compás 3.01:554
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-02-10-05Weissenborn no proporciona una notación escrita para los grupetos del último compás de la línea 2. Yo los interpreto como una semicorchea, un tresillo de fusas y dos semicorcheas.02:105
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-02-43-06Otro de los compases con mayores dificultades rítmicas se encuentra en el primer compás de la línea 6. Una vez más, la subdivisión en corcheas ayuda a lograr una interpretación precisa.02:436
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-02-55-07Una vez dominadas las notas, todavía queda mucho trabajo por hacer. Weissenborn indica al principio cantabile y, en la recapitulación, con espressione. La música debe ser cantada y expresiva. Esto se consigue mejor sintiendo los pulsos de negra y dirigiendo la música hacia sus puntos de llegada, relajando la tensión después de alcanzarlos. Os recomiendo consultar el vídeo BDP #100 sobre cómo crear movimiento en la música.02:557
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-03-26-08Hablaré con mayor detalle sobre la práctica de los trinos en el Estudio #37. Sin embargo, aquí, en la línea 2, compás 1, pensad en cómo dar forma a un trino largo aumentando gradualmente su velocidad. No lo interpretéis de forma completamente mecánica o metronómica.03:268
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-03-51-09En su lugar, practicad diferentes maneras de dar forma al trino.03:519
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-04-15-10Por último, utilizo digitaciones alternativas para Sol bemol2 y La bemol2 en la línea 6. En la partitura marco las digitaciones alternativas con una A invertida.04:1510
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-04-39-11Veamos ahora algunas digitaciones para los trinos y mordentes de este estudio. Para el primer trino de la línea 2, compás 1, utilizamos la digitación habitual. Comenzad el Do4 con la llave de octava y haced el trino entre Do y Re. En la línea 2 aparece el primer mordente de los estudios de Weissenborn. Las digitaciones de estos mordentes también son las habituales.04:3911
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-05-14-12Así, para Mi4–Fa4 utilizad la digitación estándar y, para Do4–Re4, haced lo mismo.05:1412
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-05-28-13Sin embargo, conviene hablar un poco más sobre el mordente. En el período barroco y en el uso contemporáneo del término alemán mordent, este adorno implica un movimiento descendente. Podéis comprobarlo en las ediciones alemanas de la Escuela de Fagot de Weissenborn. En cambio, en inglés, el término mordent designa un movimiento ascendente. Los alemanes llaman a este último pralltriller, o trino corto. Esto puede resultar confuso para los angloparlantes, porque el mordente en inglés es ascendente, mientras que en el Barroco y en el uso alemán moderno es descendente.05:2813
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-06-18-14Los mordentes se interpretan a distintas velocidades. En el ejemplo superior aparecen tresillos de semicorcheas y, en el inferior, notas aún más rápidas.06:1814
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-06-33-15En la línea 3, compás 1, el trino es de Si bemol3 a Do4. Este trino se realiza moviendo el dedo anular de la mano izquierda.06:3315
Estudio Avanzado #21/es/lessons/bdp129a/#chapter-06-47-16En la línea 6, compás 3, encontramos un trino de Do a Re bemol. Aquí existen dos posibilidades. Mi preferida consiste en trinar utilizando las llaves de Re y Do sostenido. Aunque esta opción resulta algo más incómoda, ofrece un mejor resultado. La segunda posibilidad es utilizar la llave específica para el trino de Do sostenido del instrumento. Es mucho más fácil de ejecutar, pero considero que el intervalo entre Do4 y Re bemol4 resulta demasiado estrecho. Por ese motivo prefiero la primera opción. ---06:4716
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/Practicando el Estudio #21, Parte B Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #21. La caja de herramientas y herramientas de práctica. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #21. La caja de herramientas y una lista de herramientas de práctica. Interpretación del estudio #21. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #1290
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-0-00-01Supongo que es tentador, si la única herramienta que tenemos es un martillo, tratar todo como si fuese un clavo. — Abraham Maslow.1
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-0-11-02A lo largo de los estudios hemos considerado muchas herramientas para practicar. En esta reflexión presento la noción de una caja de herramientas llena de métodos para practicar el fagot.2
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-0-28-03La cita de Abraham Maslow sobre el martillo pone de manifiesto lo absurdo que resulta intentar resolver todos los problemas con una sola herramienta. Del mismo modo, a estas alturas ya deberíais comprender que las dificultades presentes en los estudios de Weissenborn no se superan utilizando un único método de práctica.3
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-0-51-04Necesitáis una caja de herramientas llena de soluciones para distintos problemas. También necesitáis la sabiduría para saber qué herramienta utilizar en cada situación. Espero que estéis empezando a comprender la aplicación de algunas de las herramientas que he presentado en los veinte estudios anteriores. ¡Y todavía quedan muchas más!4
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-1-13-05Inventario de herramientas de práctica.5
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-1-22-06Metrónomo, ritmos, subdivisiones y pedales.6
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-1-39-07Rubato, vibrato, trinos y ejercicios de resistencia.7
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-1-54-08Espejo y dispositivo de grabación.8
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-2-03-09Digitaciones alternativas.9
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-2-11-10Segmentación y sprints.10
Practicando el Estudio #21, Parte B/es/lessons/bdp129b/#chapter-2-20-11Es fundamental que utilicéis la herramienta adecuada para cada problema y que dediquéis el tiempo de práctica necesario para dominarla. Además, emplead todas estas herramientas para desarrollar vuestra agudeza musical. El objetivo es llegar a ser músicos, no máquinas.11
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/Estudio Weissenborn #22 Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #22. Desplazamiento de pulso y el metrónomo. Intérprete invitado: Genesis Neely. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #22. Desplazamiento de pulso y el metrónomo. Intérprete invitado: Genesis Neely. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #130.0
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-0-22-01Bienvenidos, soy Terry Ewell.1
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-0-24-02Este es otro estudio en donde necesitamos respirar rápidamente para evitar retrasos en las entradas musicales. De nuevo, os animo a respirar bajando la mandíbula, no levantando la cabeza. Ya he hablado sobre esto en vídeos anteriores de esta serie.2
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-0-41-03Centraos en articular claramente cada nota. Necesitaréis usar las llaves de octava para articular La3, Si bemol3, Si3 y Do4. Acudid a los estudios 3 y 4 si necesitáis más información sobre las llaves de octava.3
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-1-00-04El desplazamiento de pulsos es una gran herramienta para practicar este estudio, y el metrónomo es la mejor manera de aplicarlo. Probablemente no hayáis pensado en lo buena herramienta que es el metrónomo para este estudio.4
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-1-20-05Vamos a centrarnos en el pasaje difícil que hay desde la segunda hasta la última línea. Muchos compases de la música aparecen en la línea de arriba. El primer segmento corto coincide con el pulso tal y como está escrito. En el segundo segmento, el pulso es desplazado una corchea a la derecha. En el tercer segmento, el pulso es desplazado dos corcheas a la derecha.5
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-1-44-06Practicad los segmentos cortos con el metrónomo.6
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-2-14-07Incluso aunque las combinaciones de dedos sean las mismas, es asombroso cómo de diferente se siente el pasaje cada vez que hay un cambio de ritmos. ¡Es un gran trabajo para vuestro cerebro!7
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-2-28-08Después de que hayáis dominado estos segmentos, trabajad en segmentos más largos. De esta forma podréis completar satisfactoriamente el estudio entero. ---- # REFLEXIÓN8
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-2-40-09Que cualquier músico pueda tocar alguna vez con metrónomo es algo que pasa por encima de mi humilde entendimiento. No es solo un instrumento poco artístico, sino totalmente antiartístico. — Constantin von Sternberg, Ethics and Aesthetics of Piano Playing http://en.wikiquote.org/wiki/Metronome9
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-3-00-10Podéis visitar esta web y leer muchos males atribuidos al metrónomo. ¡Tal vez la inflación, las guerras mundiales y el hambre en el mundo se puedan solucionar eliminando esa vil máquina!10
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-3-15-11Bueno, en efecto, es desagradable escuchar una interpretación que no tiene libertad métrica, una que está rítmicamente encadenada. Sin embargo, mi experiencia trabajando con estudiantes es más bien la de encontrar ritmos torcidos o desordenados, más que demasiado métricos.11
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-3-37-12El metrónomo es un instrumento que se puede usar para desarrollar la precisión rítmica. Una vez que tenéis eso dominado, ya tenéis un punto del que partir. Es un aparato maravilloso de práctica para construir el fundamento del artista.12
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-3-56-13Creo que es indispensable por tres razones:13
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-4-00-141. Es una ayuda de precisión para tempos y ritmos.14
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-4-07-152. Es un medio de evaluación. Por ejemplo, día tras día podéis anotar la progresión de un pasaje que queréis tocar más y más rápido.15
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-4-22-163. Es una buena herramienta de ayuda con el desplazamiento métrico.16
Estudio Weissenborn #22/es/lessons/bdp130/#chapter-4-28-17¡Tened vuestro metrónomo a mano mientras practicáis y acudid a él a menudo!17
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/Estudio #23 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #23. Contiene información sobre volumen, vibrato y acentos de agógica. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #23. Contiene información sobre volumen, vibrato y acentos de agógica. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #131. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López. El material de dominio público de Opus 8/2 Fagottstudien (50 Advanced Studies) está disponible aquí: - Music from IMSLP: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Alternate link: https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf ---0
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-0-27-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. Las notas de gracia que hay al comienzo del estudio nº23 se tocan antes del pulso. Las líneas que tachan las notas de gracia son una importante indicación de esto. Por cierto, muchas notas de gracia en el Romanticismo se ubican antes del pulso.1
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-0-46-02He hablado anteriormente sobre el rinsforzando, en el Estudio 12. Por favor, acudid a mis comentarios sobre esto.2
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-0-56-03La sección más difícil para los estudiantes es la sección central, en la que indica Delicato, es decir, delicado. Estudiad detenidamente las notas escritas por Weissenborn encima del pentagrama. Estas notas de gracia no están tachadas, pero aparecen como semicorcheas pequeñitas. Por tanto, se tocan en el pulso, con el mismo ritmo y ubicación que las semicorcheas escritas. Fijaos en que en esta sección central también hay notas de gracia tachadas. Los dos tipos de notas de gracia se tienen que tocar de forma distinta.3
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-1-42-04Este es el primer estudio de los cincuenta en el que aparece un da capo. Cuando volváis a repetir la primera sección, no toquéis las barras de repetición.4
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-1-54-05La palabra Fine significa «fin» en italiano. Aquí es donde concluye el estudio. --- # REFLEXIÓN5
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-2-01-06Considerad los acentos. ¡No hay solo un tipo!6
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-2-08-07He encontrado un buen resumen sobre los acentos en Wikipedia. Os animo a que le echéis un vistazo. https://en.wikipedia.org/wiki/Accent_(music)7
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-2-16-08Los artistas musicales tienen que entender cómo acentuar. Un tipo de acento puede hacerse con el volumen. Estos son denominados acentos dinámicos. Hay diferentes tipos de acentos dinámicos que varían en amplitud, velocidad y ubicación.8
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-2-34-09Por ejemplo, los Estudios 22 y 24 requieren acentos más rápidos ubicados en el pulso. No deberían retrasarse, o esto interferirá con el ritmo y el tempo de los estudios.9
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-2-48-10Aquí hay algunos acentos en el Estudio 22.10
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-3-01-11Aquí hay algunos acentos del Estudio 24.11
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-3-13-12Otros acentos pueden ser más amables y con un ligero retraso. Esto es más apropiado en composiciones lentas como el Estudio 23 de Weissenborn. Por ejemplo, los acentos en los dos primeros compases pueden tocarse así.12
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-3-40-13Además, puedo enfatizar notas y, por tanto, acentuarlas con un incremento del vibrato. Tal vez deberíamos llamar a esto acento de vibrato.13
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-4-02-14En el Estudio 23 de Weissenborn tenemos la oportunidad de practicar otro tipo de acento. Un acento agógico es un acento de ubicación o de duración. Instrumentos como el clavicémbalo no pueden producir diferentes dinámicas. Los músicos de estos instrumentos utilizan en su lugar acentos agógicos.14
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-4-26-15Vamos al clavicémbalo de mi abuela para una demostración. El clavicémbalo es un instrumento en el que no podéis hacer que las notas suenen más fuerte pulsando la tecla con más fuerza. Las notas tienen el mismo volumen, independientemente de cómo toquéis las teclas. Por este motivo, los intérpretes de clavicémbalo han desarrollado una sofisticada interpretación de los acentos agógicos para crear dinámicas en la música.15
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-4-56-16Aquí tenemos un pasaje sin acentos. G A B C D C B A G16
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-5-08-17Ahora tenemos un acento agógico de duración en Re. G A B C D C B A G17
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-5-20-18No he variado el inicio de la nota, solo su duración. La nota más larga hace que el Re suene más fuerte y, por tanto, acentuado.18
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-5-30-19Aquí tenemos un acento agógico de inicio. G A B C D C B A G19
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-5-40-20El retraso del Re le da más énfasis.20
Estudio #23 de Weissenborn/es/lessons/bdp131/#chapter-5-47-21El acento agógico con retraso puede emplearse muy eficazmente en el Si bemol4 de la segunda página, segunda línea. Esto es especialmente útil la última vez que tocamos ese Si bemol. Normalmente, la última vez debe interpretarse con la mayor expresividad.21
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/Estudio #24 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #24. Discusión sobre múltiples métodos para abordar pasajes rápidos. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #24. Discusión sobre múltiples métodos para abordar pasajes rápidos. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #132. www.2reed.net Traducido por Germán Martínez López.0
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-0-22-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. ¡El estudio nº24 de Weissenborn es un auténtico lío de dedos y un coladero mental! Aparecen terceras descendentes y ascendentes en Mi bemol mayor.1
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-0-35-02Consideremos la línea 6, los tres compases antes de la fermata. Mi regla es que necesitáis al menos dos formas distintas de abordar un pasaje difícil. Pero en este caso, ¡espero que al menos tengáis seis formas de abordarlo! Quiero que paréis el vídeo y escribáis todas las formas que se os ocurran de abordar estos tres compases.2
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-1-04-03Bien, comparemos apuntes. Si habéis visto todos los vídeos anteriores, deberíais tener al menos seis formas de practicar este pasaje. Aquí tenéis algunas de las formas que he desarrollado para practicar estos tres compases.3
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-1-22-04Ritmos que coinciden con la métrica.4
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-1-49-05Ritmos que no coinciden con la métrica.5
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-2-12-06Desplazamiento de pulso.6
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-2-21-07Desplazamiento de pulso con ritmos. Por supuesto, podéis hacer todos los ritmos anteriores con desplazamiento de pulso. Aquí tenéis un ejemplo.7
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-2-39-08Notas repetidas.8
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-2-48-09Sprints. Acordaos de practicar pequeñas secciones primero. Mencioné en estudios anteriores que es mejor empezar desde el último compás y luego añadir los compases anteriores. Por ejemplo, practicad primero el compás anterior a la fermata, después los dos compases anteriores y, finalmente, los tres compases.9
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-3-11-10Utilizad también este método aditivo para vuestro trabajo con ritmos.10
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-4-09-11Mencioné en el Estudio 11 que es de ayuda pensar en la escala y dejar que los dedos la sigan. Esto también ayuda con este pasaje difícil.11
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-4-33-12A veces, la solución para un problema de digitación radica en la forma en la que pensáis el pasaje. En el penúltimo compás seguí teniendo problemas hasta que fijé mi atención en la nota problemática. Para mí, el Sol2 es la nota clave. Mejoré mucho mi precisión concentrándome en esa nota. Podríais encontrar situaciones parecidas en otros pasajes difíciles. La solución puede consistir en concentrarse en un determinado movimiento de los dedos en una zona concreta o prestar atención a una sola nota del pasaje.12
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-5-10-13¡Practicad para tener éxito! Finalizad siempre vuestras sesiones de práctica con interpretaciones exitosas. Cuando practiquéis incrementaréis la dificultad, en este caso la velocidad del pasaje, hasta que aparezcan errores. Después reducid la velocidad hasta que el pasaje vuelva a salir correctamente. Terminar la práctica con varias repeticiones exitosas os ayudará a desarrollar una actitud positiva hacia el pasaje difícil.13
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-5-40-14Utilizo la digitación alternativa de Mi bemol, excepto cuando el Mi bemol3 comienza una frase.14
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-5-49-15Aseguraos de mantener pulsada la llave del meñique cada vez que aparezca Sol3 para mantener esas notas afinadas.15
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-5-57-16Por último, las fermatas en los estudios implican un rallentando antes de la fermata. He incluido esto en la música que acompaña la interpretación editada. --- # REFLEXIÓN16
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-6-09-17En los entrenamientos con pesas no podéis hacer siempre lo mismo. En algún momento tendréis que entrenar con mayor intensidad. Ya sea levantando más peso, realizando vuestra rutina a un ritmo más rápido, añadiendo más ejercicios a vuestro programa, o haciendo todas esas cosas a la vez. —Arnold Schwarzenegger17
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-6-37-18Os animo a considerar cómo mejorar en todos los aspectos de vuestra vida. ¡Dad siempre lo mejor de vosotros! Cuando practiquéis el fagot, no hagáis siempre lo mismo una y otra vez. Pensad si existen formas mejores y más eficientes de practicar y de mejorar vuestra técnica.18
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-6-59-19En el Estudio 24 hay dos problemas principales: la rapidez de la digitación y el control del oxígeno junto con la concentración. Necesitáis adoptar formas eficientes de mover los dedos. He preparado un vídeo sobre técnica de digitación (BDP #23) que os será de ayuda. En particular, los intérpretes avanzados deberían prestar atención al final de ese vídeo, a partir del minuto 5:20. BDP #23 Técnica de digitación en YouTube BDP #2319
Estudio #24 de Weissenborn/es/lessons/bdp132/#chapter-7-28-20El segundo aspecto, el control de la respiración, la regulación del oxígeno y una mejor concentración, puede desarrollarse de muchas maneras. Aprended a relajar todo vuestro cuerpo cuando toquéis. Utilizad únicamente movimientos eficientes, porque esto aumentará vuestra capacidad pulmonar y permitirá un uso más eficaz del oxígeno. Una inhalación y una exhalación eficientes también mejorarán vuestra interpretación. Mi publicación Wind Performer's Guide to Increasing Endurance ofrece información sobre respiración eficiente y varios ejercicios para aumentar la resistencia del intérprete. Está disponible en Lulu. Wind Performer's Guide to Increasing Endurance20
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/Estudio Weissenborn #25 Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #25. Estrategias para los saltos de octava en este estudio y el Concierto para fagot de Hummel. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #25. Estrategias para los saltos de octava en este estudio y el Concierto para fagot de Hummel. Actitudes sanas ante las competiciones y comparaciones. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #133. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-0-22-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. El estudio 25 de Weissenborn es uno de los más difíciles de la colección. Los saltos de octava presentan desafíos para los dedos y la afinación. Además, en este estudio hay pocos sitios para respirar. Vamos a tratar estos asuntos uno por uno.1
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-0-42-02Las soluciones de digitación para las líneas 3 y 4 son similares a las soluciones que escribí para el concierto de fagot de Hummel, en mi artículo Bassoon Lessons with Arnold Schwarzenegger, or What I Did on My Summer Vacation. Bassoon Lessons with Arnold Schwarzenegger, or What I Did on My Summer Vacation2
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-1-07-03Las grabaciones en mp3 de mi interpretación del concierto de Hummel están en este enlace. Interpretaciones grabadas para fagot3
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-1-16-04Aquí van mis soluciones: primero poned el pestillo de la llave del oído. Muchos de estos pestillos se activan con la mano derecha, en la parte más alta de la culata.4
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-1-30-05Mi pestillo se activa con el pulgar de la mano izquierda.5
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-1-43-06Luego uso la llave de octava de Re para hacer las ligaduras ascendentes a La4, Si bemol4, Si4, Do4 y Re4. La llave de Re tiene la ventaja de subir la afinación del Do4, que es una nota que se queda baja en mi fagot.6
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-2-04-07Las difíciles ligaduras de Do sostenido3 a Do sostenido4 se hacen más fáciles con estas digitaciones. (Inserte aquí la imagen correspondiente de la digitación.)7
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-2-13-08Utilizo esas posiciones en las semicorcheas solo en el pasaje difícil. En las corcheas y semicorcheas desde el penúltimo compás hasta el final utilizo las posiciones normales de Do sostenido.8
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-2-26-09La digitación alternativa de La bemol3 de la última línea proporciona una ligadura más suave hacia La bemol4. (Inserte aquí la imagen de la digitación alternativa.)9
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-2-35-10En general, la afinación de las notas de la octava superior mejora cambiando las vocales. Las notas graves se tocan con las vocales «A» u «O». Las notas agudas se tocan con la vocal «I». Por tanto, además de los ajustes de embocadura, la lengua también tiene que cambiar su posición para mejorar la afinación de las octavas.10
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-3-10-11He indicado respiraciones en las líneas 3 y 4, pero interrumpen la fluidez de las semicorcheas. El pasaje puede tocarse con una sola respiración; sin embargo, es extremadamente difícil, como muestro aquí.11
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-3-50-12Otra solución es utilizar respiración circular en el arpegio ligado de la línea 3, compás 2. Si queréis aprender más sobre esta técnica, he preparado una serie de vídeos sobre respiración circular: BDP #7, #8 y #9 (en inglés), y BDP #76 (en inglés y chino). http://www.2reed.net/bdp/home.html#Circular_Breathing --- # REFLEXIÓN12
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-4-09-13Porque el que se cree ser algo, no siendo nada, a sí mismo se engaña. Así que, cada uno someta a prueba su propia obra, y entonces tendrá motivo de gloriarse solo respecto de sí mismo, y no en otro; porque cada uno llevará su propia carga. (Gálatas 6:3–5).13
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-4-31-14Toda buena dádiva y todo don perfecto desciende de lo alto, del Padre de las luces, en el cual no hay mudanza ni sombra de variación. (Santiago 1:17).14
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-4-42-15Vivir con competiciones y comparaciones es parte de la vida de un músico. Una actitud errónea os hará ver las cosas de dos formas: una concepción inflada y arrogante de vuestra valía, o una tremenda falta de autoestima.15
Estudio Weissenborn #25/es/lessons/bdp133/#chapter-5-00-16Las Escrituras proponen una forma distinta de vivir. Cuando consideréis vuestros dones y talentos, recordad que os los ha dado vuestro Padre celestial. Comparad vuestro potencial con lo mejor que podáis dar de vosotros. No midáis vuestros logros en comparación con otras personas, sino en comparación con lo que podéis hacer para satisfacer al dador de vuestros dones. Utilizad vuestros dones como una forma de bendición, no para jactaros. Recordad también que vuestra autoestima no depende de vuestros logros, sino del valor que vuestro Padre celestial os da a vosotros.16
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/Estudio #26 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #26. Tres maneras de mejorar las ligaduras descendentes. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #26. Tres maneras de mejorar las ligaduras descendentes.0
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-0-22-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. Después de las dificultades presentadas en estudios anteriores, es agradable practicar un estudio menos complicado.1
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-0-32-02Las ligaduras descendentes de Sol3 a Sol2 en la línea 3, sin embargo, son difíciles. Tres cosas pueden ayudaros a producir esta ligadura. Levantad el primer dedo y bajadlo con fuerza para acompañar a la ligadura.2
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-0-56-03Posicionad los dientes para que estén paralelos, no desalineados. No aquí, sino aquí.3
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-1-06-04Esto puede requerir que mováis vuestra mandíbula inferior un poco hacia delante. Después tocad el Sol grave moviendo la mandíbula hacia abajo y, tal vez, un poco hacia delante.4
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-1-18-05Por cierto, mantener los dientes paralelos ayuda con los grandes saltos interválicos en todos los registros del instrumento.5
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-1-27-06Por último, cambiad rápidamente, y al mismo tiempo, la vocal que formáis con la lengua dentro de la boca a una «O» o una «A» al tocar el Sol grave.6
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-1-39-07En la sección central, Maggiore, busco un sonido lírico, cálido y cantabile. Por esta razón elijo utilizar la digitación completa de Do sostenido4 en todas las notas de Do sostenido4. --- # Reflexión7
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-1-57-08La ignorancia generalizada que bordea la idiotez es nuestra nueva meta nacional. —Charles Simic (New York Review of Books).8
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-2-05-09A estas alturas debéis comprender el importante lugar que ocupan los 50 Estudios Avanzados entre los estudios para fagot. Constituyen la colección de estudios para fagot más utilizada en todo el mundo.9
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-2-16-10¿Cómo juzgaríais a un fagotista avanzado que nunca hubiera tocado estos cincuenta estudios o, peor aún, que ni siquiera los conociera? Sé que me preguntaría cómo ha sido la formación de ese estudiante, su educación y, quizá, sus capacidades interpretativas. Sin embargo, puede hacerse una comparación semejante con otra obra famosa.10
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-2-37-11Charles Simic, profesor universitario, denuncia en esa cita el bajo nivel de conocimientos históricos y políticos entre los estadounidenses. En ese punto estoy de acuerdo con él, aunque discrepo de algunas de sus otras conclusiones. Sin embargo, me parece aún más interesante que la mayor ignorancia que encuentro entre las personas se refiera al libro más influyente de toda la historia de la humanidad.11
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-3-31-12Hay un libro que cada año supera en ventas a todos los demás. Hay un libro que durante siglos ha influido en la historia, el arte y la literatura más que ningún otro. Hay un libro al que millones de personas recurren en momentos de celebración, de dolor y para su crecimiento espiritual. Sin embargo, ese libro rara vez, o nunca, es leído por la mayoría de los estadounidenses ni por muchas personas de otros países.12
Estudio #26 de Weissenborn/es/lessons/bdp134/#chapter-3-57-13Un fagotista que no conoce los 50 Estudios de Weissenborn está perdiéndose un importante recurso educativo. Del mismo modo, una persona que no ha leído ni estudiado la Biblia —el libro más influyente jamás escrito— tiene un enorme vacío en su formación. Os animo a enriquecer vuestra educación. Estudiad detenidamente la Biblia.13
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/Estudio #27 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #27. Comentarios sobre el perpetuum mobile y perfección frente a excelencia; más ejemplos de práctica con sprints. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #27. Comentarios sobre el perpetuum mobile y perfección frente a excelencia. Más ejemplos de práctica con sprints. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #135.0
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-0-22-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. A medida que progresamos en los estudios avanzados de Weissenborn, veréis que estos ejercicios son cada vez más fieles a un perpetuum mobile, es decir, un flujo continuo de notas. Pasajes rápidos como estos se practican mejor con sprints y, desde luego, no con ritmos cortos y entrecortados. Por ejemplo, los ritmos de corchea con puntillo y semicorchea son un método de práctica poco eficaz para alcanzar velocidades más rápidas.1
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-0-56-02Vamos a concentrarnos en el pasaje difícil de las líneas 1 y 2, compases 5 y 6 del estudio. Los sprints comenzando con el último pulso y después añadiendo pulsos funcionarán muy bien.2
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-1-40-03En la línea 4 aseguraos de que los ritmos sean precisos. Muy habitualmente los estudiantes aceleran las semicorcheas de esta forma.3
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-1-55-04En su lugar, tocadlas de forma precisa, así.4
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-2-05-05Las dobles respiraciones indican lugares en donde debéis exhalar y luego inhalar. Esto se hace al comienzo de la pieza. Después se vuelve a hacer antes de tocar las tres últimas líneas. # REFLEXIÓN5
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-2-19-06Cuando yo era un joven estudiante de piano, mi profesor solía decirme que la meta en la música era la perfección. Yo le creí y perseguí ese objetivo durante muchos años.6
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-2-36-07Más tarde, sin embargo, me di cuenta del error de ese planteamiento. La perfección es algo que nunca podría alcanzar. Era una meta frustrante y destructiva. Ese objetivo estaba perjudicando mi progreso musical y mi bienestar. Poco a poco aprendí que no debía esforzarme por alcanzar la perfección, sino la excelencia. Hay una gran diferencia entre buscar la perfección y buscar la excelencia.7
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-3-08-08Si hubiera intentado hacer un vídeo perfecto, nunca habría terminado un solo vídeo de esta serie sobre los estudios de Weissenborn. ¡No habríais recibido ninguna enseñanza por mi parte! Cuando observo estos vídeos desde la perspectiva de la perfección, todos tienen defectos, limitaciones y problemas.8
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-3-31-09Sin embargo, cuando los observo desde la perspectiva de la excelencia, comprendo que contienen muchas cosas útiles y valiosas. He decidido dejar a un lado mis críticas negativas para ofreceros lo mejor que soy capaz de hacer.9
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-3-48-10No puedo ofreceros la perfección; eso es algo que solo Dios puede hacer. Pero sí puedo ofreceros muchas horas de trabajo y lo mejor de mi esfuerzo. Eso es la excelencia.10
Estudio #27 de Weissenborn/es/lessons/bdp135/#chapter-4-04-11Os animo a dejar a un lado la búsqueda de la perfección y, en su lugar, buscar la excelencia. Dad lo mejor de vosotros y sentíos satisfechos con la excelencia de vuestro trabajo.11
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/Estudio #28 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #28. Artista invitado: Austin Davis. Practicando con ritmos en 6/8. Más prácticas con pedales. Los cinco componentes de la producción de sonido. Primera discusión sobre afinación. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #28. Artista invitado: Austin Davis. Practicando con ritmos en 6/8. Más prácticas con pedales. Los cinco componentes de la producción de sonido. Primera discusión sobre afinación. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #136. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-0-22-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. El estudio 28 de Weissenborn nos da la oportunidad de desarrollar nuestras herramientas para trabajar en 6/8. ¡Sacad vuestra caja de herramientas de ritmos y a trabajar! Quiero que utilicéis al menos seis ritmos prácticos para los primeros dos compases. Algunos deberían coincidir con el pulso, pero otros no lo harán. Parad el vídeo ahora.1
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-0-56-02¿Qué tal ha ido? Estamos en la mitad de los estudios de Weissenborn y espero que vuestro conocimiento sobre cómo usar ritmos se haya desarrollado. Comparemos anotaciones. Aquí tenéis algunas posibilidades.2
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-1-11-03Ritmos que coinciden con el pulso y la métrica.3
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-1-35-04Ritmos que coinciden con el pulso pero que cambian la métrica.4
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-1-54-05Ritmos que se salen del pulso y la métrica.5
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-2-17-06Naturalmente, también hay más ritmos. ¡Sed creativos! Aseguraos de practicar las porciones más difíciles de este estudio con diversos patrones rítmicos.6
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-2-31-07Los estudiantes tienen problemas para mantener un tempo estable y ritmos correctos en la segunda línea. La clave para mantener el ritmo es subdividir. Escuchad corcheas en vuestra mente cuando toquéis este pasaje.7
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-2-46-08(cantar), etc. Así, si escucháis esas corcheas, eso os ayudará con este pasaje.8
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-3-06-09Vamos a concentrarnos también en una buena afinación. Poned un pedal de Re y practicad las primeras cuatro líneas hasta el Fine.9
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-3-17-10Dejadme hacer una pequeña práctica para que observéis:10
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-4-25-11Los intervalos son difíciles de afinar. Así que yo os pregunto: «¿Cómo afinamos las notas en el fagot? ¿Habéis pensado detenidamente en ello o habéis estudiado el problema de la afinación?» Las siguientes tres reflexiones estarán dedicadas a responder con más detalle a estas preguntas. --- # REFLEXIÓN11
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-4-47-12En esta y en la siguiente reflexión compartiré brevemente material de mi publicación Wind Performer's Guide to Increasing Endurance. Algunos de los principios que allí se presentan os ayudarán a comprender mejor cómo ajustar la afinación en el fagot. http://www.lulu.com/shop/terry-b-ewell/wind-performers-guide-to-increasing-endurance/ebook/product-20941958.html12
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-5-06-13Aquí están los cinco componentes utilizados para la producción del sonido: 1. Los pulmones. 2. El área de la garganta. 3. La parte posterior de la lengua. 4. La parte frontal de la lengua. 5. La embocadura (labios y mandíbula).13
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-5-30-14Mi sistema para tocar el fagot trata cada componente de forma independiente. En otras palabras, cada componente desempeña una función específica.14
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-5-41-15Una analogía que me ayuda a explicar estas funciones es la de un grifo con una manguera y una boquilla pulverizadora. Fijaos en los números y en cómo se corresponden con los cinco componentes de la figura anterior.15
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-5-57-16En el número 1, el grifo proporciona el flujo de agua. Los números 2 y 3 dirigen y modifican ese flujo de agua. En el número 4, el gatillo de la boquilla puede iniciar o detener rápidamente el paso del agua. Por último, en el número 5, la boquilla puede dirigir el chorro formando un rociado más abierto o más concentrado.16
Estudio #28 de Weissenborn/es/lessons/bdp136/#chapter-6-21-17Cada uno de estos componentes influye en la afinación. Sin embargo, para nuestros propósitos aquí prestaremos atención a los ajustes de afinación realizados con la parte posterior de la lengua y la embocadura. Estos son los componentes 3 y 5. Hablaremos más sobre ello en la siguiente reflexión.17
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/Estudio Weissenborn #29 Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #29 para estudiantes avanzados de fagot. Tocar «sobre el aire», cambiar el carácter de la música y segunda discusión sobre afinación. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #29. Tocar «sobre el aire», cambiar el carácter de la música y la segunda discusión sobre afinación. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #137. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-0-21-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. Hoy tenemos la oportunidad de jugar con fuego. Allegro con fuoco significa, literalmente, rápido con fuego. El chisporroteo de las llamas debe surgir de la rapidez de vuestra interpretación y de la claridad de vuestro picado rápido.1
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-0-50-02Ninguno de los 50 Estudios Avanzados requiere un picado extremadamente rápido. Por este motivo no os recomiendo que utilicéis técnicas de picado múltiple, como el doble picado. En su lugar, debéis desarrollar un picado simple rápido hasta llegar a tocar semicorcheas con el metrónomo a negra = 132. Sin embargo, si queréis aprender más sobre las técnicas de picado múltiple, tengo algunos vídeos para vosotros. Echad un vistazo a los vídeos BDP 18–20. https://www.2reed.net/bdp/#Double_Tonguing2
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-1-22-03También echad un vistazo a mi explicación sobre la Cuarta Sinfonía de Beethoven en los vídeos BDP 78–79. https://www.2reed.net/bdp/#Orchestral3
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-1-31-04No permitáis que vuestro picado interfiera con el fraseo. Tocad las notas sobre el aire. Por ejemplo, en el compás 1, conducid o impulsad las notas hacia el primer tiempo del compás 2. Podéis comprobar vuestro fraseo de dos maneras.4
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-1-50-05Primero, tocad el pasaje completamente ligado.5
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-2-01-06Después, tocad el pasaje utilizando una sola nota.6
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-2-12-07Ahora interpretad las notas escritas manteniendo el mismo fraseo.7
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-2-26-08Para obtener más información sobre tocar sobre el aire, consultad el vídeo BDP 56. https://www.2reed.net/bdp/#Phrasing8
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-2-33-09Las dos respiraciones rápidas de la línea 3 permiten completar el resto de la frase.9
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-2-39-10Después de la fermata, en la línea 4, se produce un cambio brusco de carácter. ¿De qué maneras podemos conseguir ese cambio?10
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-2-51-11Dejadme tocar las cuatro primeras notas del comienzo y, después, las dos primeras notas de esta nueva sección.11
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-3-08-12Además de las diferencias de dinámica, ¿qué otras cosas he hecho para indicar al oyente el cambio de carácter? Escuchadlo de nuevo. Estas son algunas de las cosas que estaba haciendo: 1. Respiraciones diferentes, más rápidas al principio y más lentas en la segunda sección. 2. Articulación diferente. Retiré la lengua con mayor rapidez en las notas iniciales. 3. Un color de sonido diferente. Busqué un color más oscuro en la sección central. 4. Gestos diferentes al comenzar a tocar.12
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-3-55-13Probad a tomar una sola nota y practicadla con distintos estilos. ¿Cuántas expresiones diferentes podéis darle? Desarrollar múltiples posibilidades expresivas será importante a medida que avancéis en los estudios de Weissenborn. Hablaremos más sobre ello en uno o dos estudios posteriores. ## Reflexión13
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-4-19-14Esta es la segunda parte de nuestra discusión sobre la afinación en el fagot. Os presento parte del material de mi libro Wind Performer's Guide to Increasing Endurance.14
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-4-29-15¿Habéis escuchado alguna vez cómo comienza a sonar una gaita o cómo deja de sonar? Esto ilustra las características de una doble caña. Con más aire, como cuando empieza a sonar la gaita, la afinación sube. Con menos aire, como cuando deja de sonar, la afinación baja. Aquí tenéis dos ejemplos.15
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-4-50-16Eso sí que...16
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-5-11-17...era algo. Creo que conseguí algunos de esos sonidos las primeras veces que toqué el fagot.17
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-5-20-18La afinación en todos los instrumentos de doble caña funciona de manera muy parecida. En general, cuanto más sopláis, más alta se vuelve la afinación. Por eso, el componente 1 no es adecuado para ajustar la afinación, ya que utilizamos los pulmones para controlar la dinámica. Deberíais comprobar por vosotros mismos cómo el componente 1 modifica la afinación. Si no habéis visto o comprendido los conceptos básicos que presento en las primeras lecciones de fagot, os recomiendo que lo hagáis.18
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-5-55-19Os sugiero que veáis los experimentos de articulación que presento en la Tercera Lección de Fagot, Parte 1, BDP 33. https://www.2reed.net/bdp/#Bassoon_Lessons19
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-6-05-20Estos son estudios avanzados, así que doy por hecho que conocéis los fundamentos que introduje en las diez primeras lecciones. Si todavía no los domináis, aprendedlos ahora.20
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-6-15-21También podéis profundizar en ellos en mi artículo Teaching the Beginning Bassoonist. https://www.2reed.net/Beginning_Bassoon/Teaching_the_Beginning_Bassoonist.pdf21
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-6-24-22Los componentes 2, la garganta, y 4, la parte frontal de la lengua, tampoco son apropiados para ajustar la afinación. Yo reservo la garganta para el vibrato y la parte frontal de la lengua para la articulación.22
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-6-40-23Los dos componentes que utilizo principalmente para ajustar la afinación son los números 3 y 5: la parte posterior de la lengua mediante las vocales y la embocadura, es decir, labios y mandíbula. Mi primera opción es ajustar la posición de la lengua, pero, si es necesario, también modifico la embocadura.23
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-6-59-24La lengua es extraordinariamente rápida y flexible. Nuestras habilidades para el lenguaje son una buena prueba de ello. La afinación suele conseguirse mejor mediante cambios de vocales, o vocalizaciones, dentro de la boca. Estos cambios de vocales se realizan con el componente 3, la parte posterior de la lengua.24
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-7-29-25Estos son mis ajustes para la afinación. Primero ajustad la vocal. Si la nota está baja, utilizad la vocal I. Esta vocal proporciona una afinación más alta en el instrumento.25
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-7-43-26Si la nota está alta, utilizad la vocal A. Las vocales A y O proporcionan una afinación más baja en el instrumento.26
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-8-02-27Entended que estas representaciones de las vocales son aproximadas. Tendréis que experimentar con la posición de la lengua durante vuestra práctica.27
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-8-13-28Permitidme mostraros el uso de las vocales en el Si bemol3, una de las notas más inestables del instrumento. Cambiaré las vocales dentro de mi boca sin modificar la embocadura.28
Estudio Weissenborn #29/es/lessons/bdp137/#chapter-8-41-29Como podéis escuchar, las vocales pueden modificar la afinación de manera significativa. ## Créditos ### Música impresa La música de dominio público de Fagottstudien Opus 8/2 (50 Estudios Avanzados) está disponible en: - IMSLP: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Enlace alternativo: https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf ### Recursos citados BDP 18–20 — Técnicas de picado múltiple (doble picado) BDP 33 — Tercera Lección de Fagot, Parte 1 (experimentos de articulación) https://www.2reed.net/bdp/#Bassoon_Lessons BDP 56 — Tocar «sobre el aire» BDP 78–79 — Cuarta Sinfonía de Beethoven ### Lecturas recomendadas Teaching the Beginning Bassoonist https://www.2reed.net/Beginning_Bassoon/Teaching_the_Beginning_Bassoonist.pdf Wind Performer's Guide to Increasing Endurance https://www.lulu.com/shop/terry-b-ewell/wind-performers-guide-to-increasing-endurance/ebook/product-20941958.html29
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/Estudio Weissenborn #30 Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #30. Discusión sobre la separación de los componentes de la producción de sonido para longitudes de articulación del 1 al 5. Tercera discusión sobre afinación (registros del fagot). Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #30. Discusión sobre la separación de los componentes de la producción de sonido para longitudes de articulación del 1 al 5. Tercera discusión sobre afinación (registros del fagot). Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #138. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-0-22-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. Creo que, si Weissenborn hubiese escuchado alguna vez un tango, habría escrito algo así: Ejemplo: Tango1
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-0-40-02¡Ahora no puedo tocar este estudio sin oír un tango en ciertas porciones! Lo siento, creo que ahora vosotros también imaginaréis lo mismo.2
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-0-51-03Hay una tendencia a correr durante las corcheas en staccato de la línea 3. Desgraciadamente, demuestro esta aceleración en mi propia grabación del estudio. Ejemplo (solo imagen)3
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-1-02-04Encontramos otro problema rítmico en el estudio con las tres notas ligadas. La tendencia es la de correr en ellas. No las toquéis así: (Ejemplo: línea 4 acelerada)4
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-1-09-05En su lugar, mantened un ritmo preciso. (Ejemplo: línea 4 correcta)5
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-1-38-06En la línea 4 podéis tocar Mi bemol4 con la llave de Sol. Encontraréis esto más fácil, y ciertamente favorece un mejor trino de Re4–Mi bemol4.6
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-1-57-07Trabajemos ahora sobre un poco más de nuestro control del aire y lengua. Primero vamos a ligar todas las notas en las terceras descendentes de la línea 3. Poned mucha atención en la forma en que fraseáis las notas. Cread una frase completa con estas notas. Dad forma a estas notas con el aire. Ejemplo ligado7
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-2-34-08Ahora, sin cambiar esa bonita forma que le habéis dado con el aire, hagamos articulaciones de diferente duración. En el estudio 7 de Weissenborn introduje una escala de articulaciones del 1 al 5.8
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-2-48-09Practicaremos con esas mismas articulaciones aquí. Aquí va el número 5. Ejemplo9
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-2-59-10Fijaos en que el componente 1 (respiración) y 5 (embocadura) funcionan de la misma forma que ligando las notas. La longitud de las notas viene determinada por la cantidad de tiempo que la lengua (componente 4) está sobre la caña, no cambiando los otros componentes. Para el número 5, la lengua toca lo menos posible a la caña.10
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-3-32-11Aquí está el número 4. Ejemplo11
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-3-40-12Aquí está el número 3. Ejemplo12
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-3-48-13Aquí está el número 2. Ejemplo13
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-3-57-14Y aquí están las notas más cortas, el número 1. Ejemplo14
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-4-08-15Soy consciente de que puede ser difícil para vosotros escuchar las diferencias, así que echemos un vistazo a las ondas sonoras. Voy a usar un programa llamado Reaper.15
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-4-20-16Vamos a ver cómo de bien diferencié la longitud de las notas. Podéis ver diferencia entre las longitudes 5 y 4. La diferencia entre 3 y 4 es más difícil de ver, en parte porque no he tocado las dos a la misma velocidad. Parece que las últimas notas son, en efecto, más cortas en el 3 que en el 4. Las diferencias entre 3, 2 y 1 se pueden distinguir.16
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-4-50-17Solo separando los cinco componentes unos de otros y permitiéndoles operar independientemente, puedo conseguir esta variedad de articulación. Si trato de articular con mi embocadura o con mi mandíbula, solo conseguiré impedir la variedad que puedo conseguir con la lengua en varios tempos.17
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-5-15-18Practicad con los cinco tipos de articulación para ver si podéis dominarlas. En el estudio actual, he elegido tocar las notas cortas con un 2 o un 3.18
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-5-25-19Soy consciente de que en mi interpretación del estudio muevo la mandíbula para las articulaciones de ese pasaje. Los movimientos de mandíbula permiten dar forma a las notas en staccato.19
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-5-48-20Sin embargo, mi experiencia es que, al combinar el movimiento de mandíbula con el picado, el rango de articulación se reduce a los números centrales. Funciona con los números 2 y 3, pero no con los números 4, 5 y 1. Mi opinión es que, para la mayor variedad de articulaciones, necesitáis minimizar o suprimir completamente el movimiento de mandíbula o de la embocadura. --- # Reflexión20
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-6-27-21Esta es la tercera parte de nuestra discusión sobre afinación en el fagot. En esta reflexión presento material de un artículo que publiqué en la revista The Double Reed Journal. Teaching the Beginning Bassoonist https://www.2reed.net/EwellArticles/BeginningBassoonist_DR23_2.pdf21
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-6-40-22Hay tres registros en el fagot.22
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-6-46-23En general, hay una progresión desde notas más altas en el registro grave, pasando por notas más neutras en el registro central, y luego notas que tienden a quedarse bajas en el registro agudo. Las progresiones del segundo registro en cuanto a vocales son más rápidas que en el primer registro.23
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-7-11-24Moverse entre registros requiere un cambio rápido de vocal. Por ejemplo, pasar de un Mi3 a un Fa3 requiere un cambio rápido de la vocal I a la vocal A para afinar correctamente las notas.24
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-7-27-25Experimentad cuidadosamente con otros aspectos de estos registros. Dominar la afinación del fagot requiere que entendáis estas tendencias del instrumento en cuanto a afinación. Practicar escalas y arpegios con notas pedal es una excelente forma de dominar la afinación. http://www.2reed.net/2_drones.html25
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-7-47-26Explicaré más sobre afinación y sobre cómo cruzar de un registro a otro en el estudio 32 de Weissenborn. ## Nota sobre Fa326
Estudio Weissenborn #30/es/lessons/bdp138/#chapter-7-52-27Acústicamente, Fa3 es la nota más aguda del registro fundamental del fagot, es decir, la nota superior del primer registro. Sin embargo, Fa3 suele estar bastante alta en los fagotes Heckel y, por esta razón, la agrupo dentro del segundo registro. Requiere una vocal más cercana a Fa sostenido3 que a Mi3. Vuestro fagot puede comportarse de manera diferente.27
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/Estudio #31 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #31. Discusión Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #31. Discusión sobre respiraciones rápidas y sprints a lo largo de grandes saltos. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #139. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-0-24-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. El estudio #31 de Weissenborn enfatiza el uso rápido y fluido de los dedos. No voy a repetir métodos de práctica presentados anteriormente en estudios como el 11, 14, 16 y 27, pero os recuerdo que hagáis uso de los ritmos y, especialmente, sprints.1
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-0-44-02A lo largo de este estudio utilizo mis digitaciones rápidas para Mib3 y Reb4.2
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-0-52-03En la línea 5 encontramos algunos compases difíciles de tocar. Es muy importante que vuestros sprints no se detengan en la línea de compás, sino que vayan a la siguiente nota. Cread segmentos que vayan al siguiente compás. Los saltos son lo más difícil del pasaje.3
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-1-09-04Este es otro estudio en donde es necesario respirar rápido.4
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-1-25-05De alguna forma, me recuerda al último movimiento de la Sonatina de Tansman.5
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-1-47-06Tanto la Sonatina de Tansman como este estudio requieren respiraciones rápidas en medio de notas rápidas. La forma más rápida de respirar es bajando la mandíbula, no levantando la cabeza. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN6
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-2-05-07Por nada estéis afanosos, sino sean conocidas vuestras peticiones delante de Dios en toda oración y ruego, con acción de gracias. (Filipenses 4: 6).7
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-2-19-08Vivimos en un tiempo de gran ansiedad. Este es el caso particular de los músicos.8
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-2-26-09Me preocupo por mi habilidad para interpretar, mis cañas o las exigencias de un pasaje difícil en la música. Me preocupo por cumplir las expectativas de otros y en particular complir mis propias metas. ¿Vosotros también tenéis este tipo de preocupaciones?9
Estudio #31 de Weissenborn/es/lessons/bdp139/#chapter-2-47-10Este verso de la Biblia me tranquiliza mucho. Gracias a este verso me doy cuenta de que puedo acercarme a Dios con mis preocupaciones y ansiedades. ¡El escuchará! Puedo expresarle mis preocupaciones a Él, y Él me aliviará.10
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/Estudio #32 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #32. Subdivisiones Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #32. Subdivisiones para una mayor precisión con los silencios. Pedales VS. Afinadores, ¿qué es lo mejor para mejorar la afinación? Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #140. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-0-27-01Bienvenidos, soy Terry Ewell. Weissenborn indica para este estudio "tempo di Marcia", es decir, el tempo de una marcha. Así, este estudio no se debe tocar muy rápido.1
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-0-40-02El problema rítmico más común del estudio ocurre con los ritmos de corchea, silencio de semicorchea y semicorchea. A veces corremos, así:2
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-1-00-03La clave para interpretar esto correctamente es escuchar las subdivisiones de semicorchea en vuestra mente mientras tocáis. Por ejemplo, tocaré lo que escucho en mi mente:3
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-1-26-04Luego pienso en las semicorcheas cuando toco:4
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-1-48-05Volvamos a nuestro trabajo con pedales. Dejad que os haga dos preguntas: ¿Es mejor trabajar con un afinador o con notas pedales? ¿Qué método es mejor para desarrollar una buena afinación?5
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-2-00-06Mientras que encuentro algo de valor en el uso del afinador, practicar con pedales es, desde luego, una mejor forma de mejorar vuestra afinación. Los afinadores entrenan vuestros ojos, pero los pedales entrenan vuestros oídos para ajustar vuestra afinación correctamente. Cuando tocáis con otros, tenéis que usar vuestros oídos para ajustar la afinación, no vuestros ojos.6
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-2-30-07Me encuentro con que los estudiantes suelen practicar diariamente para mejorar su técnica de dedos para tocar más rápido. Raramente, sin embargo, encuentro estudiantes que practican afinación todos los días para que puedan tocar más afinados. ¿Por qué no intentáis ser especiales? ¡Haced de la práctica con pedales parte de vuestra práctica diaria!7
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-2-53-08Tengo pedales gratis en mi web para que podáis descargarlos: http://www.2reed.net/8
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-2-58-09Trabajemos un poco en el compás 1. En los estudios 28-30 de Weissenborn presenté información sobre afinación con cambios de vocales, y también presenté una ilustración de los tres registros del fagot.9
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-3-19-10En el compás 1, el arpegio de Re Mayor nos lleva por una porción del primer registro del fagot y luego cruza al segundo registro. Dejadme explicar el cambio de vocales con otra ilustración.10
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-3-32-11Sobre la música, he hecho un cuadro que muestra el movimiento de vocales que hago cuando toco esta música. La vocal "I" ubica mi lengua más cerca de mi paladar. La vocal "A" mueve la lengua hacia abajo y hacia atrás.11
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-3-54-12Re3, la primera nota, está un poco por encima de una posición neutral para mí. No uso la vocal "I" al completo, sino que tiendo hacia esa dirección. Conforme me muevo al La2 y después al Fa sostenido 2, muevo mi lengua hacia la vocal "A". En Fa sostenido, la vocal "A" es más pronunciada.12
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-4-18-13El paso del Re3 al Fa sostenido 3 requiere un cambio repentino de vocal. Tengo que cambiar casi de una "I" a una "A" casi completamente formada durante el cambio de semicorchea. Además de los ajustes de vocal, también muevo ligeramente la posición de mi mandíbula, de mi embocadura.13
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-4-37-14Aquí tenéis un ejemplo tocado despacio.14
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-5-10-15¿Como determino la ubicación exacta de mi lengua? Uso mi oído para guiarme. Siempre busco un sonido lleno, rico y con buena afinación. Además, intento que el timbre o calidad de sonido de las notas sea similar entre todas ellas. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN15
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-5-29-16Y la paz de Dios, que sobrepasa todo entendimiento, guardará vuestros corazones y vuestros pensamientos en Cristo Jesús. (Filipenses 4, 7).16
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-5-39-17En la última reflexión hablé sobre la ansiedad y cómo las oraciones a Dios pueden aliviar preocupaciones. Aquí está la promesa de que Dios aliviará.17
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-5-51-18Cuando rezo, tengo fe en que Él escuchará mis oraciones y me aliviará. A veces provee una presencia que calma mi espíritu y me da paz. No entiendo cómo esto funciona en mi mente, pero experimento la realidad de Su poder.18
Estudio #32 de Weissenborn/es/lessons/bdp140/#chapter-6-08-19No conozco las preocupaciones y ansiedades a las que os enfrentáis en estos momentos. Solo sé, sin embargo, que Dios está esperando y que es capaz de daros esta paz si acudís a Él en la oración.19
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/Estudio #33 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #33. Sugerencias para digitaciones. Más diálogo sobre dónde respirar. Cómo picar ligeramente. Sé un amigo. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #33. Sugerencias para digitaciones. Más diálogo sobre dónde respirar. Cómo picar ligeramente. Sé un amigo. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #141.0
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-0-19-011. Bienvenidos a este vídeo sobre el estudio #33 de Weissenborn. Soy Terry Ewell.1
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-0-26-022. Toco la mayoría de notas del fagot con una simple digitación, independientemente de la dinámica de la nota. Do#4, sin embargo, es una nota inusual porque suelo hacer uso de 3 digitaciones.2
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-0-42-033. Mi digitación estándar para el Do#4 es la posición “francesa”. Elijo esta como mi posición habitaul porque suena más fuerte que la posición “rápida”, y usa menos dedos que la posición “completa”. Menos dedos no permiten movimientos más rápidos.3
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-0-59-044. La posición “rápida” o solo de la mano izquierda es usa para los pasajes más rápidos. Para muchos americanos, esta es su digitación estándar.4
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-1-14-055. La posición “completa” popicia un sonido bonito, y es la que elijo para pasajes lentos y líricos como los que aparecen en las primeras cuatro líneas de este estudio. Uso las otras dos posiciones posteriormente en el estudio: el Do# francés cuando quiero más resonancia, y el Do# rápido para pasajes difíciles. No tengo marcado ninguno de los Do# como posiciones alternativas aquí, así que tendréis que experimentar para saber cuál os va mejor.5
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-1-44-066. Toco el giro de la línea 1, compás 7, con posiciones normales.6
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-1-44-077. Sin embargo, puede que encontréis más fácil estas posiciones como alternativa. En cualquier caso, recordad estas posiciones para trinos.7
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-2-03-088. El trino de Do#-Re4 en la línea 2 se hace así:8
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-2-03-099. Fijáos en que empiezo con la posición completa de Do#, luego suelto la llave de Do# y subo el tercer dedo de la mano izquierda. Luego trino con ese mismo dedo.9
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-2-30-1010. En el estudio #9 presenté razones para cuándo y dónde respirar. En la línea 3, compás 1, encontramos un caso interesante. He escuchado a muchos estudiantes tomar esta decisión, respirando después del Si3, en la línea divisoria.10
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-2-30-1111. El Si3 suena como una resulución del Fa#4. Sin embargo, ¡esta es una decisión musical muy pobre! Dejad que os lo explique.11
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-3-02-1212. Hay una relación importante entre los compases 5-8 de la línea 2 y los siguientes cuatro compasese, terminando con un Fa#4 en la línea 3. Estas frases de cuatro compases están relacionadas. La segunda frase de cuatro compases es una elboración, una ornamentación de los primeros cuatro compases.12
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-3-25-1313. Aquí están los dos primeros compases de las dos frases.13
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-3-42-1414. Aquí están los segundos dos compases de las dos frases.14
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-3-58-1515. Ahora, ¿podéis oír cómo están relacionados? La línea más baja en el ejemplo es una ornamentación o elaboración de la línea de arriba. Luego, la respiración debería estar en el mismo sitio: espues de Fa#4. Así, en la línea 3, compás 1, el Si3 da paso a la siguiente frase.15
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-4-23-1616. Weissenborn además indica este significado musical ubiacndo la “a” de “a tempo” inmediatamente sobre el Si3 de la línea 3, compás 5. Indica que este Si3 pertenece a la siguiente frase. Podéis ver, claramente, cómo el comienzo de la frase en el “a tempo” es idéntico al anterior comienzo de frase. Así, deberían ser fraseadas de la misma forma.16
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-4-54-1717. Ahora comentaremos los “rf”, las cesuras y tempos llegando a la fermata, cosas sobre las que ya hemos hablado en otros vídeos. También podéis observar cómo los presento en mi interpretación, en este vídeo.17
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-4-54-1818. Tengo que daros digitaciones, sin embargo, para los mordentes y el trino.18
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-5-12-1919. En la línea 6 el mordente del Re4 al Mi4 se digita mejor de esta forma. La adición de la llave de Mib o de resonancia le da un sonido más lleno al Mi4.19
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-5-30-2020. En la línea 6, el mordente de Si3 a Do#4 es la digitación estándar de trino para esas notas.20
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-5-37-2121. En la línea 10, sobre la fermata, el trino de Mi4-Fa#4 se digita de esta forma:21
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-5-45-2222. Por último, necesitaréis picar ligeramente la ligadura a La#2 en la línea 4. Si elegís hacer esto, no piquéis en el centro de la caña, sino en una de las esquinas. Esto hará la articulación menos perceptible y ayudará a que la nota responda. Picar la esquina de la caña propicia una articulación más en legato que si picamos en el centro de la caña.22
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-6-12-2323. Doy por hecho que estáis usando correctamentel las llaves de octava para las notas La3, Si3, Sib3 y Do4. Todas las notas deben empezar con limpieza. En la línea 12, la ligadura descendente de Mi4 a La3 sale mejor utilizando la llave de La. Si necesitáis recordar las llaves de octava, acudid a los estudios 3 y 4.23
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-6-12-24------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN24
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-6-40-2524. El hombre que tiene amigos ha de mostrarse amigo (Proverbios 18, 24).25
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-6-45-2625. La importancia de hacer amigos no debe ser subestimada en la industria musical. Muchas veces, perosnas que te conocen te recomiendan para conseguir trabajo. Durante el proceso de entrevistas para la primera universidad en la que fui contratado, había una persona en el comité de búsqueda que me conocía de nuestros días en una orquesta joven. Su apoyo fue importante para mí, para que tuviese la oportunidad de ser entrevistado para el trabajo. Este fue el trabajo con el que comencé mi carrera académica a tiempo completo.26
Estudio #33 de Weissenborn/es/lessons/bdp141/#chapter-7-17-2726. Es habitual el caso de que, cuando realizas una entrevista o audición en los EEUU, el comité no estará formado por fagotistas. Por ejemplo, cuando una universidad reemplaza un puesto de profesor de fagot, ese profesor de fagot no está en el comité. El comité debe contener otros profesores de viento-madera, intérpretes o profesores y personal de otros campos. Recordad que vuestras amistades deberían ir dirigidas a personas que toquen otros instrumentos o que hagan otras cosas en música. Sed amigables con muchas personas, no solo con aquellos que tocan el fagot.27
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/Estudio #34 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #34. Sugerencias para digitaciones. Visión general de 2reed.net. Discusión de posiciones de embocadura. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #34. Sugerencias para digitaciones. Visión general de 2reed.net. Discusión de posiciones de embocadura. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #142.0
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-0-19-011. Bienvenidos, soy Terry Ewell. El estudio #34 de Weissenborn es otro estudio de perpetuum mobile que pone a prueba la técnica de dedos del estudiante. Sin embargo, una de las partes más difíciles para los estudiantes es mantener el valor completo de la blanca y contar el silencio de blanca. Las subdivisiones de corchea os ayudarán a mantener el tiempo estable.1
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-0-47-022. He mencionado técnicas para practicar notas rápidas en estudios anteriores. Acudid por favor a los vídeos de los estudios 11, 14, 16 y 27. Los sprints en particular os ayudarán a desarrollar digitaciones rápidas, homogéneas y suaves.2
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-1-04-033. En la línea 4 no uso la posición alternativa de Mi4. No es demasiado rápido, así que se pueden usar las posiciones naturales de Re4 y Mi4. Sin embargo, yo uso la posición rápida de Do#4 aquí y en la mayor parte del estudio.3
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-1-19-044. En la línea 7 hago uso de la posición rápida de Re#3 para simplificar el pasaje.4
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-1-33-055. Una última posición alternativa que es de gran ayuda para este estudio la encontramos desde la segunda hasta la última línea, línea 11. Empiezo con mi posición natural de Fa#4, cambio a esta posición lternativa de Mi#4 o Fa4, y después continúo el pasaje de forma normal.5
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-1-49-066. Dejadme concluir esta porción pedagógica del vídeo con un breve vistazo general de los recursos disponibles en 2reed.net. Es una web que mantengo para vosotros. Contiene mayormente mis materiales, pero hay unas pocas contribuciones de mis otros compañeros y colegas. Además, hay enlaces a otros muchos recursos disponibles en Internet.6
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-2-19-077. Esta es la parte más alta de la página de inicio. Enlaces importantes para vosotros están arriba a la izquierda. Ahí hay información sobre audiciones, carreras, vida y salud, interpretación, práctica, fabricación de cañas, y enseñanza. El enlace “Awesome things” lleva a muchos contenidos libres.7
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-2-35-088. Arriba tenéis enlaces a música gratis y tonos de llamada que he creado, y a unos pocos concursos de música que he usado en mis cursos de la Universidad de Towson.8
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-2-48-099. Aquí tenéis enlaces a pedales y digitaciones. Hay también materales en otros idiomas.9
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-3-00-1010. El área que más os puede interesar es la de Bassoon Digital Professor. Podéis acceder directamente al sitio desde esta dirección: www.2reed.net/bdp www.2reed.net/bdp10
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-3-14-1111. Aquí está el principio de la página de inicio de Profesor Digital de Fagot. Contiene los enlaces que observamos en la otra página. Sin embargo, a continuación del título veréis enlaces de listas de los vídeos de BDP en orden.11
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-3-32-1212. Aquí, por ejemplo, hay una porción del listado de los 100 primeros vídeos. Encontraréis aquí un sumario de los vídeos, un enlace a Youtube si el vídeo está subido ahí, y un enlace a los vídeos y materiales de mi web. Volvamos a la página principal de Profesor Digital de Fagot.12
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-3-55-1313. Más abajo, en la página, he puesto una secuencia recomendada de estudio y también un listado temático de los vídeos. Esto os ayudará a encontrar materiales de interés para vosotros.13
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-4-07-1414. Estaréis viendo este vídeo en Youtube, seguramente. En 2reed.net, sin embargo, encontramos muchos materiales adicionales que no están disponibles en Youtube. Por ejemplo, en 2reed.net cada vídeo está disponible en varios formatos para facilitar la reproducción y almacenamiento en vuestros dispositivos. Hay también transcripciones con muchos de mis vídeos que os pueden ser de ayuda para un estudio más a fondo o para traducirlas a otros idiomas. También hay enlaces a otros materiales de estudio.14
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-4-34-1515. Siento que la página de 2reed.net solo se actualice periódicamente, Ojalá tuviese más tiempo para ello, pero he priorizado otras cosas como la producción de vídeos de Weissenborn. Os daréis cuenta de que la mayoría de los materiales están disponibles de forma gratuita. Como considero esto una misión, no recibo pagos de anuncios en la web o con mis vídeos. Espero que encontréis este recurso de utilidad a medida que continuáis crecienco como músicos y personas. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN15
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-5-07-1616. Una de las metas que tengo como intérprete es ganar las habilidades que me permitirán una mayor expresión musical. Creo que es similar a ser pintor. Los pintores quieren tener acceso a tantos colores como sea posible. Limitarse a uno o dos colores entorpecería la creatividad. De igual modo quiero la mayor candidad de herramientas de expresividad para elegir durante mi interpretación. Así puedo elegir el “color” adecuado en función del momento.16
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-5-45-1717. La ubicación de la embocadura juega un rol muy importante en el color del sonido del fagot. Dejadme esbozar unas pocas ideas de un artículo llamado “Double Reed Embochures”, que está publicado en “Celebrating Double Reeds: A Festschrift for William Waterhouse and Philip Bate”.17
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-6-08-1818. Aquí tenéis un ejemplo de la típica embocadura del fagot:18
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-6-12-1919. Fijáos en que los labios forman un cojín alrededor de la caña. Los dientes no entran en contacto con la caña.19
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-6-12-20Posiciones de embocadura en paralelo20
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-6-22-2120. En el vídeo del estudio #26 de Weissenborn mencioné que la embocadura en paralelo ayuda con las ligaduras descendentes y los cambios rápidos de registro en el fagot. Hay, sin embargo, múltiples embocaduras en paralelo posibles sobre la caña de fagot.21
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-6-41-2221. Cuanta más caña entre en la boca, más superficie de caña vibrará. Más área de vibración implica más sonido. Además, cambios en la cantidad de caña vibrando cambiarán el timbre o la calidad del sonido. Mucha caña en la boca, como en 1A, propicia un sonido más recio, nasal o vibrante. Menos caña en la boca, como en 1C, propicia un sonido más amortiguado y oscuro. Ya que en 1A la apertura es mayor, también es necesario más aire para soportar el sonido.22
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-7-24-2322. ¡La afinación también cambia con estas embocaduras! La embocadura en 1A tiende a propiciar una afinación más alta (cuando se soporta con aire) que en 1C. Sacar caña de la boca alarga el taladro del instrumento, resultando en una afinación ligeramente más baja.23
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-7-38-2423. La embocadura normal de fagot está ligeramente retirada, ya que los dientes de abajo están por detrás de los de arriba.24
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-7-38-25Posiciones de embocadura desplazada25
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-7-51-2624. La cantidad de caña en la boca en esta embocadura corriente también determina la calidad de sonido y afinación.26
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-8-01-2725. Hablo más sobre ubicación de embocadura en mi vídeo sobre la Rapsodia de Osborne, parte 1, BDP#104.27
Estudio #34 de Weissenborn/es/lessons/bdp142/#chapter-8-10-2826. Dios mediante, hablaremos más sobre la ubicación de la embocadura en el vídeo del estudio #50 de Weissenborn. ------------------------------------------------------------------------28
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #35A. Uso del vibrato para frasear. Formas de practicar vibrato. Interpretación del estudio #35. Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #35A. Uso del vibrato para frasear. Formas de practicar vibrato. Interpretación del estudio #35. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #143A.0
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-0-19-011. Bienvenidos, soy Terry Ewell. En el estudio #35 de Weissenborn aparecen muchos rinforzando o indicaciones de “rf”. Weissenborn utiliza esta indicación a lo largo de sus estudios para indicar un tipo especial de énfasis en dinámicas tranquilas. Vamos a examinar los dos pasajes comparables del estudio que ilustran cómo son empleadas las indicaciones de “rf”.1
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-0-50-022. Fijaos en las similitudes entre los pasajes musicles. Al comienzo del estudio, el “rf” se ubica como el climax de una dinámica suave. En las líneas 9 y 10, un “sf” se posiciona como un clímax en una dinámica fuerte. Así, podéis ver que “rf” es un tipo especial de tensión en dinámicas suaves, mientras que “sf” es un tipo especial de tensión en dinámicas fuertes. Se podría decir que “rinforzando” es un “sforzando” más suave. El “sf” también se puede escribir “sfz”.2
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-1-32-033. Muchos estudiantes cometen el error de pensar que las notas en staccato son siempre cortas. Staccato no significa corto, sino separado.3
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-1-48-044. En la línea 2 encontramos notas con portato, que son staccato con ligadura encima, y deben ser tocadas con mayor longitud.4
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-2-01-055. ¿Recordáis las cinco longitudes de articulaciones que practicamos en estudios anteriores? Las longitudes de estas notas deberían ser de 4 o 5. Si tenéis dominio de esas longitudes, podéis incluso dar forma a las frases con ellas. Por ejemplo, voy a tocar este pasaje y voy a incrementar la longitud de las notas desde 4 hasta 5 para crear movimiento hacia el Sol#3 en la caída de la línea 3, compás 1.5
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-2-37-066. No olvidéis que las alteraciones accidentales continúan a lo largo del compás. En la línea 4, compás 5, hay dos Re#. En la línea 5, compás 1, también hay dos Re#.6
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-2-52-077. La indicación de staccato se refiere a la duración de la nota, y no al inicio de esta. No significa que la nota sea picada solo porque lleva una indicación de staccato encima. Por ejemplo, en la línea 9, los puntos sobre las notas indican una separación entre esa nota y la siguiente, aunque sin ligadas y no picadas. Corrección de 2019: Ahora me doy cuenta de que las afirmaciones anteriores son incorrectas. En aquel momento recordaba cierta música para piano que había estudiado, pero aquí y en otros contextos queda claro que la nota con el punto bajo la ligadura se vuelve a articular, es decir, se pica. Por ejemplo, véase este fragmento de la Segunda Sinfonía de Tchaikovsky, el solo de oboe del segundo movimiento.7
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-2-52-08Estas indicaciones de articulación en la Novena Sinfonía de Beethoven, sin embargo, proporcionan la mayor claridad al intérprete. Está claro que la última nota del compás se vuelve a articular y su duración se acorta.8
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-2-52-09Fin de la corrección de 20199
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-3-13-108. Fa#3 comienza con la lengua y después se lifa a Mi#3. Dos pulsos después, Si3 comienza con la lengua y luego desciende con ligadura al La3.10
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-3-27-119. Utilizo algunas posiciones alternativas en este estudio. En la línea 3, en la fermata, uso la llave alternativa de Sol# para una transición más suave desde Fa#4. En mi posición estándar de Fa#4 emplea el meñique derecho.11
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-3-46-1210. En la línea 7, compás 6, uso la posición de trino para el cambio rápido de Si3 a Do#4.12
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-3-57-1311. De igual manera, en la línea 10, compás 2, también uso la posición de trino para los movimientos entre Fa#4 y Sol#4.13
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-4-04-1412. En el estudio #37 de Weissenborn veremos métodos para practicar trinos. Sin embargo, dejad que os muestre algunas posiciones para este estudio. Para el trino de la Línea 4 en el primer compás completo, utilizo esta digitación.14
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-4-19-1513. Para el segundo trino un esa línea uso esta digitación.15
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-4-23-1614. Para el trino de la línea 9 tenéis dos opciones. Prefiero el Do# de la mano izquierda, pero también podéis usar la llave de trino de Do#.16
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-4-30-1715. En este estudio vemos por primera vez el Do# sobreagudo, Do#5. Utilizo una de estas tres posiciones en función de mis necesidades. La primera digitación es la más común. No suena tan llena o fuerte como la última, pero es la más fácil de usar de las tres y responde bastante bien. Yo casi siempre uso las dos llaves de octava, de Do y Re, cuando toco esta nota.17
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-5-06-1816. La segunda digitación se acerca a la de Re#5, cuando es necesaria. La última digitación es especialmente buena cuando se necesita una dinámica fuerte. Esta posición es mi elección para el exaltado Do#5 del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Shostakovich.18
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-5-27-1917. Este es el primer estudio de la colección que usa indicaciones de “marcato”. Estas indicaciones requieren de acentos más intensos y fuertes que los corrientes. Weissenborn, además, indica el término “marcatissimo” para enfatizar los acentos extremos en la línea 9.19
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-5-50-2018. Fijaos en las similitudes entre el pasaje suave de la línea 6 y el pasaje fuerte de la línea 9. He indicado respiraciones en las líneas 6-7 y 9-10. En realidad no es necesario que respiréis ahí, pero sí que tenéis que separar las notas y no respirar después del par de negras ligadas. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN Expresión musical: vibrato20
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-6-13-2119. En esta reflexión hablaremos sobre vibrato. Primero, indentificaré posibles fuentes para el vibrato y después recomendaré el uso de cierto componente de producción de sonido para hacer vibrato.21
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-6-27-2220. Luego aplicaré fraseo con el vibrato a algunos ejemplos del estudio y concluiré con algunos ejercicios para controlar el vibrato.22
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-6-39-2321. Algunos de los materiales que aparecen aquí están extraídos de mi publicación “Wind Performer's Guide to Increasing Endurance”.23
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-6-53-2422. Los intérpretes de fagot han creado vibrato con muchos de los cinco componentes de la producción del sonido: componente 1, los músculos abdominales; componente 2, el área de la garganta (laringe); componente 3, la parte posterior de la lengua; y con el componente 5, la embocadura.24
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-7-22-2523. El componente 1, la región abdominal, produce un vibrato lento y de pulsos pesados. Muchos intérpretes creen que producen vibrato con la región abdominal, pero vídeos de rayos-X y laringoscopias revelan que el vibrato que producen muchos fagotistas se origina en el área de la garganta. Estos intérpretes sienten, probablemente, la presión posterior en el área abdominal por los movimientos en la garganta. Cuando produzco un vibrato lento, tengo la sensación de vibrato en mi área abdominal. A medida que incremento la velocidad del vibrato, sin embargo, la sensación parece desplazarse hacia arriba, hacia la garganta.25
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-8-07-2624. No recomienDo el vibrato originado con los componentes 1 y 5. El componente 1, los músculos abdominales, deben ser empleados solo para cambios en la dinámica. Además, no produce toda la variedad de velocidades necesarias. Cuando usamos el componente 5 para el vibrato, esto es, la embocadura o mandíbula, la afinación puede variar mucho. Además, es mejor reservar la embocadura para afinar y dar forma a notas.26
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-8-39-2725. Yo recomiendo usar el área de la garganta, componente 2, ya que esta área no se emplea para ninguna de las otras necesidades en la producción del sonido. El componente 2 puede operar independientemente de los otros componentes. Muchos intérpretes también mueven, por simpatía, parte de la lengua cuando crean vibrato. Muchos estudios sobre vibrato en músicos de viento-madera indican que, aunque los mecanismos para el vibrato están contenidos en el área de la garganta, los grupos musculares usados para el vibrato pueden variar considerablemente. Hay muchas partes que se mueven en la región de nuestra garganta. Algunas partes son usadas por algunos intérpretes y otros músculos y estructuras son empleadas por otras personas para el vibrato.27
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-8-39-28Ilustración de la laringe de Henry Gray, Anatomy of the Human Body, 1918, consultada en www.bartleby.com, 16 de agosto de 2006.28
Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A/es/lessons/bdp143a/#chapter-9-35-2926. Tenéis algunas referencias al final del vídeo (ved la transcripción del vídeo) si queréis aprender más sobre vibrato.29
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº 35B para estudiantes avanzados de fagot. Uso del vibrato a favor del fraseo. Formas de estudiar el vibrato. Interpretación del estudio Nº35. Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº 35B para estudiantes avanzados de fagot. Uso del vibrato a favor del fraseo. Formas de estudiar el vibrato. Interpretación del estudio Nº35. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Traducido por Germán Martínez López.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-0-05-011. El vibrato de garganta tiene sus desventajas. A veces puede resultar en un vibrato “caprino”, si es demasiado rápido. En otros individuos, el vibrato puede ahogarse en cada pulso. En los dos casos es importante mantener un buen sonido y ver el vibrato como una coloración o suave masajeo del sonido. En todos los casos, busque relajar el área de la garganta para permitir una libertad de movimiento.1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-0-40-022. Usar el vibrato de garganta permite que el vibrato sea independiente de la digitación y la afinación. Sin embargo, muchas veces veo que los estudiantes vuelven a empezar el vibrato sobre cada nota. Tomemos, por ejemplo, la anacrusa al séptimo pentagrama del estudio 35. A menudo, se toca así:2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-1-05-033. Ejemplo con vibrato volviendo a empezar.3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-1-15-044. Hay veces en que vuelvo a empezar el vibrato de esa forma. Sin embargo, esa es una coloración de las notas y no una expresión del movimiento musical o el fraseo. Yo prefiero poder hacer ambos. Muchos de mis alumnos, sin embargo, al principio pueden encender el vibrato con el comienzo de cada nota.4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-1-41-055. Practiquemos la frase musical -una conducción- con matices y vibrato, sobre una sola nota. Tocar sobre una sola nota es un gran método de práctica de gestos musicales. Esto realmente ayuda a aislar el fraseo musical, los matices y el vibrato. Voy a poner un metrónomo para que escuche los pulsos.5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-2-24-066. ¿Escuchó que le doy forma a las notas, conduciéndolas al primer tiempo del segundo compás? Aquí va de nuevo.6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-2-51-077. ¿Observó que estoy variando tanto el matiz como el vibrato? Entre los dos están creando un arco continuo o arco iris de sonido que no está entrecortado.7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-3-07-088. Ahora, escuchemos lo que está escrito, pero manteniendo la forma de la frase.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-3-35-099. Unos pocos estudios atrás, Weissenborn nos dio otro ejemplo de cómo estudiar el vibrato. Eche un vistazo sobre el comienzo del estudio 33.9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-3-49-1010. Por ejemplo, yo empiezo con dos gestos de dos compases, seguidos por una frase mucho más larga. Observe que uso cambios de matiz y vibrato para enfatizar la forma de la frase.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-4-52-1111. Usted puede mejorar el dominio de su vibrato variando su velocidad. Ponga el metrónomo a 60 y trate de ir cambiando el número de pulsaciones por tiempo. 11 22 33 44 55 44 33 22 1111
Practicando el estudio de Weissenborn Nº 35, Parte B/es/lessons/bdp143b/#chapter-5-49-1212. Muchas veces la gente sube la velocidad de su vibrato en conjunto con la intensidad del matiz. Eso fue lo que hice en los dos ejemplos que expuse previamente en este video. Sin embargo, si usted quiere realmente dominar el vibrato necesita poder cambiar su velocidad independientemente del matiz. Sabrá que logró el control independiente de los componentes 1 y 2 cuando pueda tocar estos ejercicios. ------------------------------------------------------------------------ # Referencias sobre vibrato Brown, Andrew F. David. “A Comprehensive Performance Project in Oboe Literature with a Cinefluorographic Pilot Study of the Throat While Vibrato Tones Are Played On Flute and Oboe.” D.M.A. thesis, University of Iowa, 1973. Burns, Michael. “Thoughts and Strategies for Bassoon Vibrato.” The Double Reed 28/2 (2005): 121-124. Cameroni, Kathleen A. “Effects of Vibrato Production Techniques and Use on Musical Collaborations among Flutists, Oboists, Clarinetists, and Bassoonists” https://kb.osu.edu/dspace/bitstream/handle/1811/37093/Cameron_Hayes09.pdf?sequence=1 Eberle, Jan. Presentations at the International Double Reed conferences in 2005 and 2006. IDRS Video: (2005) “Vibrato......no longer a mystery” http://www.idrs.org/multimedia/video/browserecord.php?-action=browse&-recid=785. Ewell, Terry B. “Survey of Cinefluographic and Videoflurographic Research on Double Reed Performers,” Celebrating Double Reeds: A Festschrift for William Waterhouse and Philip Bate. Baltimore: International Double Reed Society, 2009, pp. 143-158. Kahane, J. C.; Beckford, N. S.; Chorna, L. B.; Teachey, J. C.; and McClelland, D. K. “Videofluoroscopic and Laryngoscopic Evaluation of the Upper Airway and Larynx of Professional Bassoon Players.” Journal of Voice 20/2 (2006): 297-307. Also accessed 22 July 2006 at PubMed. Peeples, Georgia. “Developing the Bassoon Vibrato.” Woodwind, Brass, and Percussion 23/2 (February 1984): 17-18. Pool, Scott. Bassoon Vibrato Production: Observations of the Larynx. Available at Amazon. Pool, Scott. “Observations of the Larynx During Vibrato Production Among Professional Bassoonists as Indicated in Experiments Utilizing Fiberoptic Laryngoscopy” (UMI Number: 3158141, Copyright 2004). Weait, Christopher and Shea, J. “Vibrato: An Audio-Video-Fluorographic Investigation of a Bassoonist,” Applied Radiology (January/February 1977).12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/Practicando el estudio de Weissenborn Nº36 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº36 para estudiantes avanzados de fagot. Formación de la frase con notas articuladas. Mi encuentro con Dios, parte A. Practicando el estudio de Weissenborn Nº36 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº36 para estudiantes avanzados de fagot. Formación de la frase con notas articuladas. Mi encuentro con Dios, parte A. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #144. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-0-18-011. Bienvenidos, este es Terry Ewell. Talvez el aspecto más difícil del estudio Nº36 es el mantener el ritmo de la corchea con puntillo y semicorchea. Es muy fácil convertirlo en tresillos, así:1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-0-42-022. En lugar de eso, la semicorchea debe ocupar un cuarto del valor de cada pulso.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-0-56-033. En el tercer compás completo del primer pentagrama, me gusta usar la digitación francesa para el Do#, así que voy a usar la digitación alternativa para el Sol# para evitar mover mi meñique derecho.3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-1-13-044. Trabajemos en darle relieve a las frases articuladas. Muchos alumnos no tienen dificultad con la expresividad musical en frases ligadas. Voy a tocar esto sin los mordentes aquí, y ligado.4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-1-35-055. Sin embargo, cuando se incorpora la lengua (componente 4), de repente el componente 1 (el aire) deja de funcionar independientemente! Aquí está la frase, primero ligada y luego articulada. Voy a usar el mismo aire para frasear las dos.5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-1-35-06------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-2-00-076. La música ha sido una gran parte de mi vida desde una edad muy temprana. En el jardín de infantes, los profesores descubrieron un talento musical en mí y empecé a estudiar el piano en primer grado. Luego, empecé con el fagot en cuarto grado. En el medio de todo el entrenamiento musical, nunca sospeché que encontraría a Dios. Yo pensé que Dios se encontraría en una iglesia. Pero no es allí donde mi vida fue tocada por Él.7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-2-39-087. Asistí a un campamento musical (el Festival Musical de Marrowstone) en el Noroeste Pacífico, a la edad de 15 años. Era un festival de tres semanas y creo que fue el segundo verano que fui. Un amigo mío había ido a un campamento religioso el mes previo y su vida había sido dramáticamente cambiada por una experiencia allí. Cuando aceptó a Jesús en su vida sintió un gran cambio. Me dijo que oraba para que los perros no lo mordieran en su recorrido de distribución del periódico, y le pedía ayuda a Dios en todos sus otros deberes. Dijo que Dios sin duda le ayudaba y que su vida era ahora diferente. Ahora, incluso leía con entusiasmo la Biblia todos los días.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-3-34-098. La Biblia me era familiar ya que yo había ido a la iglesia por varios años con mi familia. Sin embargo, yo no entendía mucho sobre la vida de Jesús, cómo una persona podía comunicarse con Dios, y en general no le veía ninguna relevancia. Pero al hablar más y más con mi amigo, todo comenzó a cobrar sentido.9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-4-00-109. Era un jueves por la tarde y era la hora de ir a nuestro ensayo de orquesta vespertino. Llegamos a la sala, sólo para ver un cartel que anunciaba que el ensayo se había cancelado. Todos los años que fui a ese campamento como alumno y luego como profesor (8 en total) un ensayo se suspendió una sola vez: esa noche. Volvimos al dormitorio y hablamos un poco más. Él me prestó la Biblia para leer esa noche. No recuerdo el momento exacto del cambio pero en algún momento de esa noche supe que me había conectado con Dios; lo había encontrado. Le pedí a Dios que cambiara mi vida y me entregué a Él.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-4-53-1110. Recuerdo claramente la forma en que cambió mi mente. Fue como si una neblina se hubiera dispersado de mi cerebro. Los colores parecían más vívidos, comencé a entender las cosas espirituales de otra forma y por primera vez sentí paz en mi interior. Ésta fue una gran transformación para mí: la más grande que experimenté en mi vida.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº36/es/lessons/bdp144/#chapter-5-22-1211. Si les interesa tomar esta decisión, vea el siguiente enlace. Dios lo bendiga:12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/Practicando el estudio de Weissenborn Nº37 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº37 para estudiantes avanzados de fagot. Dándole forma a la frase con notas articuladas. Mi encuentro con Dios, parte B. Practicando el estudio de Weissenborn Nº37. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº37 para estudiantes avanzados de fagot. Dándole forma a la frase con notas articuladas. Mi encuentro con Dios, parte B. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #145. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-0-18-011. Bienvenidos, este es Terry Ewell. Talvez el aspecto más difícil del estudio Nº36 es el mantener el ritmo de la corchea con puntillo y semicorchea. Es muy fácil convertirlo en tresillos, así:1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-0-43-022. En lugar de eso, la semicorchea debe ocupar un cuarto del valor de cada pulso.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-0-56-033. En el tercer compás completo del primer pentagrama, me gusta usar la digitación francesa para el Do#, así que voy a usar la digitación alternativa para el Sol# para evitar mover mi meñique derecho.3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-1-11-044. Trabajemos en darle relieve a las frases articuladas. Muchos alumnos no tienen dificultad con la expresividad musical en frases ligadas. Voy a tocar esto sin los mordentes aquí, y ligado.4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-1-33-055. Sin embargo, cuando se incorpora la lengua (componente 4), de repente el componente 1 (el aire) deja de funcionar independientemente! Aquí está la frase, primero ligada y luego articulada. Voy a usar el mismo aire para frasear las dos.5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-1-33-06------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-1-59-076. La música ha sido una gran parte de mi vida desde una edad muy temprana. En el jardín de infantes, los profesores descubrieron un talento musical en mí y empecé a estudiar el piano en primer grado. Luego, empecé con el fagot en cuarto grado. En el medio de todo el entrenamiento musical, nunca sospeché que encontraría a Dios. Yo pensé que Dios se encontraría en una iglesia. Pero no es allí donde mi vida fue tocada por Él.7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-2-34-087. Asistí a un campamento musical (el Festival Musical de Marrowstone) en el Noroeste Pacífico, a la edad de 15 años. Era un festival de tres semanas y creo que fue el segundo verano que fui. Un amigo mío había ido a un campamento religioso el mes previo y su vida había sido dramáticamente cambiada por una experiencia allí. Cuando aceptó a Jesús en su vida sintió un gran cambio. Me dijo que oraba para que los perros no lo mordieran en su recorrido de distribución del periódico, y le pedía ayuda a Dios en todos sus otros deberes. Dijo que Dios sin duda le ayudaba y que su vida era ahora diferente. Ahora, incluso leía con entusiasmo la Biblia todos los días.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº37/es/lessons/bdp145/#chapter-3-21-098. La Biblia me era familiar ya que yo había ido a la iglesia por varios años con mi familia. Sin embargo, yo no entendía mucho sobre la vida de Jesús, cómo una persona podía comunicarse con Dios, y en general no le veía ninguna relevancia. Pero al hablar más y más con mi amigo, todo comenzó a cobrar sentido. 9. Era un jueves por la tarde y era la hora de ir a nuestro ensayo de orquesta vespertino. Llegamos a la sala, sólo para ver un cartel que anunciaba que el ensayo se había cancelado. Todos los años que fui a ese campamento como alumno y luego como profesor (8 en total) un ensayo se suspendió una sola vez: esa noche. Volvimos al dormitorio y hablamos un poco más. Él me prestó la Biblia para leer esa noche. No recuerdo el momento exacto del cambio pero en algún momento de esa noche supe que me había conectado con Dios; lo había encontrado. Le pedí a Dios que cambiara mi vida y me entregué a Él. 10. Recuerdo claramente la forma en que cambió mi mente. Fue como si una neblina se hubiera dispersado de mi cerebro. Los colores parecían más vívidos, comencé a entender las cosas espirituales de otra forma y por primera vez sentí paz en mi interior. Ésta fue una gran transformación para mí: la más grande que experimenté en mi vida. 11. Si les interesa tomar esta decisión, vea el siguiente enlace. Dios lo bendiga: ------------------------------------------------------------------------9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/Practicando el estudio de Weissenborn Nº38 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº38 para estudiantes avanzados de fagot. Determinando las llegadas musicales y clímax. Frases y appoggiaturas. Artista invitado, Vincent Igusa. Practicando el estudio de Weissenborn Nº38. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº38 para estudiantes avanzados de fagot. Determinando las llegadas musicales y clímax. Frases y appoggiaturas. Artista invitado, Vincent Igusa. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #146. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-0-18-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. El estudio Nº38 es uno que desafía nuestra resistencia y habilidad de tomar aire rápidamente. Observe que ubiqué las respiraciones después de la primera corchea de los compases. Los estudiantes a menudo están tentados a respirar en la barra de compás, pero frecuentemente esto no es una buena decisión.1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-0-46-022. Incluí algunos matices, ya que el contraste hace al estudio más interesante.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-0-53-033. Les recuerdo hacer uso de las llaves de octava. Cuando dos notas rápidas necesitan el “toque” en una llave de octava, yo sostengo la misma llave para ambas. Por ejemplo, en el primer compás, sostengo la llave de octava del Do para el Si y el La3.3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-1-14-044. Si usted no ha visto los videos anteriores sobre los “toques” sobre las llaves de octava, por favor revise los estudios 3 y 4.4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-1-36-055. También, busque una articulación limpia para el Sol sostenido 4, el Sol sostenido 3 y el Fa sostenido 3. En estas notas debe usar la técnica de medio agujero. Aquí están los primeros cuatro compases tocados lentamente, para que pueda observar mi técnica de “toques” en las llaves de octava, y de medio agujero.5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-1-36-06------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-2-15-076. Hay una forma “correcta o perfecta” de interpretar o expresar la música? En general, yo tendría que responder que no. La música es ambigua y tiene múltiples expresiones y significados, por lo que a menudo hay más de una interpretación de la misma música. Sin embargo, ciertamente hay mejores y peores formas de interpretarla. Si uno desea interpretarla bien, debe hacerlo con entendimiento y expresividad.7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-2-50-087. Estudiemos brevemente los gestos musicales y objetivos en algunas frases simples.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-2-58-098. Los clímax o llegadas en las frases musicales típicas son más como la Navidad en diciembre que como el día de la independencia, en julio. Tenía usted un calendario de adviento? Mi familia tenía uno y me acuerdo lo larga que se hacía la espera hasta que finalmente llegaba la Navidad. El paso de cada día significaba que estábamos más cerca del evento, pero la Navidad era siempre una llegada con mucha anticipación.9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-3-32-109. Un calendario para el día de la independencia sería terrible. Después de tres días de calendario, el festejo estadounidense del 4 de julio, ya habría llegado. No hay mucha anticipación para el festejo de ese mes.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-3-49-1110. Por eso repito, las frases musicales son como la Navidad en diciembre. Los clímax o llegadas, vienen tras mucha preparación.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-4-02-1211. Examinemos algunas frases típicas en los estudios de Weissenborn. Las frase estándar en la música de la práctica común, especialmente la del período clásico, tienen cuatro compases. Podemos observar que el estudio Nº38 tiene frases de cuatro compases en el principio.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-4-43-1312. Las llegadas en estas frases de cuatro compases ocurren en el cuarto compás de esas frases.13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-4-51-1413. Es estudio Nº34 también comienza con frases de cuatro compases y las llegadas están ubicadas en el primer tiempo del cuarto compás. Empujar las notas más cortas hacia las más largas, es una buena práctica. Ubicar el clímax en el primer tiempo del tercer compás también es posible, pero creo que este estudio exhibe un afán por llegar a las últimas notas, las más largas, sin retrasos.14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-5-37-1514. El estudio Nº35 tiene frases de cuatro compases que comienzan con anacrusas.15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-6-07-1615. Para interpretar con musicalidad, usted debe identificar la frase y la llegada musical. Las llegadas musicales a menudo ocurren en el primer tiempo del cuarto compás en las frases de cuatro compases. Sin embargo, el compositor podría indicar otra ubicación de la llegada, a través de los matices.16
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-6-29-1716. A veces las frases de cuatro compases están divididas en dos partes, cada una con su propia llegada. En general, la segunda llegada en una frase de cuatro compases es la más significativa de las dos. Por ejemplo, así es como le doy el relieve al estudio de Weissenborn Nº36.17
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-7-05-1817. Observe que hay líneas rojas arqueadas, con flechas en sus lados derecho e izquierdo. Las flechas del lado derecho indican el movimiento hacia el objetivo musical. Las flechas a la izquierda indican las relajaciones después de las llegadas.18
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-7-25-1918. permítame concluir esta reflexión con una Mirada al estudio 39 de weissenborn. Esto servirá de preparación para el próximo video.19
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-7-38-2019. El estudio de Weissenborn Nº39 tiene una ubicación de llegadas similar a la del estudio Nº36. Además, sin embargo, el estudio Nº39 utiliza un dispositivo musical importante que a menudo indica una llegada musical. Este dispositivo musical se llama appoggiatura. Si usted decide estudiar uno solo de los ornamentos del período Barroco o del Clásico, debería ser la appoggiatura.20
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-8-11-2120. La apoyatura es tan importante que está primera en la lista en el tratado sobre la práctica interpretativa de Quantz. En general, es una disonancia muy expresiva ubicada en una posición rítmicamente prominente (como la llegada musical), y luego resuelve hacia abajo.21
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-8-34-2221. En el quinto pentagrama hay una frase de cuatro compases con una apoyatura en el clímax.22
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-8-41-2322. Quinto pentagrama con anacrusa. Déjeme tocarlo para usted.23
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-8-59-2423. En el comienzo del estudio Weissenborn presenta dos frases de cuatro compases con versiones ornamentadas de apoyaturas. No se deje confundir por la semicorchea. Éstas también son apoyaturas, notas disonantes, presentadas en los tiempos fuertes. Aquí están los compases 3 y 4 sin la apoyatura.24
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-9-33-2524. Suena bastante bien, pero verdaderamente es más expresivo con la apoyatura.25
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-9-49-2625. Creo que ahora usted debe entender por qué tantos compositores están a favor de las apoyaturas. Hacen que la música sea mucho más expresiva! Así es como suena lo que está escrito, con la semicorchea.26
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-10-13-2726. Ahora que hemos establecido la frase y el objetivo, moldeamos cada nota de la frase para que estén unidas como una sola familia. Las notas antes del objetivo conducen al clímax. Las notas después del objetivo se alejan de él; proveen relajación.10:1327
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-10-35-28Interpretación con flechas y llegadas indicadas.10:3528
Practicando el estudio de Weissenborn Nº38/es/lessons/bdp146/#chapter-10-36-2927. En la próxima reflexión, en el estudio de Weissenborn Nº39, voy a presentar cómo crear movimiento en la música a través del rubato. ------------------------------------------------------------------------10:3629
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/Practicando el estudio de Weissenborn Nº39 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº39 para estudiantes avanzados de fagot. Montañas rusas y rubato. Practicando el estudio de Weissenborn Nº39. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº39 para estudiantes avanzados de fagot. Montañas rusas y rubato. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #147. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-0-18-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. El estudio de Weissenborn Nº39 es una de esas perlas líricas que hace que practicar esta colección sea disfrutable. ¡Dele su mejor expresividad musical!1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-0-34-022. Weissenborn se inspiró para agregarle al estudio varios términos musicales, como dolcissimo (lo más dulce posible), sonoro, y espressivo. Todas estas palabras me indican que la interpretación de esta música necesita la mayor sensibilidad y expresividad.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-0-57-033. Yo interpreto que el “rf” en el octavo pentagrama está en el contexto del pianísimo, no del fortísimo. He dado una cuidadosa justificación del significado del rf en los videos recientes. Si usted necesita rever el significado del rf por favor vea el video del estudio Nº35.3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-0-57-04------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-1-22-054. En un video anterior, titulado “Music in motion” (BDP #100), presenté el uso de los matices, el vibrato y el rubato como un medio para expresar el movimiento en la música. Quisiera alentarlo a ver también ese video.5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-1-45-065. En esta reflexión voy a discutir en más profundidad el uso del rubato para transmitir el movimiento hacia y desde los objetivos o clímax musicales.6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-2-00-076. Estoy seguro de que muchos, si no todos ustedes, han estado en una montaña rusa.7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-2-10-087. ¿Recuerdan la sensación de estar arriba y comenzar a moverse hacia abajo? El movimiento comienza lentamente y luego acelera cada vez más. El movimiento va suavemente desde una velocidad lenta a una rápida. Una vez que se llega abajo, una subida vuelve a desacelerar el movimiento.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-2-36-098. Una frase musical bien tocada con rubato, funciona de la misma manera. El movimiento hacia el objetivo es cada vez más rápido mientras que el movimiento alejándose del objetivo va desacelerando. No hay cambios de velocidad bruscos ni repentinos. La aceleración es continua y progresa de forma uniforme.9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-3-05-109. Practiquemos estos momentos de montaña rusa, los patrones de rubato, en los primeros 8 compases. Voy a estar exagerando el movimiento ahora para nuestra sesión de práctica. Además así será más fácil para que usted escuche de qué hablo. Cuando lo interprete, no les dé a sus oyentes un paseo en montaña rusa tan salvaje!10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-3-32-1110. Voy a articular las primeras corcheas para que pueda escuchar el movimiento durante las notas sostenidas y silencios. Esta vez voy a tocar frases de dos compases. Las flechas a la derecha de la curva indican el movimiento hacia el objetivo. Las flechas a la izquierda de la curva indican el movimiento alejándose del objetivo.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-4-00-12Ejemplo, compases 1–8. Frases de dos compases, articuladas.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-4-32-1311. Déjeme probar algo más complejo, voy a darle más importancia al primer tiempo del cuarto compás y al primer tiempo del octavo compás.13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-5-00-14Ejemplo, compases 1–8. Frases de cuatro compases, articuladas.14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-5-13-1512. ¿Escucha el movimiento? Usando el rubato y los matices he creado objetivos intermedios en los primeros tiempos de los compases 2 y 6. Pero las llegadas más importantes estuvieron en los primeros tiempos de los compases 4 y 8.15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-5-34-1613. Déjeme tocar ahora sin articular, sino escuchando las pulsaciones mentalmente mientras toco. Ejemplo, compases 1–8. Frases de cuatro compases, sin articular.16
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-6-10-1714. ¡Ahora probemos la verdadera montaña rusa en el estudio! El quinto pentagrama se puede tocar a la manera de una cadenza. Probémoslo. Voy a considerar la primera nota larga (La4) como algo similar a un calderón, después de lo cual el movimiento avanza hacia la primera negra con puntillo, con una ligera subida y luego descendiendo a la apoyatura, que estudiamos al final del último vídeo (Weissenborn Nº38). Voy a articular las notas sostenidas para que escuche las subdivisiones. Ejemplo del quinto pentagrama como cadenza. Tocar hasta el final.17
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-7-14-1815. Bueno, cláramente se me fue la mano aquí! Pero eso sí fue divertido. Estoy celebrando ese paseo salvaje con esta corbata loca!18
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-7-27-1916. Debemos practicar el vibrato exagerando a veces, para encontrar los límites y entender cómo usar esta herramienta para frasear. Observe que el contorno del rubato debe ser mantenido a través de las notas sostenidas. Para esto, se debe subdividir.19
Practicando el estudio de Weissenborn Nº39/es/lessons/bdp147/#chapter-7-48-2017. Para rubatos efectivos, es necesaria una gran precisión. La musicalidad puede ser mejorada y llevada a un estándar de excelencia si se presta atención. Asegúrese de incluir el estudio del rubato en sus sesiones de práctica. ------------------------------------------------------------------------20
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/Practicando el estudio de Weissenborn Nº40 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº40 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº40. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº40 para estudiantes avanzados de fagot. Tres aspectos del estudio. El juego interno. Artista invitado, Vincent Igusa. Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #148. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-0-15-011. Bienvenidos, yo soy Terry Ewell. Weissenborn le dio a este estudio la tonalidad de Do# mayor en la colección original de 60 estudios. Tal vez cambió la armadura porque no hay otro estudio en Reb mayor en la colección de 50.1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-0-37-022. Hay tres aspectos del estudio Nº40 que quiero que observe. Hemos lidiado con todos estos aspectos en estudios anteriores, así que esto va a reforzar lo que ya ha aprendido.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-0-54-033. Las transiciones desde divisiones en tres a divisiones en cuatro en el primer pentagrama, se hacen más difíciles debido a la corchea en el primer tiempo. Le sugiero que practique esto con un metrónomo de estas formas. Primero articule sobre una misma nota las divisiones en tres y en cuatro.3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-1-35-044. Luego toque el ritmo como está escrito, sobre una sola nota. Ahora practique el pasaje como está escrito. Primer pentagrama4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-2-05-055. Las notas ligadas a menudo suenan más fuerte que las notas articuladas. Si algo, debe darle más aire a las notas articuladas.5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-2-14-066. No toque así: (Ejemplo con notas ligadas acentuadas---2 compases)6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-2-27-077. En lugar de eso, mantenga un matiz constante. (Ejemplo sin acentos---2 compases)7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-2-38-088. En el segundo compás del sexto pentagrama, las notas son difíciles de tocar. Ponga en práctica la variedad de ritmos y carreras para estudiar este pasaje. Si necesita rever estos principios, por favor vea los videos previos de esta serie.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-2-53-099. La respiración indicada por Weissenborn en el estudio es extraña! Él da sólo dos indicaciones para respirar en todos los estudios, y ésta es la primera. Ella indica no sólo un lugar para respirar, sino también el comienzo de un material musical nuevo. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-3-07-1010. ...hay todo un conjunto de problemas internos al que nos enfrentamos, que afectan directamente nuestro desempeño externo... Al examinar el mundo interior, con sus dudas, esperanzas y expectativas, necesitamos saber qué es lo que está ocurriendo adentro nuestro. Barry Green, The Inner Game of Music (New York: Doubleday, 1986), pp. 11-12. Juego interno de la música10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-3-34-1111. Como músico, usted probablemente se está dando cuenta de que la música es más que solamente el sonido físico; es algo interno. La música mueve emociones y revuelve nuestra vida interior. Es de esta vida interior que los músicos extraen su música.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-3-49-1212. Barry green, con el co-autor W. Timothy Gallwey ambos reconocen que hay una conexión importante entre el "juego interno" y el "juego externo". Timothy Gallwey presenta esta relación con acercamientos prácticos a las habilidades en el juego del tenis.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº40/es/lessons/bdp148/#chapter-4-13-1313. Una turbulencia en su vida interna puede resultar en turbulencia en su vida externa. La paz en su vida interna resultará en paz en su vida externa. Su vida interior determina el curso de muchos aspectos de su existencia.13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/Practicando el estudio de Weissenborn Nº41 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº41 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº41. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº41 para estudiantes avanzados de fagot. Digitaciones, ejercicios sobre una sola nota y profundización del estudio del fraseo. El verso más recitado. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #149. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-0-16-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. Yo interpreto la anotación "con fuoco", con fuego, como una indicación de que las corcheas con puntos deben ser separadas. Esto da a la interpretación más ardor y pasión. De esa forma contrasta muy bien con la sección "tranquillo" que es más calma y ligada.1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-0-43-022. En los últimos dos pentagramas, "leggeramente" significa "ligeramente". No acentúe las negras "tenuto". Esto es más una indicación para mantenerlas por su valor completo, que para resaltar cada nota.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-1-01-033. A través del movimiento yo uso la digitación alternativa para el Solb 3 cuando va o viene de un Sib 3. También hago uso de las digitaciones de mano izquierda sola, para el Reb 4 y el Mib 3. Éstas no están marcadas en la partitura porque ya debería estar familiarizado con estas digitaciones y saber cuándo usarlas. Digitaciones alternativas3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-1-01-04Digitaciones alternativas4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-1-28-054. Además, agrego la llave de resonancia del Do sostenido con el Sib3 en el "Fine", para estabilizar y mejorar la afinación. Sib3 con llave de resonancia5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-1-41-065. Yo uso la digitación alternativa para el Solb4 en el cuarto compás del tercer pentagrama. Esta digitación funciona mucho mejor para la ligadura desde el Sib4. Esta es la misma digitación que utilizo en el segundo solo de la Consagración de la Primavera. Stravinsky6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-2-03-076. En mis videos sobre la Consagración de la Primavera (BDP Nº92-94) profundizo en este pasaje y otros aspectos del estudio de la obra. BDP Nº927
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-2-15-087. Ahora, trabajemos sobre el fraseo. En el décimo pentagrama, los desafío a estudiar el fraseo de los primeros cuatro compases de tres formas diferentes. Esto les ayudará a entender mejor los sutiles roles de los matices y el rubato en el relieve de las frases.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-2-37-098. Primero, dele a los cuatro compases la forma de cuatro frases de un compás. Hágalo tanto sobre una sola nota, como lo originalmente escrito. Las flechas apuntan a los objetivos musicales, por lo que estas frases comienzan con el clímax y luego se relajan. Frases de un compás9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-3-19-108a. Ese fraseo realmente fragmenta la música. No es una buena opción musical. Ahora, forme la frase con el clímax en el primer tiempo del tercer compás. Primero voy a hacerlo en una sola nota, y luego, como está escrito. La flecha a la derecha de la curva indica un movimiento hacia el objetivo. La flecha a la izquierda de la curva indica un movimiento que se aleja del objetivo. De esta forma, el primer tiempo del compás 3 es el clímax. Frases hacia el tercer compás10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-4-10-118b. Finalmente, forme la frase con el objetivo en el primer tiempo del cuarto compás. Una vez más, voy a practicar sobre una sola nota, y luego como está escrito. Frase hacia el cuarto compás11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-4-40-128c. ¿Cuál de los dos fraseos le gustó más? ¿Por qué? En el siguiente pentagrama Weissenborn indica, a través de matices, un objetivo sobre el primer tiempo del tercer compás. Sin embargo, como el objetivo en los cuatro compases consiguientes del pentagrama es sobre el cuarto compás, usted podría preparar al oyente para ello, fraseando hacia el cuarto compás ambas veces. En el pentagrama 11, los objetivos deberían estar puestos en el primer tiempo del tercer compás.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-5-18-138d. Ambas soluciones para el pentagrama 10 (esto es, objetivos en el primer tiempo del tercer o el cuarto compás) son buenas. Será su decisión como músico, elegir lo que quiera expresar aquí. Sin embargo, esté preparado para defender sus decisiones. No confíe en que en el momento se le ocurrirá una buena forma de frasear. Piense bien sus decisiones y esté listo para contestar en caso de que alguien le pregunte, "¿por qué fraseaste de esa forma?" ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-5-54-149. ¿Cuál es el verso más recitado de toda la Biblia? Si usted dijo "Juan 3:16", parcialmente tiene razón. Ese puede ser el verso más traducido en toda la historia de la humanidad. Aparece en más idiomas que cualquier otro fragmento literario. Sin embargo, mi pregunta fue acerca del verso más recitado.14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-6-22-1510. Por siglos, los judíos e incluso los primeros cristianos recitaron el "Sh'ma Yisrael," (יִשְׂרָאֵל שְׁמַע), traducido como "Escucha, Israel". Una porción de esto se encuentra en Deuteronomio 6:4-5. Por siglos, los creyentes han recitado estas palabras por lo menos dos veces por día:15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-6-48-1611. Escucha, Israel: El Señor nuestro Dios es el único Señor. Ama al Señor tu Dios con todo tu corazón y con toda tu alma y con todas tus fuerzas (NVI, Deuteronomio 6:4-5).16
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-7-03-1712. Jesús fue interrogado por una autoridad legal, "¿cuál es el más grande mandamiento de todos?" Él respondió con una porción del Sh'ma Yisrael, pero le hizo un cambio. Él contestó:17
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-7-19-1813. "Ama al Señor tu Dios con todo tu corazón, con todo tu ser, con todas tus fuerzas y con toda tu mente..." (NVI, Lucas 10:27).18
Practicando el estudio de Weissenborn Nº41/es/lessons/bdp149/#chapter-7-30-1914. Yo encuentro muy interesante la adición "con toda tu mente". No hay dudas de que Jesús era un hombre brillante. Pero la adición de esta porción no es sólo para la gente más inteligente. Jesús está indicando que Dios desea devoción y amor desde cada porción de nuestro ser. Nos quiere enteros: nuestras emociones, nuestras acciones y nuestros pensamientos.19
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/Practicando el estudio de Weissenborn Nº42 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº42 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº42. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº42 para estudiantes avanzados de fagot. Algunas sugerencias interpretativas. La regla de oro. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #150. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-0-18-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. Hay una razón por la que no se han escrito conciertos para fagot en Si mayor! Es muy difícil lograr conectar las notas y encontrar la comodidad en las digitaciones. Para lograr una digitación pareja, usted tendrá que aplicar las herramientas de estudio provistas en los videos previos. Haga un buen uso de la variedad de ritmos y las carreras!1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-0-46-022. En el primer pentagrama, forma una frase de cuatro compases, no dos de dos.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-0-52-033. No toque así: Fraseo de dos compases3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-1-04-044. En lugar de eso, toque de esta forma: Frases de cuatro compases4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-1-15-055. En el tercer pentagrama, dé un toque a la llave del Do sostenido para facilitar la ligadura al Re sostenido 4. Tercer pentagrama5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-1-22-066. En el sexto pentagrama, destapa medio orificio y use el portavoz para facilitar la ligadura al Sol sostenido 4. Sol sostenido 4 con medio orificio6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-1-33-077. Asegúrese de mantener el Fa doble sostenido durante todo el compás, en el séptimo pentagrama. Séptimo pentagrama7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-1-39-088. La segunda y última indicación acerca de la respiración dada por Weissenborn en los estudios, aparece en el tercer compás del séptimo pentagrama. Esto me indica que él desea que se toque desde el calderón del quinto pentagrama hasta la indicación para respirar, sin una respiración adicional. Además, el intérprete no debería volver a tomar aire hasta el próximo calderón, en el octavo pentagrama. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-2-10-099. El segundo se parece a este: "Ama a tu prójimo como a ti mismo". (NVI, Mateo 22:39)9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-2-16-1010. En la reflexión anterior examinamos el primer mandamiento dado por Jesús. Aquí está el segundo.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-2-28-11Esto es comúnmente llamado "la regla de oro", y su belleza resume cómo deberíamos relacionarnos con la otra gente.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº42/es/lessons/bdp150/#chapter-2-33-1211. En realidad hay dos partes en este mandamiento. No puede amar a otros quien se odia a sí mismo. Así que amar a otros debe comenzar por cuidar de todos los aspectos de la vida de uno mismo. De ese amor propio puede luego nacer la compasión y el cuidado por los demás.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/Practicando el estudio de Weissenborn Nº43 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº43 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº43. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº43 para estudiantes avanzados de fagot. Fraseo con variedad de articulaciones. Cita del Testamento de Heiligenstadt de Beethoven. Por Terry B. Ewell, profesor digital de fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #151. www2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-0-19-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. Muchas ediciones de este estudio desestiman la importante nota que da Weissenborn al estudiante. El texto original explica la inspiración de Weissenborn:1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-0-35-022. "Estudio basado en el motivo principal del segundo movimiento de la 4ta sinfonía de Beethoven. Para tocar esto bien es necesario sobre todo un staccato rítmico y un oído sensible".2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-0-51-033. Antes de examinar el estudio, consideremos primero el fragmento orquestal. Fragmento de Beethoven3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-1-18-044. El 7mo pentagrama no es idéntico al fragmento, pero aunque no todas las notas sean las mismas, se ve claramente cómo Weissenborn imitó esa porción del solo de fagot. Beethoven y Weissenborn4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-1-38-055. Este estudio es bastante demandante por las razones expresadas por Weissenborn. El alumno debe mantener un ritmo preciso, un tempo estable, y mantener el "oído sensible".5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-1-53-066. Los pentagramas 6 y 10 dan una oportunidad de practicar el relieve de las frases entre notas articuladas y silencios. Dominar los ejercicios que presento aquí abajo realmente le ayudará a tomar control de la articulación. Pentagramas 9 y 106
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-2-11-077. Primero practiquemos la sección con las diferentes articulaciones. Use también un metrónomo. Yo uso el tempo de 84 para la corchea.7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-2-24-08Primero, toque todo ligado.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-2-33-098. Le sugiero que lo practique ligado varias veces, para realmente sentir el fraseo que está haciendo con el aire. Cuando logre un fraseo que le guste, manténgalo sin importar lo que haga la lengua.9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-2-49-109. La semifusa es relativamente rápida, por lo que no creo que pueda diferenciar cinco tipos de articulación en esa nota. Sin embargo, sí debería poder hacer tres tipos de articulación: articulada legato (5), intermedia (3), y staccatisimo (1). Sólo para nuestro estudio aquí voy a mantener la semicorchea con una articulacion blanda, y sólo voy a variar la semifusa. Primero lo voy a hacer sobre una sola nota, y después como está escrito. Articulación de las semifusas10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-4-26-1110. Echemos un vistazo sobre las ondas sonoras que produje. Hice un corto audio clip del video y luego alineé los gráficos de las ondas sonoras en un software llamado "Reaper". El canal superior es la articulación 5, el siguiente es la articulación 3, y el último es la articulación 1.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-4-57-1211. La observación visual muestra algunas inconsistencias con el largo de las semifusas y especialmente la coordinación temporal de las notas. Los casilleros 1, 4 y 5 están bastante bien. Las notas muestran la duración correcta de los sonidos y generalmente comienzan en el momento justo. Los casilleros 2 y 3, sin embargo, muestran problemas de sincronización con la articulación 5. También, no estoy completamente satisfecho con el largo de las notas.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-5-34-1312. Recuerde que el comienzo de cada nota debe ocurrir de la misma forma. Sólo la duración de la semifusa es lo que varía aquí.13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-5-46-1413. Ahora practiquemos variando el largo de las semicorcheas, desde el 5 hasta el 1, con todos los tipos de articulación. Voy a mantener la semifusa en el número 5.14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-6-00-1514. Es un verdadero desafío mantener la forma de la frase e ir cambiando la articulación. Semicorcheas15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-8-00-1615. Una vez más, estamos viendo la representación de las ondas sonoras en la estación digital de trabajo con audio, llamada "Reaper". Los canales están ordenados desde el largo 5 arriba, hasta el largo 1 abajo. Puede ver que tengo excelente control sobre el largo de las notas. Con pocas excepciones, hay claras diferencias entre el largo de las semicorcheas en los casilleros 1 al 3, y las siguientes ondas sonoras. Sin embargo, hay inconsistencias con la sincronización de las notas. Esto es algo sobre lo que tengo que trabajar más!16
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-8-43-1716. Cuando haya dominado esas articulaciones, aplíquelas como quiera sobre las notas. Por ejemplo, pruebe tocar un 5 sobre las semicorcheas y un 1 sobre las semifusas. O un 2 sobre las semicorcheas y un 5 sobre las semifusas. Tomar control sobre la articulación le abrirá todo un nuevo mundo de expresividad musical para usted! ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN17
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-9-10-1817. "Dios todopoderoso, tú miras hacia lo más profundo de mi alma, tú ves mi corazón y sabes que está lleno de amor por la humanidad y un deseo por hacer el bien".18
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-9-25-1918. No conocemos la tasa de suicidio en la Europa del siglo 19, pero Beethoven era sin duda un candidato para una muerte temprana. Sus propios escritos detallan su desesperación debido a la pérdida de la audición. El documento llamado Testamento de Heiligenstadt muestra la severidad de su desesperación y sus pensamientos sobre renunciar a la vida. La cita que leí al principio de esta reflexión fue tomada del Testamento de Heiligenstadt. Esa es la oración de Beethoven hacia Dios.19
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-10-05-2019. La fe de Beethoven en Dios tuvo un importante rol ayudándolo a atravesar este tiempo tan difícil. A pesar de su tormento y sus problemas, Beethoven todavía tenía mucha hermosa música para dar al mundo. Talvez usted esté atravesando dificultades ahora. Mi oración para usted es que Dios le ayudará a superar esos problemas para que pueda brindar muchas bendiciones a los demás desde sus talentos. ------------------------------------------------------------------------ # INTERPRETACIÓN10:0520
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-10-38-2120. Lamento no poder proveerles una interpretación de este estudio. Al escuchar mi grabación, me di cuenta de que caí en un error muy común: tocar con un ritmo de tresillo en lugar de la subdivisión en cuatro que se requiere.10:3821
Practicando el estudio de Weissenborn Nº43/es/lessons/bdp151/#chapter-10-56-22Voy a interpretar partes del estudio aquí, pero lamentablemente la grabación no va a tener la misma calidad que los interpretados en el salón de recitales de la Universidad de Towson. ------------------------------------------------------------------------10:5622
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº44 para estudiantes Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº44 para estudiantes avanzados de fagot. Comentarios sobre el tema con variaciones. Intérprete invitado, Andrew Delclos. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducción y doblaje por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #152. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-0-18-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell.1
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-0-23-02Este estudio es tan extenso que voy a mantener el tutorial y la reflexión de este video bastante cortos.2
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-0-28-032. En la segunda variación, los dos trinos se digitan de esta forma: Trino 13
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-0-28-04Trino 24
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-0-36-053. Le sugiero que haga los acentos en este estudio prolongando las notas en lugar de darles más aire. Por favor vea mi discusión más detallada sobre acentos agógicos en el estudio de Weissenborn Nº23, BDP #131.5
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-0-56-064. En la variación III el trino entre el Sib3 y el Do4 se tocan así: Trino 36
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-1-04-074a. La cuarta variación está en Solb menor. Cuando yo toco una tonalidad menor ubicada en medio de una composición en modo mayor, cambio el tempo y el timbre del sonido.7
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-1-17-08Le sugiero que toque esta variación ligeramente más lento. Regrese al tempo más rápido en la Coda.8
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-1-30-09Además, meta más adentro la caña para lograr un sonido más oscuro.9
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-1-35-10Mover la embocadura desde el punto 2A al 2B, o desde el 2B al 2C, ayudará a lograr este resultado. He hablado sobre los cambios en la embocadura en la porción de la reflexión del estudio Nº34 de esta serie. Si Dios quiere continuaré esta discusión sobre los cambios de embocadura en el estudio de Weissenborn Nº50. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN10
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-2-00-115. Este estudio es un tema con variaciones. Ha reflexionado usted sobre cómo el concepto de "tema y variaciones" se aplica a su vida? Cuál es el centro de su vida, cuáles son las cosas que absolutamente no alteraría? Qué es lo que define su carácter?11
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-2-22-126. Cuál es el tema de su vida? Cuáles son las cosas a variar? Qué cosas podría hacer para enaltecer esos valores de vida?12
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-2-33-137. Mucha gente escribe una declaración de objetivos para darle una mejor dirección a sus vidas. Cuál sería su declaración de objetivos?13
Practicando el estudio Nº44 de Weissenborn/es/lessons/bdp152/#chapter-2-43-148. Permitame dejarlo con otra analogía. Heinrich Schenker estudió la música de Beethoven y otros compositores alemanes del período de la Práctica Común. Su teoría incluye la idea de que los grandes compositores hacían uso de un número limitado de recursos y luego se explayaban, elaboraban sobre ellos, o creaban la obra que nosotros escuchamos. El tema de su vida, o su declaración de objetivos es, por lo tanto, el fundamento sobre el que usted construye los detalles de su vida.14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/Practicando el estudio de Weissenborn Nº45 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº45 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº45. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº45 para estudiantes avanzados de fagot. Métodos de estudio de Norman Herzberg y Frank Morelli. La Fe hace la diferencia. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #153. www.2reed.net Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-0-18-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. El estudio de Weissenborn Nº45 es otra delicia expresiva de esta colección. En el video sobre el estudio de Weissenborn Nº39 (BDP #147), presenté algunas formas en que la música se puede moldear para crear objetivos. Por favor, vea ese video si aún no lo ha hecho. Para expresar el fraseo, hace falta alterar los matices, el vibrato y el rubato. Usar subdivisiones del pulso es especialmente importante en este estudio.1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-0-59-022. Los ritmos en el último compás del tercer pentagrama requieren especial atención. Es muy importante que mantenga las subdivisiones en corcheas para tocar correctamente el compás. Practiquemos este lentamente, poniendo el metrónomo en corcheas. Pentagrama 3, subdivisión2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-1-34-033. Yo uso una digitación alternativa para el Mib3 en este compás. Es la digitación de trino. Trinos alternativos de Mib33
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-1-45-044. Escuchó hablar alguna vez de la hemiola? El tercer compás antes del final agrupa en pares las corcheas de manera que la métrica se vuelve binaria en lugar de ternaria. Éste es un gran ejemplo de una hemiola. Hemiola4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-2-02-055. Asegúrese de mantener la última nota por todo su valor. No la corte antes. Última nota5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-2-10-066. Éste es un buen estudio para aplicar otros métodos de estudio. Norman Herzeberg me presentó hace años un método de estudio que es una reducción de la colección de estudios escritos por Simon Kovar. Usted puede elegir tres, cuatro o más notas para estudiar de esta forma. Estudios de Kovar6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-2-33-077. Tomemos las tres últimas notas del segundo compás que está completo. Tres notas7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-2-39-088. Practique estas tres notas con varios patrones, a diferentes velocidades. Práctica de tres notas8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-3-04-098a. Puede incluso incorporar saltos de octavas si así lo desea. Tres notas con octavas9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-3-17-109. Es especialmente importante mantener el timbre y la calidad del sonido en todas las notas. Agradezco a Frank Morelli por esta sugerencia de estudio. Tomemos las mismas tres notas y concentrémonos en el timbre y en la limpieza en los cambios de nota. Yo creo que ir del Lab3 al Sib3 es especialmente difícil. Hacen falta movimientos de los dedos que sean precisos y rápidos, para minimizar la ruptura entre una nota y otra.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-4-20-1110. Por ejemplo, encuentro que la afinación del Sib queda más baja que la del Lab (dentro de la afinación temperada). Por eso, tengo que hacer un ajuste para que estas notas queden afinadas. También, el Sib es una nota con menos resonancia, por lo que también habrá que ajustar ese aspecto. Tres notas11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-4-55-1211. He mencionado en videos anteriores que se puede ajustar el timbre, cambiando la posición de la embocadura sobre la caña. Esto no es algo que haya que hacer aquí! No tenemos tiempo para mover la caña hacia adentro y hacia afuera de la boca sobre notas contiguas, sobre todo a velocidades más rápidas. En lugar de eso, haremos ajustes de afinación y timbre usando la posición de la lengua. Esto es, cambiando las vocales. Cambiar la embocadura sobre la caña es algo que hacemos para una sección de la música. Por favor, vea los ejemplos en el video para el estudio de Weissenborn Nº50, parte A, BDP #158.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-5-47-1312. Llevar la atención a los problemas de timbre es un buen primer paso para mejorar. Adicionalmente al ajuste de las vocales, tal vez necesite hacer ajustes a las cañas, para lograr un mejor timbre en las notas. No se desaliente al principio. Esto le llevará años de progreso y dedicación. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-6-11-1413. "...Así sabrán que el SEÑOR hace distinción entre Egipto e Israel". (NVI, Éxodo 11:7)14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-6-18-1514. "En realidad, sin fe es imposible agradar a Dios, ya que cualquiera que se acerca a Dios tiene que creer que él existe y que recompensa a quienes lo buscan". (NVI, Hebreos 11:6)15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-6-33-1615. Mi esposa y yo hemos tenido unas cuantas dificultades en la vida. Durante nuestros primeros años de casados, viviendo en Hong Kong, los intereses de nuestra hipoteca subieron más del 20%. Nuestros pagos no alcanzaban, por lo que tuvimos que cubrir esa cantidad. Los estudios prenatales de nuestro segundo hijo indicaban que podía tener un defecto de nacimiento. Vimos su nacimiento sin problemas como un regalo de Dios. Más recientemente, mi esposa y yo tuvimos varios problemas de salud. Estoy agradecido de que Dios hace la diferencia. Ha visto nuestras necesidades y escuchado nuestras oraciones durante los tiempos difíciles.16
Practicando el estudio de Weissenborn Nº45/es/lessons/bdp153/#chapter-7-21-1716. Usted me ha oído hablar en estos videos sobre la diferencia que hizo Dios en mi vida. En los videos sobre los estudios de Weissenborn 36 y 37 (BDP #144-145), he mencionado la transformación que tuve como persona y como músico. Yo creo que Dios puede hacer la diferencia en su vida también.17
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/Practicando el estudio de Weissenborn Nº46 Weissenborn Opus 8/2, Estudio Nº46 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº46. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Nº46 para estudiantes avanzados de fagot. La importancia de las subdivisiones en el estudio y en el Bolero de Ravel. Correlación entre las herramientas de estudio con las herramientas de desarrollo personal. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #154. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-0-19-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. A excepción de la tonalidad inusual, muchos aspectos del estudio Nº46 son simplemente un repaso de las técnicas que ya hemos visto en esta serie de videos. Aquí, voy a hablar de sólo algunas.1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-0-40-022. Correr en las negras es el error más común en el estudio de Weissenborn Nº46. Continuar con la subdivisión mental en semicorcheas, es vital para la precisión rítmica en este estudio. Pentagrama 12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-0-57-033. La subdivisión en semicorcheas me recuerda la subdivisión necesaria para una buena interpretación del Bolero de Ravel. Si le interesa estudiar este pasaje, por favor vea BDP Nº95-96: BDP Nº95-963
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-1-15-044. Ya hemos visto algunos de estos trinos anteriormente, pero voy a recordárselos. Aquí está el trino en el cuarto compás del segundo pentagrama. Trino del pentagrama 24
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-1-27-055. Aquí están los trinos del tercer pentagrama. Trinos del pentagrama 35
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-1-33-066. Por supuesto, uso la digitación alternativa en el Sol b3 para llegar y salir del Si b3. Esto ya se ha hablado en varios de los videos previos de la serie, por lo que no voy a marcar la digitación alternativa aquí, pues ya debería serle familiar. Fa sostenido 36
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-1-33-07------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-1-54-087. En los videos anteriores sobre los estudios de Weissenborn he presentado muchas herramientas para el estudio del fagot, así como conceptos para la interpretación musical. Espero que hayan adoptado mis consejos y los estén aplicando diligentemente a su estudio. En esta serie de videos, he buscado traerles los métodos que me resultaron de más ayuda en mi propio desarrollo musical. Como músicos, nosotros entendemos el valor de la práctica diaria. Sabemos que los cambios musicales a menudo no ocurren rápidamente, sino que llegan con la aplicación determinada de la práctica cuidadosa.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-2-40-098. De la misma forma, también hay herramientas disponibles que le ayudarán a mejorar su salud emocional, física y mental. Leer, estudiar y memorizar partes de la Biblia son grandes herramientas. La oración y la fe en Dios también son indispensables.9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-3-03-109. Adicionalmente, unirse a un grupo de seguidores de Jesús le ayudará en el viaje que es la vida. Todas estas son herramientas que puede aplicar diariamente o semanalmente para ayudar a su salud emocional, física y espiritual.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-3-23-1110. Sin embargo, no quiero dejarlos bajo la impresión de que los cambios en la vida dependen únicamente de esfuerzos humanos. No es ese el caso! El reconocimiento de Dios es la aceptación de que hay un poder superior. Dios puede hacer cambios en su vida rápida o lentamente. Convertirse en un seguidor de Jesús no es simplemente una actividad de autoayuda. Es un paso de fe que lo pondrá en las manos del Dios todopoderoso.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-4-01-1211. Acérquense a Dios, y él se acercará a ustedes. (NVI, Santiago 4:8)12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-4-05-1312. Si le interesa aprender más sobre el primer paso hacia la fe, por favor vea mi video sobre decisiones. Decisiones ------------------------------------------------------------------------ # INTERPRETACIÓN13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-4-15-1413. Ocurrió otra vez. La grabación que hice hace unos meses no es aceptable para presentar aquí. Les pido disculpas por traerles una grabación que no es de la misma calidad de sonido que las del Salón de recitales de la Universidad de Towson. Desafortunadamente, en este momento, al final del semestre de primavera, no tengo acceso al salón. Estoy muy ansioso por terminar este proyecto, así que no quiero esperar más días hasta que el salón esté disponible.14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº46/es/lessons/bdp154/#chapter-4-51-1514. Estuve practicando este estudio con subdivisiones en corcheas en mi metrónomo a un tempo de 168. Es más efectivo, sin embargo, mantener las subdivisiones en semicorcheas. Esto asegurará mayor precisión rítmica! También, podría incorporar un poco de rubato en la música con las subdivisiones.15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/Practicando el estudio de Weissenborn Nº47 Weissenborn Opus 8/2, Estudio Nº47 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº47. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Nº47 para estudiantes avanzados de fagot. La frase como una pelota de baseball lanzada (Joseph Robinson). Cita de "Tu cerebro con música". Intérprete invitado, Collin Walter. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #155. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-0-17-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. Las primeras frases del estudio de Weissenborn Nº47 nos dan un abanico de posibilidades para refinar nuestras habilidades expresivas. En particular, las negras pueden detener o distorsionar el movimiento musical si las subdivisiones no le dan forma a una línea musical.1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-0-44-022. Voy a tocar primero, articulando cada semicorchea: Pentagrama 12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-1-03-033. Observe que continúo con el movimiento musical a través de las negras. Esto sólo puede lograrse subdividiéndolas.3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-1-12-044. Usemos otra analogía, el lanzamiento de una pelota de baseball. Le agradezco a Joseph Robinson por esta analogía. Cuando se lanza una pelota, la gravedad hace que viaje en una curva de arco a medida que se acerca al suelo. Si pestañamos mientras la pelota está en el aire, el movimiento igualmente continúa. Tras años de práctica lanzando pelotas, probablemente podremos adivinar dónde estará la pelota después de pestañar. Aunque parte del movimiento deja de percibirse brevemente, la trayectoria de la pelota ya ha sido determinada. Podemos predecir dónde terminará. Pelota de baseball 14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-1-12-05Pelota de baseball 25
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-1-12-06Pelota de baseball 36
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-2-02-075. De la misma forma, el movimiento musical continúa a través de las negras aunque no hay una moción audible. Es similar a cuando pestañamos mientras miramos el lanzamiento de una pelota. El arco de la línea musical debería continuar y ser predecible.7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-2-23-086. En este studio, también encontramos apoyaturas. En el estudio Nº38 (BDP #146), pasé un tiempo considerable hablando de la importancia de este ornamento y sobre cómo a menudo se usa para llegar a los objetivos musicales. Observe la abundancia de apoyaturas en este estudio! Apoyaturas8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-2-50-097. No solo cada apoyatura está ubicada en los primeros tiempos, lo que aporta énfasis, sino que se llega a ellas a través de notas más cortas. Las notas cortas en general llevan a las notas más largas en la música, por lo que deberíamos dirigir el movimiento musical hacia las apoyaturas. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-3-16-108. "Dos entradas para un concierto pueden fácilmente costar lo mismo que lo que se gaste para una semana de comida para una familia de cuatro, y un CD cuesta más o menos lo mismo que una camisa de trabajo, ocho lonjas de pan, o un mes de un servicio básico de teléfono. Entender por qué nos gusta la música y lo que nos atrae a ella es una ventana hacia la esencia de la naturaleza humana". Daniel J. Levitin, This is Your Brain on Music (London: 2007, Penguin Group), p. 7.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº47/es/lessons/bdp155/#chapter-3-48-119. Les recomiendo mucho que lean el libro de Daniel Levitin llamado, Así es el tu cerebro con música. Él provee información fascinante sobre cómo nuestro cerebro procesa la música. Aprecio mucho la última parte de la cita que acabo de leer. Sin duda, es cierto que hay algo en la música que está atado a la esencia de la naturaleza humana. Somos privilegiados, como músicos, al ser parte de esta esencia cada día de nuestras vidas. Así es tu cerebro con música11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/Practicando el estudio de Weissenborn Nº48 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº48 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº48. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº48 para estudiantes avanzados de fagot. Revisión del catálogo de digitaciones "Basoon-Family Fingering Companion". Digitaciones del "Basoon-Family Fingering Companion" para: Do#5 y Re#5. Reflexión acerca de la entrada a la Puerta Dorada en Jerusalén. Músicos en el paraíso. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-0-17-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. Los últimos tres estudios de esta colección exploran el registro agudo del fagot. Voy a dedicar algunos comentarios en cada uno de los próximos tutoriales a las nuevas digitaciones presentadas en los estudios.1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-0-36-022. A lo largo de mi tiempo en la universidad y mi vida profesional, he estado fascinado con todas las digitaciones posibles en el fagot. Algunas personas coleccionan tarjetas de baseball, algunos coleccionan tazas de té, pero yo colecciono digitaciones de fagot!2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-0-56-033. Hace varios años la Sociedad internacional de la doble caña fue tan amable como para proveer los fondos para ayudarme con la producción de una colección virtual de digitaciones de fagot. En ese momento la velocidad del internet era muy lenta, por lo que hasta los gráficos más simples no podían trasladarse correctamente desde los servidores a las computadoras. Por lo tanto, para ayudar a tener un acceso más rápido, el cuerpo de la colección está en caracteres ASCII. Mi asistente de investigaciones y yo ingresamos casi cada uno de los caracteres de la colección. Espero sepan disculpar el aspecto anticuado de la base de datos, pero una vez que aprenda a leer las digitaciones, tendrá acceso a la colección más completa disponible de digitaciones para fagot. Base de datos de digitaciones3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-1-59-044. Echemos un vistazo a lo que tiene para ofrecer el "Bassoon-Family Fingering Companion". En el encabezado, encontrará un prefacio que provee una introducción a la base de datos. Encabezado4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-2-14-055. Primero, echemos un vistazo a la presentación ASCII de digitaciones. Representación5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-2-19-066. En esa página hay una representación gráfica que está al lado de la codificación ASCII. La codificación ASCII está rotada 90 grados para facilitar el ingreso de datos. "X" indica un agujero o una llave cerrados. "O" indica un agujero o una llave abiertos.6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-2-44-077. Aquí hay una representación ASCII de una digitación alineada con una representación gráfica. La línea roja de arriba muestra los agujeros superiores tapados en cada uno. Las otras líneas muestran el Do sostenido y el portavoz en cada uno. Representación rotada7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-3-06-088. Ésta es la representación ASCII, rotada para aparecer como lo hace en la base de datos. Aquí está una tabla con los nombres de las llaves. Los invito a estudiar el material introductorio más en profundidad, cuando tengan tiempo. Nombres de las llaves8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-3-25-099. Ésta es una revisión del sitio con enlaces a algunas partes de la base de datos. Contenido9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-3-33-1010. Voy a comenzar desde abajo e ir subiendo. También están disponibles las digitaciones para otros instrumentos de doble caña, el contrafagot alemán y francés, fagotes históricos, fagot francés, etc. La parte de la base de datos que se refiere al sistema de fagot alemán, está arriba. Hay sugerencias para pasajes musicales, como solos orquestales de fagot importantes, pero lamentablemente cuando esta sección fue trasladada al sitio nuevo de la IDRS, muchos de los gráficos se perdieron.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-4-16-1111. Seleccione "Digitaciones según los nombres de las notas" para encontrar una colección completa de digitaciones para cada nota en el fagot. Nombres de las notas11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-4-29-1212. Vaya hasta abajo de la página y encontrará digitaciones para las notas agudas hasta el Do sostenido 6, que es toda una octava arriba de la nota más aguda que se nos presenta en este estudio. Aquí está la parte superior de la página para el Do sostenido 5. Hay nueve digitaciones listadas en esta página. Observe que le doy crédito a cada fuente y proveo las referencias. Do sostenido 512
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-5-06-1313. Mi digitación normal para el Do sostenido 5 es ésta. Observe que mantengo presionadas ambas llaves, la del Do y del Re agudo. Do sostenido 513
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-5-20-1414. El agregado de la llave del Fa o del Lab, aumentará la resonancia sobre el Do sostenido 5. Mi digitación normal para el Re5 es ésta. Re514
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-5-41-1515. Sin embargo, hay veces cuando uso la digitación "corta" para el Re5, especialmente para ligaduras largas. Puede que ésta funcione mejor para usted. Re5, digitación corta15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-5-41-16------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN16
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-5-57-1716. Eleven, puertas, sus dinteles; levántense, puertas antiguas, que va a entrar el Rey de la gloria. (NVI, Salmo 24:7)17
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-6-08-1817. Muy recientemente, mi esposa y yo visitamos Israel. Desde el Monte de Olivos, pudimos ver la Puerta de Redención, también llamada del Este o "Puerta Dorada", es la entrada a la ciudad de Jerusalén. Usted verá que la puerta está cerrada. Sólo se abrirá de nuevo cuando el Mesías, el redentor, venga. Puerta de Redención18
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-6-37-1918. Lo creyentes en Jesús están esperando su regreso. Él prometió volver a pisar el Monte de Olivos, luego descender a la ciudad de Jerusalén y atravesar esta puerta.19
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-6-53-2019. Comenzamos esta serie de videos con reflexiones sobre el primer jardín, el Jardín del Edén. Los creyentes actualmente están esperando que el próximo jardín sea ubicado sobre la tierra. Será un lugar maravilloso, un paraíso. Esto está descrito en el último libro de la Biblia, Apocalipsis, en los capítulos 21 y 22. Espero que los lea!20
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-7-27-2120. Habrá mucha música en este nuevo paraíso. Voy a cerrar leyendo el último Salmo, que aporta una imagen sobre los músicos en el paraíso:21
Practicando el estudio de Weissenborn Nº48/es/lessons/bdp156/#chapter-7-42-2221. ¡Aleluya! ¡Alabado sea el Señor! Alaben a Dios en su santuario, alábenlo en su poderoso firmamento. Alábenlo por sus proezas, alábenlo por su inmensa grandeza. Alábenlo con sonido de trompeta, alábenlo con el arpa y la lira. Alábenlo con panderos y danzas, alábenlo con cuerdas y flautas. Alábenlo con címbalos sonoros, alábenlo con címbalos resonantes. ¡Que todo lo que respira alabe al Señor! ¡Aleluya! ¡Alabado sea el Señor! (NVI, Salmo 150)22
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/Practicando el estudio de Weissenborn Nº49 Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº49 para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº49. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº49 para estudiantes avanzados de fagot. Digitaciones para Mib5. Ajustes a la caña para tocar en el registro agudo del fagot. Intérprete invitado, Collin Walter. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #157. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-0-19-011. Bienvenidos, éste es Terry Ewell. El estudio de Weissenborn Nº49 expande el rango del instrumento hasta el Mib5. Esta nota, sin embargo, es una frecuencia problemática en el sistema alemán de fagot. Es difícil de articular y no responde bien en ligaduras largas. Primer renglón, Mib51
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-0-38-022. Déjeme ofrecerles varias posibilidades de digitación para el Mib5. Por favor tenga en cuenta que ninguna de ellas va a ser tan satisfactoria como las digitaciones para el Re5. Mib52
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-0-38-03Mib5, alternativa3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-0-50-043. Tal vez le resulte útil ver las otras sugerencias listadas en el catálogo de digitaciones "Basoon-Family Fingering Companion". Bassoon-Family Fingering Companion4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-0-59-054. Aquí hay algunas digitaciones para los trinos presentados en el estudio: Trinos del tercer renglón5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-1-11-065. Yo toco los mordentes en el quinto renglón, con estas digitaciones: Mordentes del quinto renglón6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-1-11-07------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-1-20-086. A la mayoría de los intérpretes les resulta útil usar una caña ajustada para el registro agudo, para tocar efectivamente éste y el siguiente estudio.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-1-30-09Mis videos sobre la terminación de las cañas (BDP #86-91) presentan mis conceptos y sugerencias para ajustar las cañas de fagot. Lo aliento a estudiarlos con detenimiento, así como su artículo acompañante "Pedagogía para terminar cañas del fagot de sistema alemán (sistema Heckel)". Aquí hay un enlace a la monografía revisada: Monografía revisada9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-1-43-10"Una pedagogía para el acabado de cañas de fagot de Sistema alemán (Sistema Heckel)," Primera Parte, Revista AFOES no.6 (2017): 34-40. This is a translation of an updated version of "A Pedagogy for Finishing Reeds for the German-System (Heckel-System) Bassoon," The Double Reed 23/3 (2000): 99-108. "Una pedagogía para el acabado de cañas de fagot de Sistema alemán (Sistema Heckel)," Secunda Parte, Revista AFOES no.7 (2018): 56-60. This is a translation of the second part of an updated version of "A Pedagogy for Finishing Reeds for the German-System (Heckel-System) Bassoon," The Double Reed 23/3 (2000): 99-108.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-1-55-117. Las cañas más pequeñas favorecen los registros más agudos. Por esto es que una caña de oboe es más pequeña que una de fagot, por ejemplo. Hacer cañas de fagot más pequeñas ayudará para tocar las notas más altas. Usted puede acortar hoja cortándole la punta.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-2-23-128. El método improvisado es cortar la punta con una tijera. La forma tradicional para cortar la punta es usando un cuchillo y una tabla. Use un cuchillo diferente del que usa para raspar, ya que podría desafilarse.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-2-42-139. También podría angostar la hoja.13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-2-54-1410. Además, un cuello más angosto ayuda en el registro agudo.14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-2-58-1511. Adicionalmente, redondear el primer y segundo alambre provee más tensión a la hoja y ayuda a los armónicos más altos y las notas más agudas del instrumento.15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-3-11-1612. Una caña para notas agudas tiene una mayor proporción corazón/alas y una mayor proporción de la columna con respecto a los rieles. Los conceptos detallados de estas proporciones están en mi monografía.16
Practicando el estudio de Weissenborn Nº49/es/lessons/bdp157/#chapter-3-24-1713. Dependiendo del estilo de su caña de fagot habitual, tal vez no necesite hacer todos los ajustes mencionados. Tan sólo dos de ellos puede ser todo lo que le haga falta.17
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº50A para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº50A para estudiantes avanzados de fagot. Digitaciones para Mi5, Mi agudo. Técnicas para tocar el Mi5, incluidas modificaciones al tudel. Referencias a obras musicales con el Mi5, de Ravel, Saint-Saëns, y Tansman. Ajustes a la embocadura para los registros agudos y el toque asordinado. También, un agradecimiento especial a Arthur Grossman. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #158. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-0-21-011. Bienvenidos, yo soy Terry Ewell. El estudio Nº50 presenta muchos desafíos y oportunidades. Los pasajes virtuosos de escalas y arpegios deben estudiarse para lograr una digitación fluida y a tiempo. Yo prefiero darles forma a las escalas quedándome un poco más en los graves y mover la escala hacia adelante hacia lo agudo. Lento, suena así: Primer renglón1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-1-00-022. Las respiraciones indicadas en los renglones 1 y 2, y en el último renglón, deben ser rápidas. No provoque un bache en la música.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-1-13-033. A muchos de mis estudiantes les cuesta contar correctamente el primer compás del segundo renglón. Los dos tresillos están anotados de forma confusa. Estas seis notas deben tocarse en el tiempo de una sola corchea. Voy a tocar el último compás del primer renglón y este compás, con el metrónomo. Conteo3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-1-53-044. Este estudio introduce el Mi5, o Mi agudo. Al igual que el Mib5, ésta es una nota difícil de tocar en el sistema alemán de fagot. Aquí están mis digitaciones favoritas para esta nota, sin usar una llave de Mi: Mi5, sin llave de Mi4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-1-53-05Mi5, sin llave de Mi, alternativa5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-2-18-065. Algunos fagotes, como el que estoy tocando ahora, tienen una llave de Mi. Mi llave del Mi está en una posición desplazada, que me gusta mucho. Esto me permite tocar el Mi con el primer o con el segundo dedo.6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-2-42-076. Esta ubicación de la llave es maravillosa para el solo en el primer movimiento del Concierto para Piano en Sol Mayor de Ravel.7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-2-52-087. Ésta es mi digitación habitual para el Mi. Les mostraré la digitación en el cuadro con la posición normal del Mi---no desplazada. Mi5, con llave de Mi8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-3-06-098. Muchos intérpretes usan un tudel especial para las notas agudas. A veces un tudel barato funciona bien para esto. También hay tudeles manufacturados para facilitar la emisión de las notas agudas. Por ejemplo, hace años compré un tudel "All Good", que usé para las notas agudas durante mis años de estudiante. Me fue de gran ayuda.9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-3-37-109. Ahora uso otro tudel para el registro agudo, a partir del Mi5.10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-3-42-1110. Los fagotistas han descubierto que taladrar un agujero muy pequeño usando una mecha de 1/64 (0.156 mm) a media pulgada (12.7 mm) desde la punta del tudel, ayuda mucho a la respuesta en las notas del registro agudo. Sin embargo, si este agujero se deja abierto, los registros graves sufren. Es necesario cubrirlo con un pedazo de cinta o un tubo, cuando no se esté usando para notas agudas.11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-4-18-1211. Sin embargo, hay una solución aún más ingeniosa. Arthur Grossman, junto a un alumno, desarrollaron un mecanismo de articulación que abre el orificio cuando la llave del Re está presionada. Yo uso este tudel cuando toco obras que usan el registro extremo del fagot. El tudel además me recuerda las maravillosas clases y tutelaje que recibí de Arthur Grossman.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-4-50-1312. Yo he mencionado a aquellos de mis maestros que aportaron ideas en los otros videos. Arthur Grossman sólo se menciona en el video Nº15 (BDP123). Esto no es porque no haya tenido una gran influencia en mi forma de tocar, sino porque mi enseñanza y entendimiento del instrumento fueron moldeados por él a tal punto, que es imposible para mí separar su enseñanza de la mía. Le debo tanto que su nombre debería ser constantemente mencionado.13
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-5-33-1413. Un método alternativo es volver a armar la embocadura antes de cada Mi agudo y colocar los dientes ligeramente sobre la caña. Deberá experimentar con el lugar coloca los dientes en la caña. En general, deberán ir a unos milímetros del cuello de la caña. Aquí está la digitación que más frecuentemente se emplea junto con esta técnica. Mi5, con los dientes14
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-6-01-1514. Colocar los dientes sobre la caña junto con esta digitación, para producir el Mi agudo, de hecho funciona muy bien para el final de la Sonatina de Tansman. También va bien para el Mi5 en el séptimo pentagrama y el final del estudio. Sonatina de Tansman15
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-6-20-1615. Sin embargo, si usted tiene un acercamiento cromático al Mi agudo, o una ligadura sin un gran salto, este método no funciona bien. Por ejemplo, use las otras digitaciones para los Mi agudos en los pentagramas 5 y 6, o el Mi agudo al final del segundo movimiento de la Sonata de Saint-Saëns. Yo descubrí que las notas más altas en el fagot, como el Do sostenido 5, Re5, Mib5 y Mi5 requieren varias digitaciones. Utilizo la que mejor funcione para cada situación. Música con Mi516
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-7-05-1716. En este estudio, sin embargo, uso mi digitación estándar para el Mi.17
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-7-12-1817. Una ejecución exitosa del estudio Nº50 depende en gran parte de la ubicación de la embocadura. En el pentagrama 7, Weissenborn presenta algunos de los desafíos más grandes que encontrará en la literatura del fagot, en lo que concierne a la embocadura.18
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-7-35-1918. Los saltos grandes en el fagot se logran mejor poniendo los dientes paralelos entre sí. En otras palabras, muevo la mandíbula ligeramente hacia adelante para que los dientes y el labio de abajo estén alineados con los dientes y el labio de arriba. Por ejemplo, para los dos Mi5 en los pentagramas 5 y 6, tengo que adoptar la embocadura paralela antes de las notas que los preceden. Quinto renglón19
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-8-08-2019. La posición 1A en la figura representa mejor la embocadura que uso. Me doy cuenta de que esto sacrifica el sonido normal de las otras notas, pero compenso con la elección de las vocales y una embocadura relajada. Embocaduras paralelas20
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-8-28-2120. Inmediatamente después del Mi5 en el 7mo pentagrama, armo la embocadura para un timbre más asordinado. La posición 2C representa mejor esta embocadura. Me gusta mucho esta sección porque aquí puedo expresar un estado de ánimo muy diferente. Por lo tanto, en el segundo compás del séptimo pentagrama me saco un poco la caña de la boca, para obtener un sonido más oscuro y más tierno. Hago esto en toda la sección piano, para proveer el mayor contraste posible. Embocaduras desplazadas21
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-9-10-2221. Para el resto del estudio, que está en un estilo de bravura, tengo un poco más de caña en la boca que mi posición de embocadura normal. Esto provee un sonido más fuerte y vibrante. La posición para la embocadura 2A se aproxima mejor a esta embocadura.22
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50A/es/lessons/bdp158/#chapter-9-31-2322. Anteriormente, hice referencia a las diferencias en la embocadura para el estudio Nº34 (BDP142). Por favor eche un vistazo a ese video si todavía no lo ha hecho.23
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº50B para estudiantes Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B. Weissenborn Opus 8/2, estudio Nº50B para estudiantes avanzados de fagot. El examen final y cómo obtener un certificado. Interpretación del estudio Nº50. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #159. www.2reed.net Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-0-01-011. Bueno, hemos llegado al final de nuestro viaje juntos! Me cuesta creer que este proyecto está llegando a su fin. Cuando comencé a planificar esta serie de videos, hace un año, pensé que produciría unos 30 videos que resumieran el contenido de los 50 estudios. Ni soñaba en ese momento con poder ofrecerles interpretaciones de cada estudio, la mayoría de las cuales incluyen el estudio completo. Adicionalmente, he podido proveer muchos más detalles de los que creí posible, en los tutoriales y en las reflexiones. ¡Gracias, Universidad de Towson, por el año sabático que hizo posible todo esto!1
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-0-47-022. Una vez más, quiero agradecer a aquellos de mis estudiantes que me ayudaron grabando 13 de los estudios. Sin su asistencia, no hubiera podido completar la serie.2
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-1-00-033. Siento que debe haber una forma de celebrar el logro de usted, que está completando los 50 estudios. Si ha visto los videos de todos los estudios, y los ha practicado, le tengo una oferta especial.3
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-1-22-044. Para su examen final envíeme un enlace a su video con una de estas tareas:4
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-1-28-055. 1) Estudio de Weissenborn Nº43. La frase de cuatro compases en los pentagramas 9 y 10. Provea tres articulaciones distintas para las fusas (5, 3, 1) y las cinco articulaciones distintas para las semicorcheas (5, 4, 3, 2, 1). Vea mi video BDP #151 para una explicación más detallada.5
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-2-01-06O 2) Estudio de Weissenborn Nº50.6
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-2-06-076. Por favor, no mande el video en sí como archivo adjunto en un correo, ya que son demasiado pesados para esto. Puede publicar el video en YouTube, Jing, u otro sitio y luego mandarme el enlace. Aquí hay información sobre la publicación de videos en YouTube y Jing. Cómo subir videos a YouTube Información sobre Jing7
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-2-29-087. También puede utilizar Hightail (previamente conocido como yousendit.com) como un medio para hacerme llegar su video.8
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-2-40-098. Luego de ver su video le enviaré un certificado de compleción del curso de estudio.9
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-2-48-109. Actualmente mi correo es el de la Universidad de Towson. En su correo, incluya el siguiente texto: Correo electrónico del Dr. Ewell10
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-2-57-1110. Querido Dr. Ewell, He terminado de ver su serie de videos sobre los Estudios para Fagot de Weissenborn, Opus 8/2. También he completado el examen final. Aquí está el enlace a mi video para que pueda verlo: (provea el link) Por favor envíeme el certificado por: ---- archivo adjunto por correo electrónico, o por correo. ... (sus comentarios adicionales).11
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-3-26-1211. Si quiere que le mande el certificado, por favor envíeme su dirección de correo o de correo electrónico. Por favor, también incluya su nombre completo para el certificado.12
Practicando el estudio de Weissenborn Nº50B/es/lessons/bdp159/#chapter-3-39-1312. Espero que sus estudios de fagot y su progreso personal estén bien encaminados. Fue una alegría para mí compartir estos videos con usted. Dios lo bendiga. ------------------------------------------------------------------------13
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento Comentarios sobre la Sonata para Fagot y Piano de Hindemith, primer movimiento. Por Terry B. Ewell. Artistas invitados, Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #185. www.2reed.net/espanol/. Comentarios sobre la Sonata para Fagot y Piano de Hindemith, primer movimiento. Por Terry B. Ewell. Artistas invitados, Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #185. www.2reed.net/espanol/. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-00-00La sonata para fagot y piano de Paul Hindemith es una de las obras maestras del siglo XX para fagot. Hay varios aspectos que ayudaron a su popularidad. Paul Hindemith es un compositor de obras orquestales y de cámara muy respetado y frecuentemente interpretado en público. Esta pieza en particular es una composición excelentemente armada durante un periodo en que no había muchas obras de cámara disponibles que incluyeran en fagot. Pero tal vez la razón más importante de su popularidad es que la parte de fagot es accesible para estudiantes de nivel intermedio. El aspecto más difícil de la obra es la parte de piano, especialmente en la marcha. Tenga en cuenta que necesitará un pianista muy hábil para interpretar esta obra!00:001
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-01-15Estoy muy agradecido por la asistencia de mi alumno Vincent Igusa y la panista Catherine Renggli, quienes interpretarán la obra en esta serie de videos.01:152
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-01-27El movimiento está marcado leicht bewegt, que significa "moviéndose ligeramente". La primera sección expresa, por lo tanto, impaciencia y un deseo de avanzar hacia adelante. Note que la primera frase pide un crescendo. La segunda frase vuelve al piano y una vez más crece sin tirar hacia atrás. El error más común que cometen los estudiantes es ralentizar o bajar el matiz en el número 1. No, esta frase debe mantenerse hasta el final conduciendo de vuelta al primer tema, en el piano. El segundo compás del número 1 debería ser presentado como el clímax de la frase del fagot en la primera sección, aunque el fagot no toca en ese compás.01:273
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-02-23La segunda sección, el cuarto compás del número 1, comienza con un carácter diferente; es más liviano y juguetón. La figura de corchea con puntillo-semicorchea-corchea aparece aquí y en la última sección, Beschluβ, antes del número 15 en la obra. Asegúrese de tocar este ritmo muy precisamente y llegar siempre a la última corchea justo en el tercer tiempo del compás. Por favor, vea el último vídeo de esta serie, a cerca del Beschluβ.02:234
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-03-00Por favor note que, con unas pocas excepciones, la obra de Hindemith debería ejecutarse con una precisión rítmica muy estricta. El rubato, o sea el desplazamiento rítmico de algunas notas dentro de los tiempos o de los compases, es deseable sólo en porciones selectas de la pieza. Voy a mencionar estas secciones a lo largo de los videos. La tarea del intérprete es expresar el carácter de la composición a través de una interpretación musicalmente e históricamente informada. La precisión rítmica es una de las características que esta composición presenta con éxito.03:005
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-03-44Aunque el tempo de la sección pueda relajarse un poco, la célula de corchea con puntillo-semicorchea-corchea debe seguir siendo rítmicamente precisa.03:446
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-03-58Lo próximo que tenemos que discutir es el regreso de la primera sección, la Recapitulación antes del número 3. El término einleiten, que quiere decir "introducir" o "iniciar", aparece dos compases antes del wie am anfang, que significa "como el principio". Éste es un pasaje musical ambiguo que le otorga varias opciones al intérprete. Habitualmente, el intérprete bajaría el matiz y la velocidad para terminar la sección. Esa es una posibilidad aquí, pero creo que es la menos deseable de las opciones musicales. Recuerde que el carácter de este movimiento pide seguir hacia adelante energéticamente. Un ritardando, aunque sea leve, me parece fuera de carácter dentro del movimiento.03:587
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-04-54En su lugar, prefiero entrar en el Wie am Anfang moviendo el tempo ligeramente, particularmente en el compás previo al regreso del tema. Si usted bajó el tempo en la sección media, un compás antes del Wie am Anfang es un buen lugar para retomar el tempo del comienzo.04:548
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-05-32Hay un error en la parte de fagot cuatro compases antes del Wie am Anfang. El silencio de negra con puntillo debería ser un silencio de corchea.05:329
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-05-39Un compás antes del número 4, sugiero usar la digitación común para el Reb en lugar de la digitación de trino. Este pasaje es lo suficientemente lento y la digitación común da un sonido lleno y uniforme en todas las notas. Aquí hay algunas alternativas.05:3910
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-06-06La última parte el movimiento retoma la moción hacia adelante. No baje el tempo hasta los últimos dos compases. Aún con el diminuendo en el último pentagrama, en tempo debería ser estable y moverse hacia adelante.06:0611
Sonata de Hindemith: Parte 1. Primer movimiento/es/lessons/bdp185/#chapter-06-21El piano y en fagot deberían terminar el movimiento juntos. Esto es más fácil de lograr si el fagot hace una seña para cortar la nota.06:2112
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam Comentarios sobre la Sonata para Fagot y Piano de Hindemith, segundo movimiento, Langsam. Por Terry B. Ewell. Artistas invitados, Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #186. www.2reed.net/espanol Comentarios sobre la Sonata para Fagot y Piano de Hindemith, segundo movimiento, Langsam. Por Terry B. Ewell. Artistas invitados, Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #186. www.2reed.net/espanol Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-00-00El segundo movimiento de la sonata de Hindemith es inusual porque está compuesto de tres secciones, cada una de las cuales es bastante diferente. Si la primera sección, Langsam, o la última, Beschluβ, hubieran sido más largas, creo que Hindemith hubiera escrito cada uno como un movimiento separado. De hecho en su quinteto, le da al breve cuarto movimiento su propio número a pesar de que no es más largo que el Langsam o el Beschluβ. Aquí, sin embargo, no se sintió cómodo separando en tres lo que presentó como un solo movimiento. Quiero mencionar una grabación histórica de la sonata de Hindemith por Don Christlieb.00:001
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-01-04Fue hecha en 1972, y creo que es la primera grabación de la obra que fue ofrecida al público. Una de mis partes favoritas de la grabación es el comienzo de este movimiento. Nótese el brillante vibrato y la larga línea melódica que aparece en esta interpretación de la obra. Demasiados crescendos o demasiados gestos excesivamente románticos no son apropiados para esta obra. La frase inicial debería ser apreciada por su simple belleza. El comienzo del Segundo movimiento está marcado Langsam, lo que quiere decir "lentamente".01:042
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-02-12Creo que lo más difícil de esta sección es comenzar la primera nota exactamente a tiempo, con el matiz correcto, y con un bello sonido. Esto es algo que usted debería practicar con un metrónomo. Establezca un tempo de 100 la corchea. Tómese dos tiempos para respirar y luego comience el Fa sostenido 4 exactamente sobre el tercer pulso. Necesitatas practicarlo varias veces durante el dia. incluye esto en tu rutina de ejercicios diarios al estudiar esta sonata. Además, cuando ensaye con su pianista practique varias veces el comienzo de este movimiento. Por supuesto esto será sin un metrónomo, por lo que usted tendrá que dar una seña muy clara a su acompañante.02:123
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-03-26El acompañamiento del piano puede ser confuso si usted está tocando esto por primera vez. Note que cada corchea está subdividida en tresillo o en un dosillo. Cuando ensayo esta sección con mis alumnos siempre digo en voz alta "tri-pl-let du-plet tri-pe-let du-plet" una y otra vez. Aquí está un poco más lento conmigo contando: Me imagino que si el alumno puede tocar acertadamente mientras digo en voz alta las figuras rítmicas, también podrá tocan con el piano. El alumno debe entender cómo estas divisiones recurrentes establecen el tempo para la sección Langsam. Además, el estudiante tiene que aprender a estar cómodo tocando su parte sobre una textura rítmica compleja.03:264
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-04-44Asegúrese de tocar las fusas con precisión en el compás de ¾ antes del número 5. Éstas deberían tocarse como están escritas, sin04:445
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-04-57correr. Después de haber enfatizado la precisión rítmica, este movimiento lento debe interpretarse teniendo en mente una larga línea musical y sin acentuar cada pulso. Marcel Tabuteau acuñó la expresión musical «drive» para indicar el movimiento en la música. He abordado este concepto en varios de mis artículos y videos, que les recomiendo consultar. Toque los primeros cuatro compases como una sola frase que va hacia el La3 del primer tiempo del compás 4. Si usted respira en el medio del tercer04:576
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-05-42compás, esto rompería la frase. No tome aire hasta el silencio de semicorchea en el cuarto compás. Use el vibrato y un ligero aumento de volumen para guiar el movimiento al La3. Note que Hindemith resalta la importancia de esta nota con una raya sobre ella, pidiendo que se dé énfasis a la nota. Similarmente a esta primera frase, el movimiento entero debe ser tocado con frases largas, evitando apoyarse sobre cada cambio de nota y orientando cada frase hacia su nota más importante.05:427
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-06-28Sugiero que respire en el segundo compás del número 5 antes de la octava sobre el La. De ninguna forma respire antes del regreso a la melodía, la recapitulación! Si respira antes del Fa sostenido 4 va a provocar un vacío audible en la música, ya que el piano tiene06:288
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-06-54un silencio de corchea al final de ese compás. La porción rítmica más difícil de esta sección se encuentra en los compases que preceden el número 6. La figura rítmica está desplazada una corchea hacia adelante cada vez que entra. Todos los estudiantes tienen dificultad con este pasaje así que practiquémoslo a una velocidad más baja. Observe cómo pongo los tiempos en la partitura. Ésta es una buena práctica que usted puede adoptar a partir de ahora. Cuando los tiempos están06:549
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-07-42subdivididos, haga la línea del tiempo principal más larga, y la de la subdivisión más corta. Esto ayuda a que sus ojos organicen los pulsos y como resultado a que toque mejor la música. Note que no pongo números o algún simbolo. Simplemente anotar la ubicación de los pulsos es lo mejor. Es apropiado relajar ligeramente el07:4210
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Langsam/es/lessons/bdp186/#chapter-08-18tempo antes del número 6. Pero vuelva inmediatamente al tempo en el número 6.08:1811
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch Comentarios sobre la Sonata para Fagot y Piano de Hindemith, segundo movimiento, Marsch. Por Terry B. Ewell. Artistas invitados, Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #187. www.2reed.net. Comentarios sobre la Sonata para Fagot y Piano de Hindemith, segundo movimiento, Marsch. Por Terry B. Ewell. Artistas invitados, Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #187. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-00-00Introducción00:001
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-00-19Hindemith usa un recurso transicional entre el Langsam y el Marsch. La velocidad de los tresillos de corchea (150) en el último compás del Langsam es casi exactamente la velocidad de las negras (144) en el Marsch. Mi sugerencia es tocar los tresillos de corchea exactamente a la velocidad del tempo del Marsch. Esto permite comenzar el Marsch más fácilmente.00:192
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-01-01Comienzo la primera porción del Marsch con precisión rítmica y un tempo estable. Sugiero tocar esta parte en cuatro, con la negra recibiendo el pulso. Usted debería tener mucho cuidado para tocar todos los ritmos con precisión. Por ejemplo, yo les enseño a mis alumnos a usar la digitación completa en el cuarto pulso del segundo compás, en lugar de usar la digitación de trino para el cambio de Re4 a Mi4. Los alumnos que usan la digitación de trino no solo corren en estas cotas, sino que además no producen una buena resonancia en todas las notas.01:013
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-01-53El pasaje que comienza cuatro compases antes de 8 merece especial atención. Por favor estudie cuidadosamente las subdivisiones del ejemplo. Note que el cambio a tresillos se hace lo más rápido posible (sobre la negra) para favorecer la precisión en los tresillos de corchea que siguen. Bastante seguido estos tresillos se tocan como semicorcheas. Los estudiantes deberían estudiar este pasaje lento, articulando toda la subdivisión. Asegurándose que la corchea de trsillo es exactamente un tercio del pulso. Frecuentemente esta nota se alarga demasiado. La segunda nota del tresillo tiene que llegar a tiempo. Aquí está la sección tocada a tempo.01:534
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-03-04Yo prefiero cambiar el carácter de la música un compás antes del número 8. Hasta este punto en el movimiento, toco las notas articuladas con una ligera separación. Aquí, sin embargo, en el forte toco con notas de más largo valor, así como alguien cantaría una canción patriótica rápida o un himno: con entusiasmo y una voz llena. Tome nota que el volumen del fagot y del piano continúa forte hasta el tercer tiempo del quinto compás.03:045
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-03-51La composición de Hindemith está muy bien confeccionada y muestra evidencia de una planificación cuidadosa con respecto a los materiales armónico y melódico. Esto se puede ver en el quinto compás de 8, que contiene las notas Reb3 y Do sostenido 3 adyacentes. A primera vista esto parece ser arbitrario. Para algunos compositores del siglo XX el uso de alteraciones accidentales es arbitrario, sin embargo este no es el caso con Paul Hindemith. Aprendemos de sus escritos que la armonía fue cuidadosamente elegida para expresar tensión y relajación. En su obra El Oficio de la Composición Musical demuestra la importancia de usar nombres diferentes para notas enarmónicas. Por ejemplo, en el volumen 1, página 127, en el ejemplo g note que los acordes adyacentes tienen ligado un tono en común, pero en el primer acorde lo escribe como Sol sostenido y en el segundo como Lab. El cambio en la escritura alerta el intérprete sobre un cambio en la armonía.03:516
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-05-05Aquí en la sonata de Hindemith tenemos una situación similar. El cambio de las alteraciones es altamente significativo e indica no sólo una nueva armonía sino también nuevo material melódico. El Reb3 es el final de la sección forte presentando lo que yo llamo un "himno nacional". El Do sostenido 3 indica que hay algo nuevo e inmediatamente debe ser tocado suavemente para comenzar el contrapunto entre el fagot y el piano. Tanto el fagot como el piano deben cambiar al matiz suave sobre el cuarto tiempo de ese compás.05:057
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-05-50En contraste con el Marsch, el Trio suena mejor con algo de rubato. Toque el Trio en dos, o sea en blancas. No toque esto con precisión rítmica sino permita algunos gestos románticos. Acelere la velocidad de las notas hacia los clímax y relaje ligeramente las frases después de alcanzar el clímax. Por ejemplo, en el tercer compás del Trio yo empujaría la frase hacia adelante hasta el clímax en el Do4. Después permitiría que el tiempo se relaje y se recupere. Hay otros lugares en el Trío donde el rubato también es apropiado.05:508
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-06-42Ahora, una clave para tocar el Marsch efectivamente es distinguir entre el material musical del Marsch y el del Trio. Toque el Marsch siempre en cuatro y con precisión rítmica. Por ejemplo, el Marsch regresa en el número 11 en el piano. Más adelante en la sección el Trio regresa ocho compases después de 12. Aquí las corcheas en el fagot deberían acomodarse al fraseo del piano. Ambos instrumentos deberían tocar en dos y permitirse hacer rubato.06:429
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-07-39El mayor rubato o libertad de tempo de este movimiento está en zögern, que se traduce como "dudar" o "retener".07:3910
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-07-48Voy a terminar este video con algunos detalles de interpretación para el fagotista. Cinco compases después del número 12 use una de estas digitaciones para el trino. Por favor note que este trino no es forte, ese es un error. Toque esto mp y luego siga la indicación del crescendo. La ligadura descendente en el siguiente compás desde el Sol4 al Do4 se logra mejor sin tocar el portavoz en el Do4.07:4811
Sonata de Hindemith: Parte 3. Segundo movimiento, Marsch/es/lessons/bdp187/#chapter-08-24Espero que ya haya visto los otros dos videos sobre la sonata de Hindemith. Por favor continúe al último video de esta serie, donde examinaremos el Beschluβ o la conclusión de la composición.08:2412
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ Comentarios sobre la sonata de Hindemith para fagot y piano, segundo movimiento, Beschluβ. Por Terry B. Ewell. También, este vídeo contiene comentarios sobre la interpretación de gestos musicales. Artistas invitados Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #188. www.2reed.net Comentarios sobre la sonata de Hindemith para fagot y piano, segundo movimiento, beschlus. Por Terry B. Ewell. También, este vídeo contiene comentarios sobre la interpretación de gestos musicales. Artistas invitados Vincent Igusa (fagot) y Catherine Renggli (piano). Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Profesor Digital de Fagot #188. www.2reed.net Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-00-00Introducción00:001
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-00-17Bueno, hemos llegado al último video de esta serie. Que este movimiento se llame Beschlus es lo más adecuado, ya que quiere decir "conclusión". Hindemith también indica pastorale-ruhig, que se traduce "pastoral" y "calmo". Espero que usted haya tenido la oportunidad de mirar los otros tres videos de esta serie sobre la sonata de Hindemith. Esto le será de ayuda para estudiar la obra.00:172
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-00-50La sección de piano del principio debería frasearse con un poco de rubato o pequeños cambios en el tempo. Éste es el solo de piano más largo de toda la composición, y el pianista debería aprovecharlo. Gran parte de este movimiento debería, de hecho, empujar hacia los climax musicales y luego relajar.00:503
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-01-29El ritmo más importante para dominar en esta sección es el de la corchea con puntillo-semicorchea-corchea. Llamemoslo simplemente la "figura". Para la figura, sugiero practicar primero una negra con la corchea. Estudie así con un metrónomo, asegurándose de que la corchea coincide exactamente con el tercer pulso del tiempo. Cuando haya dominado este ritmo, agregue la semicorchea. Nuevamente, esto debería practicarse con metrónomo.01:294
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-02-05Una vez que haya dominado el ritmo de la figura, es hora de darle la forma de un gesto. Las notas de la figura no deben tocarse todas con el mismo énfasis. La corchea con puntillo, sobre el tiempo fuerte, es la que recibe más peso. Las corcheas avanzan hacia las corcheas con puntillo y de la misma forma las semicorcheas avanzan hacia cada corchea. Por lo tanto, el agrupamiento de la escritura tradicional no muestra el agrupamiento musical de estas notas. En cambio los agrupamientos musicales se representan mejor en esta figura.02:055
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-02-48No toco todas las figuras igual. En general, las que tienen una melodía descendente las toco con más separación, soltando las notas, con mas rapidos diminuendos, sin tanto énfasis en cada nota. Además, cambio ligeramente el ritmo de las semicorcheas. Las toco un poco más cortas que semicorcheas pero no tan cortas como si fueran fusas. Estas figuras descendentes trato de tocarlas con un carácter más relajado y pastoral.02:486
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-03-31Las figuras ascendentes, sin embargo, las toco más sostenidas y con más énfasis; más agitación. Las semicorcheas se tocan en todo su valor y sostenidas. Esto ayuda a darle más peso a las notas y agregar intensidad. Todas las notas se tocan sin diminuendos y apuntan hacia la nota más aguda.03:317
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-04-08En la música tenemos términos especiales para los tipos de gestos. Los "motivos" son fragmentos rítmicos que se pueden representar a diferentes alturas. La figura es un motivo en este movimiento. Las frases son agrupamientos más largos de notas y aquí en este movimiento a menudo consisten de motivos rítmicos y otro material musical. Tanto los motivos como las frases pueden pensarse como gestos, algunos más cortos y otros más largos, con múltiples componentes.04:088
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-04-48La música es más que sólo un arreglo de comienzos y finales de notas. La música habla y remueve emociones. El objetivo del músico es comunicar la música al oyente. La palabra "gesto" describe04:489
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-05-05cómo un intérprete se comunica con el oyente. Estos gestos de comunicación son similares a los movimientos de los bailarines. Algunos movimientos transmiten un significado y otros comunican algo diferente. Las pinceladas en la pintura pueden también comunicar una variedad de significados.05:0510
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-05-27En el ejemplo de la pintura china que les ofrezco aquí, los trazos del pincel son usados para crear cañas de bambú, ramas y hojas, son gestos.05:2711
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-06-25Cada gesto contribuye de una forma única a la pintura, y tomados todos juntos le dan significado a la obra. Similarmente, cada gesto en la música agrega significado y enaltece los otros gestos del intérprete. El músico debe darle la proporción adecuada a cada gesto. Algunos son menos significativos y por eso se resaltan menos en la música. Otras declaraciones musicales son desafiantes y deben ser proyectadas con más fuerza.06:2512
Sonata de Hindemith: Segundo movimiento, Beschluβ/es/lessons/bdp188/#chapter-07-01Cuando usted toca una música, dibuje con su sonido, baile con sus frases musicales, hable a la audiencia con su expresión musical. Esto no solo le traerá más felicidad a su audiencia, sino que usted obtendrá más satisfacción de su rol como intérprete de la música.07:0113
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 1/es/lessons/bdp189/Andante y Rondó Húngaro de Weber, 1 Observaciones generales. Observaciones generales sobre el Andante e rondo ongarese, J.79, de Carl Maria von Weber. Incluye fragmentos de la transmisión televisiva de 1984 con la Orquesta Sinfónica Juvenil de Seattle, dirigida por Vilem Sokol. BDP n.º 189.0
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 1/es/lessons/bdp189/#chapter-00-00Bienvenidos a mis comentarios sobre esta emocionante composición de Carl Marie von Weber. Yo soy Terry Ewell y ésta es una de mis obras favoritas para fagot. La primera vez que la interpreté fue siendo estudiante, con la orquesta sinfónica de Seattle. Luego, ya como profesional, di conciertos en Hong Kong, el estado de Washington y Changsha, China. En 2017 estaré interpretando la obra con la orquesta sinfónica Mid-Atlantic, bajo la dirección de Julien Benichou. El Andante y Rondó Húngaro fue originalmente escrito en 1809 para el hermano de Carl Maria von00:001
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 1/es/lessons/bdp189/#chapter-00-54Weber, Fritz, quien tocaba la viola. Más tarde, en 1813, la obra fue arreglada para fagot por Georg Friedrich Brandt. Aunque la versión para fagot fue revisada más tarde, recibió su publicación en 1816. Aparte del agregado de los compases 56 a 59 en la versión para fagot, las dos versiones originales son prácticamente idénticas. Se puede decir con seguridad que la obra tiene un papel mucho más importante en el repertorio de fagot que en el de viola. Yo recomiendo que se compre la edición Universal de la obra publicada en 1992. William Waterhouse examinó cuidadosamente las fuentes más antiguas para esta publicación. Yo no tuve esta edición disponible para mi concierto de 1984, por lo que habrá algunas diferencias entre la grabación de esa época y mi interpretación actual de la obra. La edición disponible en imslp.org tiene la ventaja de estar disponible gratuitamente. Sin embargo, esta versión contiene agregados del editor que se alejan de la versión original. Para evitar violaciones de derechos de autor, voy a usar en estos videos la versión de IMSLP, que es de dominio público. Sin embargo, editaré la música teniendo en cuenta la edición de Universal Edition e incluiré también mis sugerencias de interpretación. Estoy encantado de recomendarles la disertación de Melissa Kritzer sobre esta obra. Está disponible gratuitamente en Internet. «Discovering the “Hungarian” in Andante and Rondo: A Historical Approach to a Standard Bassoon Solo» (Disertación, Michigan State University) Estaré refiriéndome frecuentemente a esta disertación en los tres videos de esta serie. Los compositores de música para instrumentos de viento de finales del siglo XVIII y principios del XIX proporcionaban pocas indicaciones de articulación en sus partituras. Cuando aparecen indicadas, debemos respetarlas. Sin embargo, la decisión sobre qué notas ligar se dejaba con frecuencia al criterio del intérprete. Esto permite adaptar la articulación tanto al instrumento como al gusto personal del ejecutante. Mi antiguo colega Rudolf Haken muestra muchas ligaduras en su versión para viola solista. Comparemos esto con la escasez de ligaduras que Weber escribió en la parte para fagot. ¿Se han preguntado qué hace que esta obra sea «húngara»? Melissa Kritzer escribe: «Hoy, el estilo húngaro se refiere al lenguaje musical específico usado por los compositores occidentales desde mediados del siglo XVIII hasta principios del siglo XX para evocar las interpretaciones de los gitanos húngaros». (p. 35) La Dra. Kritzer ofrece además detalles sobre los ritmos de la obra que evocan este carácter húngaro. La mayoría de estas referencias estilísticas se encuentran en el movimiento Rondó, como se describe en la página 39 de su disertación. (Vea el video para los ejemplos musicales). Además, otros aspectos del Andante hacen referencia a giros musicales ajenos a la práctica común de las tradiciones musicales europeas. Analizaré este tema con mayor profundidad en el próximo video.00:542
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 2/es/lessons/bdp190/Andante y Rondó Húngaro de Weber, 2 El Andante: comentarios sobre los aspectos húngaros. Observaciones sobre el movimiento Andante. Incluye fragmentos de la transmisión televisiva de 1984 con la Orquesta Sinfónica Juvenil de Seattle, dirigida por Vilem Sokol. BDP n.º 190.0
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 2/es/lessons/bdp190/#chapter-00-00Bienvenidos, yo soy Terry Ewell. Éste es el video sobre el Andante del Andante y Rondó Húngaro de Weber. Mencioné en el video anterior algunos de los aspectos rítmicos húngaros del Rondó. Los aspectos húngaros expresados en el Andante son bastante diferentes. El ritmo lombardo, corto-largo, comienza la melodía en el compás00:001
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 2/es/lessons/bdp190/#chapter-00-412 y se repite muchas veces. Algunas secciones de este movimiento hacen referencia a la siciliana, una danza en 6/8 con el ritmo de corchea con puntillo, semicorchea y corchea. Pueden ver ese ritmo en los compases 3 y 5. Ahora bien, ninguno de estos patrones rítmicos está asociado exclusivamente con los giros húngaros o gitanos; sin embargo, establecen el carácter de una composición que se aparta de la práctica compositiva tradicional. El exotismo del Andante se transmite de manera especialmente convincente por su insistencia en acentos rítmicos y disonancias situados en los tiempos débiles. Observen que, al comienzo, Weber coloca acentos precisamente en esos tiempos débiles del ritmo lombardo. Estos ritmos aparecen en los compases 2 y 4, y posteriormente en la obra. Además, la ubicación de las disonancias evita con frecuencia las posiciones métricas fuertes. Examinemos esto con mayor detenimiento mediante el análisis de la Dra. Melissa Kritzer en la página 76 de su disertación. Mis marcas aparecen en rojo en el Ejemplo 5. En algunos casos, las disonancias de la melodía de Weber siguen la práctica tradicional y, en otros, son expresiones de exotismo que evocan el carácter húngaro de la composición. He señalado todas las notas disonantes, es decir, las notas que no coinciden con la armonía del acompañamiento. En los compases 3, 5 y 7, las notas de paso del ritmo de siciliana no son inusuales. El gran salto del compás 7 es un desplazamiento de octava. Las características verdaderamente inusuales de esta melodía comienzan en el compás 4. Weber no solo acentúa partes débiles del pulso, sino que también coloca sobre ellas las disonancias. Encontramos más disonancias acentuadas en tiempos débiles en las anticipaciones del final del compás 9 y en la mitad del compás 14.00:412
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 2/es/lessons/bdp190/#chapter-03-23El compás 12 ofrece un alivio temporal y aquí acentúo el tiempo fuerte. Hay una verdadera apoyatura sobre el primer tiempo y luego interpreto el siguiente tiempo con los mismos acentos y la misma articulación ligada. Aparte del uso tradicional de la disonancia en el ritmo de siciliana y en el compás 12, es importante transmitir al oyente la ubicación habitual de estas disonancias. El re♭4 del compás 15 (Ejemplo 5) aparece sobre un acorde de sexta napolitana. Técnicamente, este re♭ forma consonancia con ese acorde. Sin embargo, la nota resulta tan inesperada en ese punto de la armonía que la he vuelto a señalar para mostrar su énfasis sobre el tiempo débil. Aunque mi análisis difiere del de la Dra. Kritzer, esto no disminuye en absoluto la excelente investigación que ella realizó. Coincido con sus observaciones de que muchas de las disonancias están estratégicamente situadas en tiempos débiles para reforzar el carácter exótico e inesperado de esta melodía. Weber presenta en esta melodía el concepto de hipermetría. La hipermetría consiste en combinar varios compases en una unidad mayor. Los corchetes azules indican que dos compases de 6/8 se agrupan: el primero con el ritmo lombardo y el segundo con el ritmo de siciliana. Interpretar la melodía (compases 1 al 13) sintiendo compases de 12/8, en lugar de dos compases separados de 6/8, aumenta la expresividad. Así, cada grupo de dos compases presenta un ligero crescendo y decrescendo, alcanzando el clímax en el primer tiempo del segundo compás. La anacrusa del compás 14 rompe el patrón anterior y se presenta como una frase de cuatro compases. Agrego las ligaduras indicadas en la figura para aumentar la expresividad de la melodía y también para dar mayor énfasis a los acentos. Articular, en lugar de ligar hacia el acento, hace que la nota destaque más. Articulo los tiempos fuertes de los compases 7 y 9 para mejorar la precisión de esas notas. En el compás 12 ligo desde la apoyatura del tiempo fuerte y repito el mismo gesto en el tiempo siguiente, del re4 al do4. El movimiento Andante está escrito en forma de variaciones, con cuatro presentaciones del tema. En las presentaciones segunda y cuarta, que comienzan en los compases 22 y 60, el fagot cumple una función de acompañamiento y debe integrar sus notas rápidas con la melodía presentada por las cuerdas. Recuerden seguir la expresión hipermétrica de03:233
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 2/es/lessons/bdp190/#chapter-07-45la melodía que describí anteriormente. La articulación en el registro grave puede ser un desafío en este movimiento. Este problema es aún mayor en el Concierto para fagot de Weber. La clave en ambos casos consiste en utilizar la misma columna de aire y la misma embocadura para las notas articuladas que utilizarían si las tocaran ligadas. Por ejemplo, en el compás 28 practiquemos primero este pasaje completamente ligado. Presten mucha atención a la embocadura y a la columna de aire. No muevan la embocadura; manténganla estable como si estuvieran ligando. Por ejemplo, para el do grave, imaginen que están tocando un la grave. Esto ayudará a mantener la afinación baja y también favorecerá el flujo de aire. Ahora deslicen suavemente la lengua sobre la caña para producir una articulación ligera. Sonará lo suficientemente corto con esa articulación suave y pensar en esas notas graves ayudará a evitar que la afinación suba. Aporto un contraste musical en los compases 39 al 55, de manera similar a como lo hice desde la anacrusa del compás 9 hasta el compás 13. Aquí convienen notas más largas y de carácter más lírico. Observen que Weber no incluyó tantos acentos y que, en el compás 50, estos funcionan más como apoyaturas expresivas que como notas exóticas e inesperadas. Aquí tienen una parte de ese pasaje. El tercer video explorará las características del Rondó. Este movimiento proporciona un final lleno de energía para la obra. Gracias.07:454
Triple Staccato para fagot/es/lessons/bdp191/Triple Staccato para fagot Principios y métodos para el triple staccato. Se presenta aquí una técnica de articulación que va más allá del doble staccato y se adapta mejor a los patrones de articulación con tresillos.0
Triple Staccato para fagot/es/lessons/bdp191/#chapter-00-00Me di cuenta de que muchos intérpretes de fagot limitan su técnica de staccato a sólo dos opciones: simple y doble. El staccato simple comienza con la lengua sobre la caña para luego dejar pasar el aire, permitiendo así que la caña vibre. Yo represento esta articulación con la consonante “T”. La consonante “K” en la articulación de doble staccato comienza con la lengua en el paladar y luego suelta. He desarrollado varios videos y material de00:001
Triple Staccato para fagot/es/lessons/bdp191/#chapter-00-52estudio acerca del doble staccato. Éstos son los enlaces para los videos de YouTube: Hay ejercicios disponibles en el sitio del Profesor Digital de Fagot: Aunque muchos fagotistas usan sólo técnicas de staccato simple o doble, no ocurre lo mismo con muchos de nuestros colegas que tocan otros instrumentos de viento. Los intérpretes de flauta y de instrumentos de metal utilizan comúnmente staccato simple, doble y triple. Yo incluso empleo regularmente otra técnica: el staccato combinado o mixto. Mis videos sobre el fragmento orquestal00:522
Triple Staccato para fagot/es/lessons/bdp191/#chapter-01-35de la Cuarta Sinfonía de Beethoven presentan ese patrón de articulación (BDP #78–80).01:353
Triple Staccato para fagot/es/lessons/bdp191/#chapter-01-50Usted puede preguntarse: «¿Por qué tomarse la molestia de aprender diferentes técnicas de staccato?». Pues yo creo que es importante contar con la herramienta adecuada para cada situación. El staccato simple, doble, combinado y triple tienen sonidos distintos y ofrecen diferentes ventajas. Elegir el patrón de articulación más apropiado para cada pasaje musical tiene sentido. Dedicar tiempo a dominar los distintos patrones de staccato le brindará más opciones y mejores resultados. El estudio del staccato doble, combinado y triple puede llevar meses o01:504
Triple Staccato para fagot/es/lessons/bdp191/#chapter-02-23incluso años, pero el esfuerzo valdrá la pena. Hay varios pasajes musicales con tresillos que suenan mejor con staccato triple. Sé que muchos intérpretes y maestros respetados prefieren utilizar el doble staccato en los patrones de tresillos, pero, a mi juicio, la articulación no resulta tan convincente. Salvo contadas excepciones, utilizo el staccato triple para los pasajes rápidos de tresillos. Comencemos examinando algunos ejercicios para el triple staccato. Todos estos ejercicios y los fragmentos mencionados en el video están disponibles en 2reed.net, en la sección dedicada al triple staccato. Aquí está el enlace: Existen dos patrones para el triple staccato: TKT TKT y TTK TTK. La «T» indica que la lengua se separa directamente de la caña. La «K» indica que la lengua toca el paladar utilizando una consonante «K» o un sonido similar. Yo utilizo únicamente el primer patrón. Hasta ahora no he visto la necesidad de practicar el segundo método de triple staccato, aunque puede haber situaciones en las que ese patrón sea el más adecuado. Todos los patrones de articulación que emplean la consonante «K» funcionan mejor cuando se ejecutan de la manera más ligera y ligada posible. Practique lentamente, articulando con ligereza y fluidez. Mantenga el sonido el mayor tiempo posible, interrumpiéndolo sólo de forma muy breve. En general, necesitará sacar ligeramente la caña y utilizar más aire para obtener la mejor articulación. El uso de todas estas técnicas le permitirá aumentar con mayor rapidez la02:235
Triple Staccato para fagot/es/lessons/bdp191/#chapter-04-10velocidad y la fluidez. Como ocurre con cualquier método de articulación, el uso de los esfuerzos de aceleración es indispensable. Los esfuerzos de aceleración son un método de estudio en el que se empuja el tempo hasta la última nota. Procure aumentar ligeramente la velocidad en cada repetición. Cuando llegue al punto en que comiencen los errores, reduzca el tempo y termine con varias repeticiones perfectas. Hay varios fragmentos disponibles en los materiales de estudio. Le sugiero practicar primero cada uno sobre una sola nota. Aísle y domine primero los patrones de articulación; después agregue la digitación. Uno de los solos más difíciles para el triple staccato se encuentra en el Andante y Rondó Húngaro de Weber. Consulte el video dedicado al movimiento del Rondó para conocer mis comentarios sobre la articulación al final de la obra.04:106
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 3/es/lessons/bdp192/Andante y Rondó Húngaro de Weber, 3 Interpretando el Rondó con estilo. En este video se analizan aspectos relacionados con la dinámica, el rubato y la articulación.0
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 3/es/lessons/bdp192/#chapter-00-00Bienvenidos, yo soy Terry Ewell. Para tener éxito con esta composición, el músico debe interpretarla con gran entusiasmo, variedad de colores y virtuosismo. No se trata de una composición sutil, como si estuviera pintada en colores pastel; más bien los colores son atrevidos y aventurados. El intérprete debe expresar pasión, bravura e incluso humor.00:001
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 3/es/lessons/bdp192/#chapter-00-45Por ejemplo, el comienzo del tema del Rondó debería ser tocado con gran carácter. Las notas staccato deben ser cortas, luciendo la gracia que es tan característica en la articulación del fagot. También, quédese un poco en la primera de las semicorcheas. No toque semicorcheas iguales. Asegúrese de tocar las fusas lo más tarde y rápido posible. Esto también resalta el virtuosismo de la interpretación.00:452
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 3/es/lessons/bdp192/#chapter-01-48son escasas. Weber indica algunos matices forte y algunos fortissimo. Sin embargo, ni un solo piano, mp, ni mf está incluido en la composición. Definitivamente uno debería agregar más matices. Las secciones marcadas cantabile en el Andante y el Rondó deberían ser tocadas con matices más suaves. A mí también me gusta hacer un contraste dinámico entre los compases 108-109 y el compás 112. Toco el primer compás en piano o mp. Luego, el segundo grupo de compases forte. Esto resalta el humor en esta parte de la composición.01:483
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 3/es/lessons/bdp192/#chapter-03-00En la forma Rondó debería haber un rubato para indicar el regreso de las secciones, así como para agregar un aire gitano. Por ejemplo, yo indico el regreso al tema del Rondó en la orquesta desacelerando la velocidad en el compás 21, así como en el compás 172. La entrada que escribió Weber en los compases 221-222 sirve como una pequeña cadenza. Tómese un poco de tiempo en los compases 220 y 221. Luego acelere de vuelta al tempo en el compás 223. La orquesta también debería tomarse tiempo en el compás 258 para preparar el último regreso del tema del Rondó y también en el compás 277 para que la coda suene más brillante.03:004
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 3/es/lessons/bdp192/#chapter-03-56Hay dos lugares en la composición que se alejan de las indicaciones de Weber. En los compases 166-167, interpreto las ligaduras como indicaciones de fraseo más que como ausencia de articulación. Yo articulo todas las notas acentuadas para enfatizarlas mejor. En el compás 173, Weber indica un trino desde el Ab2 al B2. Yo creo que esto es un error de edición. El primer trino debería ser del Ab2 al Bb2, el segundo trino del G2 al Ab2.03:565
Andante y Rondó Húngaro de Weber, 3/es/lessons/bdp192/#chapter-04-38Para el final del Rondó hace falta una articulación rápida. Voy a indicarle algunos recursos que he creado que le ayudarán a desarrollar diferentes tipos de articulación. Tengo varios videos y complementos de estudio disponibles en el sitio del Profesor Digital de Fagot. Hay enlaces en la parte superior de la página para el doble y el triple staccato. Seleccionemos el enlace del triple staccato. He creado un video especial sobre el triple staccato. En el sitio web hay un documento PDF con ejercicios y fragmentos musicales. No voy a volver a presentar eso aquí; por favor vea el video sobre triple staccato, BDP #191. Sin embargo, sí voy a comentar aquí que el sonido del triple staccato no es el mismo que el del doble staccato usado sobre tresillos. Les recomiendo aprender triple staccato para que puedan tocar mejor este pasaje y los otros fragmentos que presento en el video sobre triple staccato. En este momento, hablemos de los tipos de articulación y ligaduras que uso en el pasaje. En el primer video de la serie, Observaciones Generales (BDP #189), menciono varios gestos húngaros que se emplean en este movimiento. De todos estos gestos, el espondeo es el que más afecta mi articulación. Aquí hay un ejemplo de espondeo que presenta la Dra. Kritzer y, a continuación, un ejemplo de repeticiones de espondeos que aparecen al comienzo del Rondó. Además, encontré casos de espondeo en la sección de triple staccato del Rondó y esto también influye en mi articulación. Los saltos sobre los tiempos fuertes, a menudo de octava, ameritan ligaduras. Debido a estas ligaduras, agregué algunas ligaduras sobre otros tiempos fuertes. Prefiero mantener articulados todos los pasajes de escalas. Creo que de esta forma suena más virtuoso. Sin embargo, es razonable mantener las dos notas ligadas y luego el patrón TTKT a lo largo de gran parte del fragmento, incluso a través de las escalas. Interrumpo el uso del triple staccato en dos secciones, ambas en el registro grave. Por favor vea las anotaciones en los recuadros azules. Me resulta más fácil hacer staccato simple hacia el final de estos pasajes. Hay ocasiones en las que tendrá que usar doble o triple staccato en el registro grave, como en el Concierto para fagot de Jolivet, pero esto es bastante inusual. Cuando interpreté la composición en 1984, utilicé la edición Kalmus, que tiene tresillos de semicorcheas durante todo el compás 284. Las notas agregadas imitaban lo que aparecía en la edición para viola. Ahora respeto el silencio tal como figura en el original. Con la edad, ya no tengo la misma capacidad pulmonar, por lo que debo ser menos ambicioso. Estoy seguro de que algunos me pedirán que publique la grabación televisiva completa de la obra. De hecho, lo hice durante aproximadamente medio año, alrededor de 2007. Sin embargo, la estación de televisión sólo me dio permiso para mantenerla publicada durante unos pocos meses. Por eso, en estos videos sólo presento fragmentos de la interpretación. Bueno, espero que estos tres videos les hayan ayudado en su estudio del Andante y Rondó Húngaro de Weber. Oro para que Dios bendiga su vida y su estudio del fagot. ¡Que Dios los bendiga! ¡Adiós!04:386
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/Sexta Lección de Fagot, Parte 1 El uso de las llaves de octava. Por Terry B. Ewell. El uso de las llaves de octava. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #193. www.2reed.net/bdp Traducido por Germán Martínez López.0
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-00-18-021. Hola, soy Terry Ewell. Os doy la bienvenida a esta continuación de la serie de lecciones para fagotistas iniciados. Comencé en 2008 (ver BDP 25-27; 30-37). Esta serie de vídeos está basada en un artículo que escribí en el año 2000. Artículo original00:182
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-00-32-032. Pido disculpas por haber tardado tanto en retomar las lecciones. Probablemente os habréis dado cuenta de que he estado muy ocupado haciendo otros vídeos.00:323
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-00-40-043. Bien, ¡empecemos!00:404
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-00-41-054. El arte de usar las llaves de octava es una de las cosas que más les cuesta hacer a los fagotistas jóvenes. Dada la dificultad, creo que es importante que los estudiantes entiendan la razón de hacerlo. Siempre uso el ejemplo que hizo Norman Herzberg conmigo cuando me introdujo a esta técnica. Voy a hacerlo con vosotros.00:415
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-01-09-065. La utilidad de las llaves de octava se puede demostrar con el La central, justo por encima del Fa central.01:096
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-01-22-076. Os daréis cuenta de que el comienzo de cada nota no es muy bueno. A veces hay un pequeño "kk" extra, o ruido extra que es parte de eso. Sin embargo, si pulso la llave de La, la emisión será limpia.01:227
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-01-44-087. Todas las notas son sólidas y suenan bien.01:448
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-01-48-098. Hay muchas otras notas que se pueden mejorar con el uso de estas llaves. Aunque introduzco las notas en lecciones posteriores, vamos a verlas todas juntas ahora. Introducimos Sib3, Si3, Do4, y a veces también se puede utilizar esta técnica para el Re4.01:489
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-02-16-109. Fijaos en que algunos de los instrumentos para estudiantes no tienen la llave de Re agudo.02:1610
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-02-24-1110. Yo utilizo una nomenclatura o un sistema de designación de octavas y alturas desarrollado por la Acoustical Society of America. Este sistema es ahora estándar en América y en muchas universidades americanas. Designación de alturas y octavas02:2411
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-02-47-1211. Aunque algunos fagotistas (principalmente en Europa) mantienen pulsadas estas llaves durante toda la nota, yo, como muchos otros americanos, suelto las llaves una vez la nota es emitida. Esta técnica se llama "flicking". La llave debe estar pulsada, sin embargo, al comienzo de la nota.02:4712
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-03-05-1312. Hay dos situaciones que requieren el uso de estas llaves. La primera es cuando articulamos una de las notas que requieren de esta técnica.03:0513
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-03-15-1413. Lección 6 de Rubank, número 3, es un ejemplo de ello. Ejemplo: Rubank, lección 6, número 3.03:1514
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-03-45-1514. La segunda situación en la que necesitamos realizar esta técnica es cuando nos movemos a esa nota, ligada, con un intervalo de tercera o más.03:4515
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-04-00-1615. El ejercicio en la Lección 15, número 6, de "A Tune A Day" ayuda a los estudiantes a hacerse con esta técnica durante los saltos de octava. Vamos a dividir esto en dos partes. Primero vamos a soltar la llave del oído con el pulso, pulsar la llave de octava en pulso y soltarla en pulso. Dejadme mostraros primero cómo hacerlo con la llave de La. Ejemplo: La2-La3.04:0016
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-04-40-1716. Esta es una primera buena forma de aprender a hacerlo. Voy a tocar el número 6. Ejemplo: A Tune A Day, Lección 15, número 6, con llaves de octava rítmicas.04:4017
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-05-26-1817. Os habréis dado cuenta de que he usado la llave de Re para tocar el Do4. Normalmente uso la llave de Do, pero encuentro que en ciertas ocasiones la llave de Re sube ligeramente la afinación del Do. Es una nota que se queda baja en mi instrumento, así que me ayuda a corregir la afinación.05:2618
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-05-54-1918. Voy a hacer el ejercicio otra vez, pero esta vez pulsaré las llaves más rápido.05:5419
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-06-36-2019. La ligadura descendente es muchas veces tan difícil, si no más, que las ligaduras de octavas ascendentes. La forma efectiva de realizar ligaduras descendentes es mantener la embocadura -la mandíbula de abajo adelantada- de tal forma que los dientes están paralelos. Mientras ligáis hacia abajo necesitaréis mover la mandíbula ligeramente hacia atrás y tal vez incluso hacia delante. Cogerle maña no es fácil. También me encuentro con que en la última ligadura, de Sol central a Sol grave, es de ayuda levantar el primer dedo y cerrarlo. Levantadlo completamente para el Sol central y cerradlo para el Sol grave.06:3620
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-07-28-2120. Bien, el uso de estas llaves realmente os va a ayudar a clarificar vuestras notas. Un trabajo cuidadoso en esto os ayudará en vuestra ejecución musical.07:2821
Sexta Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp193/#chapter-07-59-22Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.07:5922
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/Sexta Lección de Fagot, Parte 2 Uso de las llaves de octava. Estudios de A Tune A Day, Uso de las llaves de octava. Estudios de A Tune A Day, Rubank, y Paine. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #194. Traducido por Germán Martínez López.0
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-00-20-021. Empecemos echando un vistazo a las nuevas posiciones de esta lección.00:202
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-00-25-03Fa2 (Fa grave),00:253
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-00-27-04Sib2 (Sib por debajo del Fa central),00:274
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-00-33-05Sib3 (Sib por encima del Fa central)00:335
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-00-41-06y Do4.00:416
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-00-45-072. Os recomiendo los materiales creados por la Profesora Kristen Wolfe Jensen, en la página web "Music and the Bassoon". Es una web con estudios, consejos sobre digitaciones, archivos de sonido y vídeos de ayuda. Para apoyar los materiales de esta lección os sugiero que miréis los vídeos y materiales en las unidades 20 y 25, sobre el uso de las llaves de octava. Music and the Bassoon00:457
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-01-15-083. Ahora exploremos algunos estudios más con la técnica de las llaves y otros materiales para expandir vuestro conocimiento.01:158
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-01-24-094. Echemos un vistazo a la lección 6 de Rubank, número 5. He elegido la tercera línea porque hay muchas notas seguidas que requieren el uso de las llaves de octava. Cuando ocurre esto, no tenéis que pulsar la llave propia de cada nota, especialmente si es muy rápido. Podéis pulsar la llave de Do.01:249
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-01-49-105. Voy a tocar primero usando la llave de cada nota. Ejemplo: Rubank, lección 6, número 5.01:4910
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-02-16-116. Aquí vamos a mantener pulsada la llave de Do para tocar notas que están unas a continuación de otras. Ejemplo: Rubank, lección 6, número 5.02:1611
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-02-45-127. Esta técnica funciona bien, especialmente para notas rápidas.02:4512
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-02-51-138. Vamos con la lección 15 de "A Tune A Day", número 7. En este estudio voy a mantener pulsada la llave de Do durante los tres primeros compases, en lugar de octavar cada nota por separado. Ejemplo: A Tune a Day, lección 15, número 7.02:5113
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-03-26-149. Ahora, bajo Canción Folclórica Francesa y muchas otras melodías que están en A Tune A Day, veréis algunas indicaciones: "Piensa en contar 1 2 3" o cuantos números sean dados. Cuando yo toco no pienso en números, en su lugar escucho los pulsos. Creo que es una forma más exitosa de tocar. A veces es un poco confuso el tratar de llevar la secuencia de números mientras tocas. Lo importante, sin embargo, es que estéis escuchando los pulsos.03:2614
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-04-03-1510. El siguiente estudio, el número 14 de Paine, introduce el Fa2 o Fa grave. Voy a tocar la última línea. Ejemplo: Estudio de Paine número 14.04:0315
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-04-42-1611. Aseguraos de que tocáis las notas con su duración completa, incluida la última redonda. Esa debe ser mantenida durante cuatro pulsos completos. Gracias, nos vemos.04:4216
Sexta Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp194/#chapter-04-59-17Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.04:5917
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/Séptima Lección de Fagot, Parte 1 Séptima Lección de Fagot, Parte 1. Dinámicas y ejercicios Séptima Lección de Fagot, Parte 1. Dinámicas y ejercicios de notas largas. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #195. www.2reed.net/bdp. Traducido por Germán Martínez López.0
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-00-27-021. ¡Bienvenidos! Bien, normalmente este es el primer momento, en el plan de clases, en el que empiezo a hablar sobre dinámicas. Retraso este tema porque espero a que el alumno esté bien asentado, haya entendido los fundamentos del soporte de aire, embocadura y toque un saludable y buen sonido en forte. Ese forte sano es el punto de partida para las otras dinámicas. Si los estudiantes no utilizan un buen soporte y una buena embocadura, tendrán dificultades para tocar correctamente las dinámicas más suaves.00:272
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-01-11-032. Generalmente, un buen forte tiene un gran soporte de aire, con las mandíbulas separadas, asemejándose a la vocal "A". Hablaremos sobre esto posteriormente en nuestras lecciones.01:113
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-01-25-043. Vamos a practicar ahora algunos ejercicios de notas largas con dinámicas. Vamos a empezar con forte, luego diminuendo, y después un crescendo para volver a forte. Pongamos el metrónomo a 60. Vamos a practicar esto con tres pulsos en cada fase del ejercicio.01:254
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-01-25-05Ejemplo: forte a piano y de nuevo a forte.5
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-02-11-064. Ahora vamos a hacer otro ejercicio:02:116
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-02-11-07Ejemplo: piano a forte y de nuevo a piano.7
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-02-32-085. El objetivo de este ejercicio es mantener una afinación constante en todas las dinámicas.02:328
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-02-39-096. Cuando hayáis dominado los tres pulsos por compás, añadid otro pulso -cuatro pulsos. Después cinco, seis, etc. A lo largo del rango del instrumento de manera que entendáis que cada nota en el fagot es un poco diferente.02:399
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-02-57-107. Un desafío incluso mayor que tocar este ejercicio en el fagot es tocarlo en el tudel, solo con la caña. Merece mucho la pena practicar esto porque os ayudará a centraros más aún en la embocadura y balance de aire. Voy a poner otra vez el metrónomo a 60.02:5710
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-03-18-118. Vamos a hacerlo, de nuevo, con tres pulsos.03:1811
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-03-18-12Ejemplo: forte a piano y de nuevo a forte.12
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-03-38-139. Ahora empezando piano, y crescendo.03:3813
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-03-38-14Ejemplo: piano a forte y de nuevo a piano.14
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-03-59-1510. Ocurren cambios sutiles en mi embocadura. No solo se abre para tocar forte, sino que además me encuentro con que mi embocadura se acerca ligeramente a los alambres para el forte.03:5915
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-04-15-16Luego, para tocar piano, la embocadura se cierra y tira ligeramente de la caña.04:1516
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-04-23-1711. Conseguir dominio en las dinámicas os ayudará a tocar con expresividad y musicalidad.04:2317
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-04-30-1812. Si queréis aprender más sobre tocar con musicalidad, podéis ver muchos de mis vídeos sobre fraseo. Muchos de ellos están en mi página web, 2reed.net. Fraseo04:3018
Séptima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp195/#chapter-04-59-19Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.04:5919
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/Séptima Lección de Fagot, Parte 2 Dinámicas y fraseo. Estudios de A Tune A Day, Rubank y Séptima Lección de Fagot, Parte 2. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #196. www.2reed.net Traducido por Germán Martínez López.0
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-00-13-02Empecemos echando un vistazo a las nuevas posiciones de esta lección. Fa2 (Fa grave), Sib2 (Sib por debajo del Fa central), Sib3 (Sib por encima del Fa central) y Do4.00:132
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-00-43-03Os recomiendo los materiales creados por la Profesora Kristen Wolfe Jensen, en la página web "Music and the Bassoon". Es una web con estudios, consejos sobre digitaciones, archivos de sonido y vídeos de ayuda. Para apoyar los materiales de esta lección os sugiero que miréis los vídeos y materiales en las unidades 20 y 25, sobre el uso de las llaves de octava. Music and the Bassoon00:433
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-01-27-04Ahora exploremos algunos estudios más con la técnica de las llaves y otros materiales para expandir vuestro conocimiento.01:274
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-02-06-05Echemos un vistazo a la lección 6 de Rubank, número 5. He elegido la tercera línea porque hay muchas notas seguidas que requieren el uso de las llaves de octava. Cuando ocurre esto, no tenéis que pulsar la llave propia de cada nota, especialmente si es muy rápido. Podéis pulsar la llave de Do. Voy a tocar primero usando la llave de cada nota.02:065
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-02-48-06Aquí vamos a mantener pulsada la llave de Do para tocar notas que están unas a continuación de otras. Esta técnica funciona bien, especialmente para notas rápidas.02:486
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-03-14-07Vamos con la lección 15 de "A Tune A Day", número 7. En este estudio voy a mantener pulsada la llave de Do durante los tres primeros compases, en lugar de octavar cada nota por separado.03:147
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-03-50-08Ahora, bajo Canción Folclórica Francesa y muchas otras melodías que están en A Tune A Day, veréis algunas indicaciones: "Piensa en contar 1 2 3" o cuantos números sean dados. Cuando yo toco no pienso en números, en su lugar escucho los pulsos. Creo que es una forma más exitosa de tocar. A veces es un poco confuso el tratar de llevar la secuencia de números mientras tocas. Lo importante, sin embargo, es que estéis escuchando los pulsos.03:508
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-04-34-09El siguiente estudio, el número 14 de Paine, introduce el Fa2 o Fa grave. Voy a tocar la última línea.04:349
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-04-44-10Aseguraos de que tocáis las notas con su duración completa, incluida la última redonda. Esa debe ser mantenida durante cuatro pulsos completos. Gracias, nos vemos. Estudio de Weissenborn #38 Fraseo04:4410
Séptima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp196/#chapter-05-10-11Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.05:1011
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/Octava Lección de Fagot, Parte 1 Octava Lección de Fagot, Parte 1. Articulación: parar con Octava Lección de Fagot, Parte 1. Articulación: parar con la lengua, parar con el aire y la embocadura, también cortes fuertes y suaves con la lengua. Práctica de técnica: diminuendo picado. Nueva digitación: Mib 3. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #197. www.2reed.net/bdp. Traducido por Germán Martínez López.0
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-00-21-021. En esta lección continuaremos nuestro trabajo con las notas largas y las dinámicas. Las dinámicas se controlan con el aire. La articulación se controla normalmente con la lengua. Estos dos elementos -el aire y la lengua- pueden trabajar independientemente. No necesitan estar conectados. A menudo encuentro un problema común en muchos estudiantes: la articulación está ligada al aire y no a la lengua.00:212
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-00-48-032. Vamos a ilustrar esto haciendo un "crescendo truncado".00:483
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-00-48-04Ejemplo: crescendo truncado detenido con la lengua.4
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-01-06-053. He parado cada porción de ese crescendo con mi lengua. Ahora fijaos en que el efecto es muy diferente si intento hacer el crescendo parando las notas con el aire.01:065
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-01-06-06Ejemplo: crescendo truncado detenido con el aire y la embocadura.6
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-01-26-074. Parando cada nota con el aire y la embocadura, la continuidad se detiene un poco. Está bien si es el efecto que queréis. Sin embargo, si realmente queréis dirigir el movimiento a través de notas separadas, mejor usad solo la lengua para articular. Es más efectivo.01:267
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-01-50-085. Tengo un vídeo en "Playing on the Wind" que habla más sobre esto. Playing on the Wind01:508
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-01-55-096. Vamos a ilustrar este método de articulación y moldeo musical en la página 12 de Weissenborn.01:559
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-02-08-107. Primero tocaré los últimos dos compases, y luego tocaré con la misma intención musical los dos primeros.02:0810
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-02-08-11Ejemplos de Weissenborn, página 12, Moderato.11
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-02-26-128. Fijaos en que utilizo el aire para darle intención a la frase. Es con mi aire, es con mis dinámicas como la intención musical y la frase cobran forma. La articulación la realizo con la lengua. En estos últimos dos compases uso un picado-legato separando las corcheas de dos en dos. En los dos primeros compases también realizo el staccato con mi lengua. Voy a tocarlo otra vez. Ejemplos de Weissenborn, página 12, Moderato.02:2612
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-03-08-139. ¿Os habéis dado cuenta de que no he cambiado ni el aire ni la embocadura al pasar de un fragmento a otro? Los he mantenido igual, y tan solo he cambiado el contacto de la lengua con la caña.03:0813
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-03-19-1410. Ahora, encuentro que algunos estudiantes no pueden hacer esto inmediatamente. Se han condicionado a sí mismos a utilizar la lengua junto a la embocadura y el aire en cada articulación. Con suerte podéis evitar ese mal hábito.03:1914
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-03-35-1511. Voy a tocar otra vez ese último gesto, los últimos dos compases, seguidos de nuevo por los dos primeros. Ejemplos de Weissenborn, página 12, Moderato.03:3515
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-03-56-1612. Si no recordáis la diferencia entre detener el sonido con la lengua y detener el sonido con la embocadura y el aire, revisad la Tercera Lección de Fagot.03:5616
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-04-17-1713. Se pueden cortar las notas con la lengua de diversas formas. Puedo hacerlo muy abruptamente.04:1717
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-04-17-18Ejemplo de cortes fuertes y abruptos.18
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-04-31-1914. O puedo hacerlo menos repentino. Ejemplo de cortes suaves y más lentos.04:3119
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-04-40-2015. De hecho, si conseguís suficiente control de vuestra lengua en la caña, podréis incluso crear un diminuendo con lengua. Ejemplo de diminuendo realizado solo con la lengua.04:4020
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-04-57-2116. Estoy parando la caña con mi lengua. Detengámonos aquí por un momento y dejadme explicaros más aún este concepto. Solo muestro aquí el decrescendo o diminuendo con lengua para practicar, para que aprendáis a controlar vuestra lengua en la caña.04:5721
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-05-18-2217. Yo nunca hago esto en actuaciones. Sin embargo, los cortes suaves de notas son realmente diminuendos con lengua que ocurren más rápido. Así que si conseguís dominar esta técnica de parar las notas más despacio con la lengua, ganaréis control de los cortes de notas a un tempo más rápido. Os animo a practicar este ejercicio y a practicar el momento adecuado para realizar vuestros cortes: más lentos o más cortos.05:1822
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-05-54-2318. Ahora, cuando vuestra lengua percute la caña, podéis hacerlo de forma más abrupta si picáis justo en el centro de la caña. Lo podéis hacer menos abrupto si picáis más hacia el lateral. En este caso mi caña está un poco en cuesta. Puedo picar la esquina de abajo a la derecha.05:5423
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-06-17-2419. Así consigo un picado más suave. Ejemplo de picado legato en la esquina derecha.06:1724
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-06-20-2520. Experimentad haciendo contacto en diferentes partes de la caña con vuestra lengua para una articulación más sutil.06:2025
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-06-26-2621. Ahora, también puedo parar con el aire y la embocadura. Ejemplo de cortes con aire y embocadura.06:2626
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-06-35-2722. Aprender a variar vuestras articulaciones os hará estar más preparados para una expresión musical mucho mayor. Necesitáis controlar todas estas técnicas, de tal forma que vuestro rango de articulaciones sea lo más amplio posible.06:3527
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-06-49-2823. Bueno, Mib3, en el fagot, requiere especial atención. Está considerada una "posición de horquilla" porque el dedo central está levantado.06:4928
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-07-06-2924. Aquí tenemos un dedo abajo, otro dedo abajo, y este dedo levantado.07:0629
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-07-12-3025. Aquí tenemos dos digitaciones estándar para Mib3. Elegid de estas dos la que tenga el mejor sonido y afinación para vosotros. Para pasajes rápidos, yo uso esta posición de Mib.07:1230
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-07-32-3126. ¡Seguid practicando! Solo quedan unas pocas lecciones más. Hasta pronto.07:3231
Octava Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp197/#chapter-07-39-32Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.07:3932
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/Octava Lección de Fagot, Parte 2 Octava Lección de Fagot, Parte 2. Por Terry B. Ewell. Octava Lección de Fagot, Parte 2. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #198. www.2reed.net Traducido por Germán Martínez López.0
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-00-12-02Vamos a hablar ahora sobre tocar "piano" en el fagot. En mis primeros días como estudiante tuve un montón de problemas tocando dinámicas suaves. Los profesores me decían "¡no aprietes la caña!". Tenían razón, ya que no suena muy bien. Ejemplo de sonido con la caña apretada.00:122
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-00-33-03Estoy de acuerdo, ¡no deberíamos hacerlo!00:333
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-00-40-04Pero, ¿cómo tocar piano sin cerrar la embocadura en la caña? Bueno, en realidad tenéis que cerrar la embocadura en la caña. Tenéis que tener el balance adecuado de aire y embocadura para poder tocar piano. Aquí tenemos unos pocos pasos que serán de gran ayuda para que los estudiantes toquen piano en el fagot:00:404
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-01-04-05Un buen sonido tendrá siempre un gran flujo de aire. Utilizad siempre un buen soporte para el sonido.01:045
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-01-14-06Cuando cerréis la caña con la embocadura, intentad envolver más la caña -poner más superficie de labio de en la caña.01:146
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-01-24-07Tirar ligeramente de la caña y tomar un poco menos de caña amortiguará también el sonido y os dará un timbre más oscuro.01:247
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-01-33-08Dejadme explicar un poco cómo el área de la superficie de la caña, el área que vibra de la caña, afecta al volumen. Pensad en la caña como si fuese un generador de ruido. Cuando más caña tengas vibrando, mayor será el ruido. Así que cuanto mayor sea la superficie de caña que vibre, más fuerte sonará la caña.01:338
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-02-00-09En esta imagen, mis labios están muy cerca del primer alambre. Esto quiere decir que casi toda la superficie de la caña está vibrando. Donde los labios hacen contacto, sin embargo, la vibración está amortiguada. Pero la mayor parte de la caña está vibrando, con la excepción de los bordes de las lengüetas -los raíles-, que no están vibrando. Podéis ver que la apertura es muy grande aquí. Es solo en los extremos laterales donde no hay nada de vibración.9
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-02-39-10Aquí tenemos un ejemplo del área menos vibrante de la caña. Los labios se han retirado de la caña hasta llegar casi al borde, donde está la apertura. Así que toda la superficie que va desde los labios hasta el primer alambre recibe algo de amortiguación. Solo tenemos vibrando la porción de caña que tenemos dentro de la boca. Con los labios haciendo un poquito de presión podéis ver que la apertura es muy pequeña. Así que solo es en el área blanca donde vemos vibración. Vemos amortiguación en el resto de la caña.10
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-03-26-11Hay contraste entre los dos: el área menos vibrante de la caña, donde los labios se ubican más hacia la punta; y el área más vibrante de la caña, donde los labios se ubican cerca del primer alambre.03:2611
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-03-42-12Ahora, la posición normal de mis labios es hacia la mitad de la caña. Esto me permite cambiar el timbre y, alterando la posición de mis labios, puedo también cambiar el volumen. Antes, en la página 12 de Weissenborn, podíamos ver cómo cambiaba la posición de mis labios, un poco, de manera que alteraba las dinámicas y el timbre.03:4212
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-04-15-13Ejemplo de Weissenborn, página 12.04:1513
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-04-37-14Ahora, apliquemos los conceptos de dinámicas y musicalidad a este dueto del Método Elemental de Rubank. Esta es la lección 8, número 6.04:3714
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-04-45-15Usaré el color rojo para mostrar la intención musical. Ejemplo: Rubank, Lección 8, número 6.04:4515
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-05-43-16Ahora, en la lección 21, número 7, de A Tune A Day, vamos a practicar algo más de fraseo. En la medida de lo posible, no respiréis después del compás 4. Es más fácil tocar esta pieza si la llevamos a 1 que si la llevamos a 3, más despacio.05:4316
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-06-49-17Qué pieza más bonita. Una de las cosas que más me gustan de A Tune a Day es que tiene algunas melodías muy bonitas de las tradiciones europeas y americanas. Es entretenido tocar algunas de estas bonitas melodías.06:4917
Octava Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp198/#chapter-07-07-18Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.07:0718
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/Novena Lección de Fagot, Parte 1 Usar las vocales para controlar la afinación; registros Usar las vocales para controlar la afinación; registros del fagot y vocalizaciones. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #199. www.2reed.net Traducido por Germán Martínez López.0
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-00-15-02Por el momento conocéis un par de formas de controlar la afinación en el fagot. Recordad los experimentos de articulación de la Lección 3. En esos experimentos conseguíamos una afinación u otra con más o menos aire y con cambios en la embocadura.00:152
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-00-36-03Si necesitáis repasar esto, solo tenéis que volver a echar un ojo a la Tercera Lección de Fagot. Inglés: Lección 3, BDP #33 Chino: Lección 3, versión china00:363
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-00-42-04En esta lección os explicaré una tercera forma de controlar la afinación: cambiar las vocales. Esto también se llama "vocalizar".00:424
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-00-55-05La mejor forma de ilustrar esto es cogiendo una nota inestable en el fagot, Sib3. Vamos a cambiar la vocal de nuestra boca, desde "i" hasta "ah". "I" como si sonriéseis y "Ah" como si bostezáseis. Cuando toco la nota no digo la vocal, más bien solo muevo la lengua. Voy a intentar hacer esto sin mover mi mandíbula.00:555
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-01-22-06Ejemplo de cambios de afinación mediante cambios de vocal en Sib3.01:226
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-01-31-07¿Habéis oído la diferencia en la afinación? Bueno, obviamente sí. La vocal "i" tiene una afinación más alta que la vocal "Ah".01:317
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-01-40-08Ahora, tanto "ah" como "i" representan los extremos del espectro vocal. Hay otras vocales entre estos dos extremos. Creo que la que mejor describe un punto medio es la vocal "u" o la "ü" con diéresis alemana. Se ubica entre los dos extremos.01:408
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-02-06-09Vamos a practicar esto. Juntad vuestros dientes y haced lo siguiente: empezad con la vocal "ah"; tenéis que ir al otro extremo ("i"), y después volver.02:069
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-02-18-10Ejemplo de "ah" --- "u" --- "i". Es difícil no mover los labios, ¿verdad?02:1810
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-02-32-11Si no podéis mover la embocadura ni vuestros labios, al hacer la transición entre estas vocales, os podéis hacer realmente una buena idea de las posibles diferentes posiciones de lengua.02:3211
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-02-43-12Ahora, el fagot tiene registros que van desde las vocales más oscuras -yo diría que "Ah" es la vocal más oscura- hasta la vocal más brillante, "i". La nota más grave que habéis aprendido hasta ahora es Fa grave.02:4312
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-02-59-13Fa grave definitivamente necesita esa "ah", esa vocal más oscura. Impide que se suba la afinación y crea mayor resonancia. Conforme nos vamos pasando desde ese primer registro hasta pasar por encima del Mi central, tendemos a ir cambiando hacia vocales más brillantes.02:5913
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-03-09-14Cuando lo pienso, no estoy realmente en la vocal "i" cuando llego al Mi central. Tal vez sea más una "u", la vocal central.03:0914
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-03-30-15Pero cuando llego al Fa central, como es una nota que tiende a estar alta en mi instrumento, tengo que bajarla con una vocal más oscura, parecida a una "ah". Definitivamente el Fa sostenido y Sol centrales necesitan esa vocal para bajar de afinación, ya que son notas que tienden a subirse de afinación en nuestro instrumento.03:3015
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-03-53-16Luego, rápidamente, para este nuevo registro, el segundo registro del fagot, cambio a la vocal "u". Está también en el La central. En el Sib y, por supuesto, en el Do4, que está bajo, uso la vocal "i".03:5316
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-04-12-17Así que hay transiciones. Hay movimiento en las notas que conocéis hasta ahora, desde Fa grave (Fa2) a Mi central (Mi3). Empezamos otra vez en Fa central hasta el siguiente registro: desde "Ah" pasamos por "u" y llegamos a "i".04:1217
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-04-31-18Voy a tocar una escala de Fa Mayor, una octava y media, para mostrar los cambios.04:3118
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-04-31-19Ejemplo: escala de Fa Mayor con cambios de vocales.19
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-05-09-20Parte de vuestro desarrollo como fagotistas será el usar vuestro oído para afinar cada nota, conseguir un gran sonido, y conseguir máxima resonancia en la nota.05:0920
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-05-20-21Escuchar cómo la embocadura, aire y vocales cambian cada nota os ayudará a hacerlo.05:2021
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-05-27-22Ahora, os va a llevar muchos años el desarrollar un sonido lleno y tener un gran sonido en todas las dinámicas.05:2722
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-05-34-23Tened en mente que los cambios de vocales, las vocalizaciones, pueden ser una herramienta significativa a usar para la afinación, pero también para los cambios de color.05:3423
Novena Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp199/#chapter-05-46-24Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.05:4624
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/Novena Lección de Fagot, Parte 2 Comentarios sobre la pedagogía del fagot y la presentación Comentarios sobre la pedagogía del fagot y la presentación de la enseñanza con el vídeo #200 de BDP. Aplicación de las vocales o vocalizaciones a estudios de A Tune a Day y Rubank. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #200. www.2reed.net Traducido por Germán Martínez López.0
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-00-12-02Bueno, me alegra anunciaros que este vídeo es el número 200 que he hecho en la serie de vídeos de Profesor Digital de Fagot.00:122
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-00-27-03No sé si vendrán otros cientos porque en estos primeros doscientos vídeos realmente he dejado plasmada toda mi pedagogía y enfoque de la enseñanza del fagot.00:273
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-00-40-04Me gustaría llamar vuestra atención sobre una página web, 2reed.net/bdp, en la que están todos mis materiales y vídeos.00:404
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-00-49-05Los vídeos están puestos en un orden sugerido para vuestro estudio.00:495
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-00-58-06Básicamente, los 20 vídeos o así que hay en esta serie de iniciación al fagot, seguidos por unos 50 vídeos que hablan sobre los estudios avanzados de Weissenborn, proporcionan una comprensión y una visión general de mis métodos de enseñanza.00:586
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-01-21-07Espero que los veáis de forma organizada y que tengáis una idea de lo que considero fundamental para tocar el fagot.01:217
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-01-30-08Creo que os beneficiaréis.01:308
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-01-32-09Bien, vamos con los estudios de esta lección.01:329
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-01-38-10Henry Paine, página 13. Aquí vemos vocales para este estudio.01:3810
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-01-47-11Fijaos en el compás, una "C", que significa Compás Común, o 4/4.01:4711
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-01-56-12Aquí escribe "Lentamente-con sonido lleno; piensa en Ah."01:5612
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-02-01-13Así que es esa vocal "Ah" la que mayoritariamente usamos en el fagot para conseguir un sonido más lleno.02:0113
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-02-07-14Esto va referido particularmente a las notas graves de este estudio.02:0714
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-02-19-15Ejemplo: Paine, página 13.02:1915
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-02-53-16Ahora, yo, en particular, tengo la sensación de que, conforme voy bajando al registro grave en este estudio, la vocal de mi boca va cambiando hacia ese sonido "Ah".02:5316
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-03-05-17Ninguna de estas notas necesariamente alcanza una "i", pero se mueve en esa dirección (hacia Mi central).03:0517
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-03-14-18En el siguiente estudio, sin embargo, donde tenemos algunos Does4 y Si bemoles3, uso la vocal "i".03:1418
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-03-26-19Estas notas tienden a quedarse bastante bajas.03:2619
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-03-28-20Vamos, entonce, a echar un ojo a la lección 9 de Rubank, número 2.03:2820
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-03-33-21Voy a tocar solo los primeros compases.03:3321
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-03-38-22La nota inicial, ese Fa, tiene más bien una vocal "Ah".03:3822
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-03-43-23En el compás 4, conforme subo al Do natural, me voy moviendo rápidamente de "Ah" hasta la posición de la vocal "i", con mi lengua, para los siguientes Do4 y Sib3.03:4323
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-01-24Ejemplo: Rubank, Lección 9, número 2.04:0124
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-20-25Es bastante complicado tocar el fagot, ¿no?04:2025
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-21-26Tenéis que recordar las llaves de octava, tenéis que quitar la llave del oído, tenéis que cambiar la posición de la vocal... Todo eso.04:2126
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-28-27Así que tomaos vuestro tiempo.04:2827
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-30-28Practicad las técnicas bien ejecutadas desde el principio.04:3028
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-33-29Así luego no tendréis que invertir tiempo para corregir errores y vicios.04:3329
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-37-30Bien, practicad cuidadosamente el toque de la llave de La para el La3.04:3730
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-40-31Subid al Do con otro toque de llave, esto es, el Do4 del compás 5.04:4031
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-46-32Aseguraos de que la vocal es una "i".04:4632
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-49-33Todo eso tiene que ocurrir.04:4933
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-04-52-34Echemos un vistazo a una bonita melodía, "The Blue Bells of Scotland", de A Tune a Day, página 26.04:5234
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-05-02-35Concentraos en las vocales que usáis y la manera en la que fraseáis esta melodía.05:0235
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-05-06-36Tocadlo con un sonido bonito.05:0636
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-05-08-37No hay indicación de dinámica, así que tocad con un buen mezzo forte, con un sonido cantarín.05:0837
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-05-14-38No pienso en esos números cuando cuento, en su lugar pienso en pulsos.05:1438
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-05-25-39Ejemplo: A Tune a Day, página 26.05:2539
Novena Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp200/#chapter-05-45-40Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.05:4540
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/Décima Lección de Fagot, Parte 1 Comentarios sobre las Diez Lecciones. Tocar Do#3/Reb3. Por Comentarios sobre las Diez Lecciones. Tocar Do#3/Reb3. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #201. www.2reed.net/bdp. Traducido por Germán Martínez López.0
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-00-20-021. Bueno, esta es la lección 10 y nos estamos acercando al final de esta serie. Dejadme decir solo unos puntos breves antes de abordar el material de la lección. Estas diez lecciones no deben ser vistas como un mandato rígido. Más bien he puesto en orden la secuencia de ideas pedagógicas que creo que son más adecuadas en el tiempo para vuestro progreso como estudiantes.00:202
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-00-46-032. Estos conceptos que presento en las diez lecciones son fundacionales, absolutamente vitales para una buena técnica de ejecución musical en el fagot. Espero que los toméis en consideración con seriedad y trabajéis en ellos diariamente. Son tan importantes como principios que yo, a menudo, los repito con mis estudiantes. Cuando toco, yo también pienso en estos principios para entrenarme a mí mismo y ser mejor músico.00:463
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-01-15-043. Cuando escribí el artículo "Teaching the Beginning Bassoonist" en el año 2000, identifiqué por error Weissenborn Bassoon-School como Opus 8 número 1. Teaching the Beginning Bassoonist Aparentemente no hay número de opus para este material. El opus 8 número 1 hace referencia a una colección diferente de estudios. La edición de Bassoon-School que uso está publicada por Rob. Forberg, distribuida por la Corporación G. F. Peters.01:154
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-01-48-054. Conforme avancéis en vuestros estudios, necesitaréis saber más digitaciones. Sabed que tengo una tabla de digitaciones estándar para el fagot, gratis, en la web 2reed.net. Podéis descargar e imprimir este PDF. Digitaciones estándar del fagot01:485
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-02-07-065. Vamos ahora con los materiales de esta lección 10. En un vídeo anterior, introduje la difícil posición de Mib3. En esta lección introduciré otra posición difícil: Do#3 o Reb3.02:076
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-02-26-076. Os recomiendo de nuevo que visitéis la web de la Profesora Kristen Wolf Jensen. Tiene excelentes vídeos sobre tocar Do#3 que pueden ser complementarios a lo que os enseño en este vídeo. Music and the Bassoon02:267
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-02-44-087. En Inglés, cuando decimos que alguien es "todo pulgares" nos referimos a lo torpe que es con sus manos. Sin embargo, en el fagot, el pulgar debe ser el más ágil de nuestros dedos. En especial el pulgar izquierdo, que necesita hacer cosas increíbles. Ya habéis aprendido la técnica de las llaves de octava y lo que el pulgar izquierdo tiene que hacer. Ahora aprenderéis lo que el pulgar izquierdo tiene que hacer con la llave de Do#.02:448
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-03-20-098. Para tocar Do#, el pulgar izquierdo tiene que pulsar tres llaves. A veces la música sube poco a poco hacia el Do#3, así que tenéis que aprender a pivotar el pulgar para pulsar las llaves correctas.03:209
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-03-34-10Por ejemplo, echemos un vistazo a Weissenborn Bassoon-School, página 14.03:3410
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-03-55-119. Fijaos en cómo he mantenido pulsada la llave del oído. No la suelto en el primer compás. En su lugar pivoto mi pulgar hacia delante y hacia atrás. De forma similar, en el compás 3 no suelto la llave del oído. Lo toco de nuevo.03:5511
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-04-24-1210. Os llevará un buen tiempo el dominio de esta técnica. Pero es absolutamente esencial para moveros suavemente desde y hacia Do#3.04:2412
Décima Lección de Fagot, Parte 1/es/lessons/bdp201/#chapter-04-33-13Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.04:3313
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/Décima Lección de Fagot, Parte 2 Tocar Do#3/Reb3. Revisión de conceptos anteriores. Tocar Do#3/Reb3. Revisión de conceptos anteriores. Indicaciones de compás. Estudios de A Tune a Day y Weissenborn. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #202. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-00-00-01Música de introducción: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.00:001
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-00-13-02Bueno, concluyamos esta lección tocando algunos ejemplos que enfaticen las técnicas adecuadas para Do#3. Este primer ejemplo es de la lección 19 de A Tune a Day, número 3. De nuevo, cuento con pulsos, no con números. Es decir, no pienso con los números que me ponen aquí. Tenemos un compás de 4/4 con una anacrusa de negra.00:132
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-00-55-03Ejemplo: A Tune a Day, lección 19, número 3. Figura: A Tune a Day, lección 19, número 300:553
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-01-17-04El siguiente estudio es de Weissenborn Bassoon-School, página 14. Fijaos en que tenemos un compás de 6/4. Eso significa que hay seis negras en cada compás. En este caso, marcaremos cada negra con un pulso. Ahora, hay escrito un Reb en lugar de un Do#, pero se tocan exactamente igual, tienen la misma digitación.01:174
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-01-45-05Ejemplo: Weissenborn, página 14, Moderato en 6/4. Figura: Weissenborn, página 1401:455
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-02-28-06Bueno, el último ejemplo que quiero tocar para vosotros ilustra muchas cosas. Hablemos sobre los primeros ocho compases de Weissenborn Bassoon-School, página 14. Primero, os voy a mostrar de nuevo el correcto movimiento de pulgar para tocar la nueva posición, Do#3. Fijaos en que mantengo pulsada la llave del oído.02:286
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-02-53-07En segundo lugar, las articulaciones presentadas en el estudio nos brindan la oportunidad de practicar lo que hemos aprendido antes. Muchas de las notas de los primeros ocho compases, las paro con la lengua. Toco estas notas picadas sobre el aire centrándome, para mi fraseo, en que mi objetivo sea llegar al primer pulso del cuarto compás de cada frase. Figura: Weissenborn, página 14, tocar sobre el aire02:537
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-03-19-08Las dos notas que paro con el aire y la embocadura son las últimas notas de cada frase: el Re3 del compás 4 y el La2 del compás 8. Aquí tengo tiempo para cerrar y redondear de forma progresiva cada una de esas notas, cerrando cada frase.03:198
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-03-43-09Por último, Alla breve indica dos pulsos de blanca en cada compás. Fijaos en que hay una línea que atraviesa la "C" del compás, indicando "tiempo corto". Figura: Weissenborn, página 14, alla breve03:439
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-03-56-10Sé que esto puede ser un poco confuso la primera vez que lo veis. Así, contáis en 2, de nuevo pensando en pulsos, y con dos pulsos por compás. No es inusual que haya pulsos de blanca en la música. Esto es bastante común, por ejemplo, en marchas.03:5610
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-04-18-11Ejemplo: Weissenborn Bassoon-School, página 14, Alla breve. Figura: Weissenborn, página 1404:1811
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-04-35-12Bueno, nuestras diez lecciones llegan a su fin. Espero que hayáis aprendido de ellas y que sigáis mejorando con el fagot. ¡Que Dios os bendiga!04:3512
Décima Lección de Fagot, Parte 2/es/lessons/bdp202/#chapter-04-51-13Música de cierre: "Home Sweet Home" de A Tune a Day, lección 29, número 6.04:5113
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/Técnica de digitación: movimiento de los dedos Posiciones de digitación y técnicas en el fagot. Por Terry B. Ewell. BDP #23. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Posiciones de digitación y técnicas en el fagot. Por Terry B. Ewell. BDP #23. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-00-00Música: Concierto de Vivaldi en Mi menor, comienzo. Bienvenido. En este video voy a hablar sobre las posiciones de digitación y las correctas técnicas de digitación. Este material será útil no sólo para el principiante sino también para el estudiante más avanzado.00:001
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-00-36Comencemos con la técnica en el fagot que llamamos la técnica del "medio agujero". Esta técnica particular se utiliza en las tres notas sobre el Fa abierto. Llamamos a este Fá "Fá 3": según la nomenclatura de la Sociedad Acústica de América. Las primeras notas serían Fa sostenido 3.00:362
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-01-01Ahora me voy a acercar un poco a la cámara para que pueda ver exactamente lo que estoy haciendo aquí. Entonces para el Fa sostenido 3 necesitamos abrir un poco este primer agujero. Podemos entender la correcta ubicación del medio agujero presionando con el primer dedo y luego mirando dónde aparece el espacio. Vemos que el agujero aparece al costado de mi dedo. La posición del agujero no debería estar en el centro del dedo sino un poco desplazada al costado. Cuando abrimos medio agujero nunca nos desplazamos hacia arriba y hacia abajo sino que giramos un poco el dedo.01:013
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-01-53Ahora el efecto correcto del medio agujero se puede observar en la forma que suena la nota cuando el agujero está abierto o cerrado. Por ejemplo, voy a empezar con el Fa sostenido, el Fa sostenido 3 sobre el Fa abierto con el agujero medio abierto. Luego lo voy a cerrar lentamente. Si aflojo mi embocadura la nota se va a ir a la octava de abajo. Si el medio agujero no está abierto, obtendremos un sonido poco claro. Es un sonido impreciso, como un acorde. De hecho es un multifónico---así es como llamamos esto en01:534
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-02-47el fagot. Por eso es importante abrir bien ese agujero. La otra cosa que notaremos---esto es importante para la afinación---cuanto más abierto el agujero---el agujero del primer dedo---más aguda será la nota. Así que si abrimos el agujero del todo se lo mostraré aquí: No sé si escucha eso. Abrí el agujero por completo y luego lo cerré. A medida que abro más el agujero, escucha cómo la nota se vuelve más alta en afinacion. A medida que lo cierro se oscurece el timbre y se baja la afinación. Particularmente para el Fa sostenido es importante que no tengamos el medio agujero abierto por completo. Probablemente ¼ del agujero abierto es lo mejor para esta nota en particular. Las otras notas que lo utilizan son el Sol y el Sol sostenido que le sigue. Es importante02:475
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-03-56tener el portavoz presionado. Esto aquí debe estar activado para el medio agujero. Ahora hablemos un poco sobre la ubicación correcta de los dedos y un buen posicionamiento.03:566
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-04-14Una vez más, me voy a acercar a la cámara para que pueda verlo de cerca. Lo que debemos hacer es mantener los dedos con una cierta curvatura. Evite que las articulaciones se venzan. Entonces si esta articulación o cualquier otra colapsan, para elevarlas hará falta un movimiento previo excesivo. Así que, si puede mantener estos dedos más o menos rectos, sin que se venzan, le permitirán un movimiento que es bueno para abrir y cerrar las notas, en lugar de tener que extender el movimiento. Las personas con las articulaciones muy flexibles que se doblan en ambos sentidos, van a encontrar esto más difícil. Tal vez tengan que trabajar para entrenar sus dedos a estar relajados teniendo un arco natural para moverse hacia arriba y hacia abajo. El otro aspecto de esto, es que es igual de importante evitar demasiado movimiento en los dedos. Mantenerlos cerca de las llaves y los agujeros es lo mejor para la técnica. Hablemos de la mano, en particular de los dedos. Es importante que entendamos04:147
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-05-32la mecánica de los dedos para lograr una técnica lo más fluida posible. Los dedos---no los pulgares---los dedos tienen tres articulaciones. Tenemos la articulacion más alejada a la mano. Esta es la falange distal. Tenemos una segunda articulación, la falange media. Y luego la más cercana se llama la falange proximal. Haga esto. Vea cuán rápido puede moverlas ida y vuelta. Deje esas y05:328
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-06-17vea si puede mover solamente las falanges medias. Yo descubrí que puedo moverlas un poco más rápidamente que las falanges distales. Luego si soltamos las falanges proximales, la articulación de los nudillos debe moverse, y encuentro que ese es de hecho el más rápido de los movimientos. Bueno, es importante que entendamos esto porque si queremos maximizar el funcionamiento de la06:179
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-07-01mano y su habilidad de tocar lo más rápido posible, entonces demostramos que al observar las articulaciones y su habilidad de moverse ágilmente, lo mejor es mover primero las falanges proximales. Debemos darles prioridad por sobre las demás. Si su instrumento particular no le permite un movimiento libre allí, lo próximo que habrá que mover son las falanges medias. Lo último, las distales. Si miramos el fagot y la ubicación de los dedos de vuelta voy a acercar el07:0110
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-07-40fagot para que vea la posición de la mano veremos este primer dedo. Puedo mover la falange media. La falange proximal está fija donde está. Con el segundo dedo y también con el tercero, hay un poco de movimiento distal que puedo realizar. Por eso es importante para mí no mover los dedos de esta forma sino concentrarme en tratar de conseguir el mayor posible movimiento desde aquí proximal, dejando estos dedos las otras articulaciones fijos. Las falanges media y distal están fijas, permitiendo el máximo de movimiento en las articulaciones proximales.07:4011
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-08-29Ahora, en la mano derecha debería haber puro movimiento proximal. Siempre puedo mover desde los nudillos. Una vez más, establezco la curvatura y posición de los dedos. No moviendo de esta forma como amasando o apretando una pelota.08:2912
Técnica de digitación: movimiento de los dedos/es/lessons/bdp23/#chapter-08-49Música: Concierto para fagot de Vivaldi "La Notte".08:4913
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/Respiración circular en el fagot Este video es una nueva versión de los BDP 7 y 75 en inglés. Respiración circular en el fagot. El video BDP nro. 233. Traducido por Elena Iakovleva. La transcripción original está disponible aquí. Vea también: el artículo de Terry B. Ewell: "Musical Musings: Circular Breathing," The Double Reed 26/2 (2003): 68. La carta de Jane Ann Orzel: "Musical Musings: Circular Breathing, Part II," The Double Reed 26/4 (2003): 44. Vea también: Método: Music of the Americas for Bassoon, 5-10
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-00-18-1[Música: El vuelo del moscardón] Varias personas mostraron interés en mi1
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-00-23-2habilidad de hacer respiración circular tras ver mi video en YouTube donde lo hago en una2
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-00-28-3interpretación del “Vuelo del moscardón”. Para cuando usted vea este video,3
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-00-35-4puede ser que no pueda ver ese vídeo original (1984) que mencioné.4
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-00-40-5Las restricciones impuestas por la emisora de televisión que grabó el concierto sólo me5
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-00-46-6permitirán dejarlo en mi sitio hasta junio de 2007. En este video y el próximo abordaré dos6
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-00-56-7aspectos. Este primer video tratará los principios y la mecánica de la respiración circular.7
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-05-8Esta es una imagen del flujo de aire que es normal para una caña de fagot (sonando).8
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-13-9El aire proveniente de los pulmones, sube desde atrás de la lengua hacia9
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-18-10la cámara bucal sobre la lengua, hacia la caña de fagot y sigue hacia afuera.10
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-24-11De esta forma viaja el aire normalmente cuando tocamos el fagot.11
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-30-12Note que el velo del paladar, esta pequeña área de músculos, está cerrada.12
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-37-13Si hay fatiga en el velo del paladar, así como escape de aire, se producirá13
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-43-14un ronquido o algo similar al tocar. Algunos intérpretes tienen un velo del14
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-50-15paladar que no se cierra del todo o que se fatiga con facilidad,15
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-01-56-16pero en una columna de aire normal, el aire debe seguir este movimiento particular.16
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-02-17Cuando nos preparamos para hacer respiración circular,17
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-06-18o por lo menos cuando yo me preparo, inflo las mejillas.18
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-11-19Además Jane Orzel menciona en su artículo que mueve hacia adelante19
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-17-20la parte de atrás de la lengua achicando la cámara dentro de su boca.[1]20
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-23-21A mí no me resultó tan efectivo hacer eso, por lo que inflo las mejillas,21
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-28-22con el fin de crear una cavidad más grande para la salida del aire de mi boca.22
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-36-23Una vez que las mejillas están infladas la lengua se levanta en su parte trasera para23
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-42-24cerrar el paso del aire desde los pulmones. Tengo una reserva de aire justo aquí,24
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-50-25en esta parte de la boca que permite que el aire continúe saliendo.25
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-02-56-26Cuando hago respiración circular, al mismo tiempo levanto la lengua hasta el velo del paladar.26
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-04-27También bajo el velo del paladar en la parte trasera de la boca para dejar27
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-09-28paso al flujo de aire que pasa por mi nariz, a través de las vías nasales.28
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-16-29Finalmente, una vez que llené de aire los pulmones, rápidamente cierro el velo del paladar,29
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-23-30bajo la lengua, y retomo el control del aire que va hacia la caña.30
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-29-31Hay cuatro pasos que se deben practicar. Por lo tanto, cualquier músico que esté aprendiendo31
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-36-32a hacer respiración circular deberá: 1) saber inflar y desinflar las mejillas.32
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-45-33Esto es, sin cambiar la embocadura aquí donde toca la caña,33
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-50-34o de lo contrario obtendrán un sonido distorsionado.34
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-03-54-352) Cerrar el paso con la lengua. 3) Bajar el velo del paladar para inhalar.35
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-04-02-364) Volver al mecanismo de respiración normal. Para ver el próximo video de esta serie36
Respiración circular en el fagot/es/lessons/bdp233/#chapter-04-12-37por favor visite www.2reed.net. Dios los bendiga, muchas gracias.37
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/Métodos de estudio para la respiración circular Uso de una bombilla o sorbete, el tudel del fagot y el instrumento. Métodos de estudio para la respiración circular. Uso de una bombilla o sorbete, el tudel del fagot y el instrumento. Por Terry B. Ewell. Este video es una versión reeditada de los BDP nros. 8 y 9. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Vea también: el artículo de Terry B. Ewell: "Musical Musings: Circular Breathing," The Double Reed 26/2 (2003): 68. La carta de Jane Ann Orzel: "Musical Musings: Circular Breathing, Part II," The Double Reed 26/4 (2003): 44. Vea también: Método: Music of the Americas for Bassoon, 5-10
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-00-00-1[Música: El vuelo del moscardón]1
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-00-19-2Consiga una bombilla o sorbete lo más cerrada y pareja posible. Voy a pinzarla un poco.2
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-00-27-3Ahora usted debe practicar la respiración circular de cuatro formas. Primero,3
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-00-34-4practique inflar y desinflar las mejillas. Puede observar en el agua cuánto aire tiene4
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-00-42-5circulando. Sostenga frente a usted un vaso para practicar la respiración circular.5
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-00-50-6Voy a pinzar la bombilla o sorbete y soplar a6
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-00-53-7través de él mientras inflo y desinflo mis mejillas.7
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-06-8Todo mientras sigo produciendo burbujas. El próximo paso es inflar las mejillas,8
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-13-9cerrar la reserva de aire que se creó en su boca y sus mejillas infladas con la parte trasera de9
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-20-10la lengua, con el fin de aislarlo para que el aire en la boca quede disponible.10
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-28-11Expulse el aire empujando con las mejillas. Otros intérpretes hablan de mover la lengua hacia11
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-35-12adelante y reducir el espacio de la reserva de aire en la boca. Pince la bombilla o sorbete para12
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-43-13obtener más resistencia. Infle sus mejillas, cierre la cavidad con la lengua y expulse el13
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-50-14aire con sus mejillas. [sonido de burbujas]14
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-51-15A veces es mejor tomar media respiración. Usted no necesita tomar una respiración15
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-01-59-16completa para este ejercicio. Le tomaría demasiado tiempo expulsar todo el aire.16
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-06-17Tome media respiración, infle sus mejillas, expulse el aire con las mejillas, dejando17
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-14-18de respirar a través de los pulmones, ya que usted bloqueó la garganta con la18
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-19-19parte de atrás de la lengua. Estoy expulsando algo de aire y19
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-24-20ahora lo estoy haciendo. [sonido de burbujas]20
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-27-21El aspecto particular de la respiración circular es inhalar por la nariz mientras21
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-33-22se expulsa aire por la boca, mantener el aire saliendo constantemente por22
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-40-23la boca y tomar otro poco de aire por la nariz. Voy a hacer este tercer paso.23
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-46-24Me estoy acercando. Pueden ver que las burbujas siguen saliendo mientras inhalo.24
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-02-56-25Vea cómo estaba inhalando a través de mi nariz mientras las burbujas seguían saliendo.25
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-03-02-26El último paso, el cuarto, es retomar la columna de aire después de haber inhalado,26
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-03-09-27manteniendo las burbujas andando. Cierre la bombilla como para que salga27
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-03-16-28muy poco aire, de esta manera tendrá mucho tiempo para utilizar la reserva y así poder inhalar.28
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-03-23-29[sonido de burbujas] Las burbujas continúan29
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-03-35-30saliendo y yo ya respiré varias veces. Ahora los fagotistas pueden usar el tudel del fagot.30
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-03-44-31Tenemos el orificio del portavoz en el costado, que nos proporciona un agujero muy pequeño.31
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-03-53-32Bloquee con el pulgar la punta del tudel donde iría el instrumento. Puede sentir32
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-04-00-33con su dedo si el aire escapa. Es una cantidad tan pequeña de aire que le permitirá practicar.33
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-04-09-34Ahora probemos la respiración circular. No veremos burbujas, pero creo que se entiende la idea.34
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-04-19-35Yo hice respiración circular dos veces. Normalmente no se necesita hacerlo tan35
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-04-25-36rápido. Habitualmente van a pasar muchos segundos entre una respiración y la otra.36
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-04-34-37Bueno, Dios lo bendiga. Creo que con un poco de práctica podrá hacer la respiración circular a37
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-04-41-38través de una bombilla, sorbete o un tudel. Yo sé que estará ansioso por aplicar esto en38
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-04-49-39su instrumento. Es lo que yo haré en el próximo video.39
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-04-54-40Elija una nota estable que no lleve mucho aire: una nota que pueda tocar por mucho tiempo. Yo creo40
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-05-04-41que el Do♯4 (digitación completa), el Re4 y el Fa4 son estables y útiles para nuestro propósito.41
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-05-21-42Haremos esto con los cuatro pasos. Haré la demostración enfocando la imagen desde42
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-05-28-43adelante y desde el costado. El primer paso que tiene que hacer, sobre su nota estable,43
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-05-34-44es inflar y desinflar sus mejillas. El aire estará llegando desde sus pulmones pero, aun así,44
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-05-41-45infle y desinfle. [sonido]45
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-05-59-46La razón de hacer esto es evitar que la parte frontal de la embocadura se mueva mientras infla46
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-05-47y desinfla las mejillas. Esto no es tan fácil de hacer. Una vez que perfeccione ese paso,47
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-13-48inflar y desinflar las mejillas, el segundo paso es terminar la nota con la reserva de aire48
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-19-49que tiene en las mejillas. Para esto tendrá que dejar de soplar desde los pulmones.49
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-28-50Levantamos la lengua en la parte trasera para crear esa reserva de aire. Entonces50
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-34-51expulsamos el aire con las mejillas tratando de mantener la afinación.51
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-38-52[sonido]52
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-48-53Sólo funciona durante una fracción de tiempo. Lo haré de nuevo.53
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-53-54[sonido]54
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-06-58-55Esa vez la afinación subió un poco. Tengo que aprender a mantener constante55
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-07-05-56la afinación. Es una cuestión de práctica. El tercer paso en esta secuencia es inflar las56
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-07-13-57mejillas y expulsar el aire con los músculos de las mejillas al mismo tiempo que se inhala.57
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-07-21-58En el primer video explicamos que lo que permite la entrada de aire es bajar el58
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-07-26-59velo del paladar. Probablemente usted no sea consciente de esa parte del cuerpo.59
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-07-34-60Es una sensación extraña bloquear el flujo de aire con la lengua mientras se sopla con las mejillas y60
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-07-42-61luego sentir el aire entrar. [sonido]61
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-07-48-62No sé si se escuchó, pero inhalé por la nariz. Lo haré de nuevo para usted.62
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-07-55-63[sonido]63
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-01-64El cuarto paso es retomar el control del aire antes de que las mejillas se64
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-08-65desinflen por completo. Trabaje para perfeccionar estos cuatro pasos.65
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-13-66[sonido] Probablemente usted escuche66
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-25-67que hay un punto de conexión. Es un pequeño hipo cuando el aire de los pulmones reemplaza67
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-30-68el aire de reserva en las mejillas. Estoy un poco fuera de práctica con la68
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-35-69respiración circular. Con la práctica se puede suavizar ese cambio, pero aun así siempre69
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-42-70quedará un pequeño hipo en el flujo de aire. Parte del desafío es cómo esconder el regreso70
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-48-71del aire desde los pulmones. Si hay cambios de notas o trinos, el oído no nota ese hipo.71
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-08-57-72Por ejemplo, si toco un trino de Do♯4 a Re♯4, creo que apenas se escuchará.72
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-09-06-73[trino Do♯4–Re♯4] Voy a probar con otras notas.73
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-09-21-74[notas en movimiento ocultando la respiración circular]74
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-09-25-75Cuando hay notas en movimiento, suena muy fluido.75
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-09-30-76Le resultará más fácil hacer respiración circular en el registro agudo del fagot.76
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-09-36-77Allí hay más resistencia en las notas y se utiliza menos aire.77
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-09-43-78Cuando hay mayor presión de aire, se usa un menor volumen de aire. Es más difícil78
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-09-50-79hacer respiración circular en el registro grave. Esto es desafortunado porque es allí79
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-09-57-80donde más quisiéramos utilizarla. Si tocamos un Do grave, el aire se acaba muy rápido. Sin embargo,80
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-10-05-81es difícil hacer respiración circular en el fagot en ese registro.81
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-10-10-82Aquí hay una imagen de costado haciendo el proceso.82
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-10-14-83[sonido] Bueno,83
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-10-25-84un pasaje que quiero mostrarle se encuentra en la Sexta Sinfonía de Beethoven. Es el movimiento84
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-10-32-85Andante molto moto, la escena del arroyo, entre las letras A y B. Lo encontrará aproximadamente85
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-10-38-86en el compás 30 de ese movimiento. Es un hermoso solo que se toca junto con86
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-10-44-87las cuerdas, pero no hay ningún lugar donde el fagotista pueda respirar.87
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-11-46-88[música: Beethoven, Sinfonía n.º 6] Yo respiré dos veces en esos La88
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-11-53-89naturales. Aquí está la partitura.89
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-11-57-90Espero que estos videos le hayan sido de ayuda. Permítame concluir con una90
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-12-03-91bendición tomada de la Biblia Hebrea. «El Señor te bendiga y te proteja;91
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-12-10-92ilumine su rostro sobre ti y te conceda su favor. El Señor vuelva su rostro hacia ti y te conceda92
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-12-17-93la paz». Amén. [Música: El93
Métodos de estudio para la respiración circular/es/lessons/bdp234/#chapter-12-32-94vuelo del moscardón]94
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/Picado Múltiple 1 Picado Múltiple 1: Principios del Doble Picado, remake de BDP#18. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP#235. www.2reed.net/espanol Picado Múltiple 1: Principios del Doble Picado, remake de BDP#18. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP#235. www.2reed.net/espanol Traducido por Germán Martínez López.0
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/#chapter-00-08Este es el primero de una seria de vídeos sobre técnicas de picado múltiple. Las técnicas de picado múltiple incluyen doble picado, triple picado y picado mixto. De las tres técnicas, el picado mixto es el que uso en la mayoría de mis interpretaciones.00:082
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/#chapter-00-26El doble picado no ha recibido el apoyo de todos los músicos de doble caña. Por ejemplo, aquí hay publicaciones de los años 50 y años 60 en las que los autores hablaban en contra de esta técnica. Sin embargo, más recientemente, de los años 70 en adelante muchos músicos de doble caña emplean doble picado u otras técnicas de picado múltiple. Encuestas por James Prodan y Ronald Klimko, realizadas a músicos norteamericanos, indicaban que más de la mitad de los intérpretes emplean el doble picado.00:263
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/#chapter-01-00Se emplean diferentes consonantes para el doble picado. Las consonantes T, D o L, están en la parte frontal de la lengua. Estas se emplean en la articulación del picado simple, donde la lengua entra en contacto con la caña. Las consonantes velares, K, G o Q, están en la parte superior de la parte trasera de la lengua, donde entran en contacto con el paladar blando. Estas son consonantes usadas para articulación cuando la lengua no toca la caña.01:004
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/#chapter-01-30Aquí vemos la parte frontal de la lengua empleada para articular en una caña de oboe. Esto sería la consonante T, D o L. La consonante en la parte trasera de la boca es una G más atrás. La K está justo debajo del paladar blando. Mi objetivo con el doble picado es tratar de conseguir el punto de contacto lo más atrás posible, en la boca, bajo la parte dura del techo de la boca.01:305
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/#chapter-01-57Es muy importante aprender a minimizar el movimiento en el doble picado. Picando con las consonantes T y K podéis ver que se consigue un picado un poco duro o "de01:576
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/#chapter-02-08roca" para hacer un buen doble picado. Prefiero usar las consonantes como una forma de hablar sobre doble picado, pero hay muchos autores que han añadido vocales a las consonantes. Por ejemplo, "Ta" o "Tu", "Te", "Ti". Creo que las vocales cambian, en realidad, según el instrumento, el registro y el músico. Así, es mejor pensar en el doble picado con consonantes y luego ajustar las vocales en función de vuestras decisiones personales.02:087
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/#chapter-02-34Fijaos en que los fagotistas tienen una diferente posición de lengua cuando entran en contacto con la caña que los oboístas. La caña entra más en la boca, haciendo que la posición de la lengua sea un poquito más baja. A menudo, esto significa que la caña entra en contacto con la lengua un poco más atrás de la punta. Los oboístas la tendrán más bien recta en la punta. También, los oboístas tienden a tener una posición de lengua más alta que los fagotistas. Walter Carr, por ejemplo, documenta esto en su trabajo. El oboísta necesita un espacio en la cavidad oral menor que un fagotista. En consecuencia, los oboístas a menudo usan diferentes vocales que los fagotistas para hablar de doble picado.02:348
Picado Múltiple 1/es/lessons/bdp235/#chapter-03-19En el próximo vídeo presentaré métodos prácticos para el doble picado.03:199
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/Picado Múltiple 2 Picado Múltiple 2: presentación de dos métodos para dominar el doble picado. Por Terry B. Ewell. Remake del vídeo BDP #19. Traducido por Germán Martínez López. BDP#236. www.2reed.net/espanol Picado Múltiple 2: presentación de dos métodos para dominar el doble picado. Por Terry B. Ewell. Remake del vídeo BDP #19. Traducido por Germán Martínez López. BDP#236. www.2reed.net/espanol Traducido por Germán Martínez López.0
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-00-00música: Weber, Rondó Bienvenidos. Este es el segundo vídeo en una serie de varios vídeos dedicados a múltiples técnicas de picado. Hay dos enfoques sobre cómo practicar el doble picado. Un método consiste en practicar notas lo más cortas posible, y el otro método consiste en tocar notas lo más00:001
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-00-24largas posible. El método de notas cortas cuenta con el sustento de Don Christlieb, fagotista de Los Ángeles (EEUU). Este es un artículo que he referenciado, por Charles00:242
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-00-34Lipp. También, Arthur Weisberg, que enseñó en las universidades de Yale e Indiana, respaldaba el uso de notas cortas. Podéis encontrar esto en su libro The Art of Wind Playing. La ventaja del método de notas cortas es que propicia rápidas transiciones de articulación00:343
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-00-57frontal a posterior. La articulación frontal es con T, D o L. La articulación posterior se encuentro en el paladar, tal vez con una K o una G: son tipos de consonantes en las que la lengua entra en contacto con el paladar. La ventaja de este enfoque sobre articulación es que propicia cambios rápidos de una consonante a otra, pasando rápidamente de una a otra. En consecuencia, conseguiréis velocidades rápidas de articulación antes que con el otro método. Echemos un vistazo. Con la parte frontal de la lengua, esta entra en contacto con la caña aquí.00:574
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-01-41En el período de transición donde se produce el sonido, el aire sube hasta aquí, alrededor de la lengua y sale por la caña. El período de transición es lo más corto posible. Rápidamente la lengua se mueve hacia el paladar, cortando el flujo de aire con una consonante K o G. Yo no abogo mucho por este enfoque de notas cortas. En su lugar yo practico y enseño el enfoque de notas largas. La idea no es mía, pero no sé a quién referenciar para ello.01:415
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-02-08Aquí las ventajas del enfoque de notas largas: se enfatiza la articulación rápida y limpia. Las consonantes usadas en esta articulación son tan claras y rápidas como sea posible. Además, se presta atención al sonido producido. Esto es algo que considero muy importante. La calidad del02:086
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-02-33sonido no debería sufrir con la articulación rápida. Tendríais que tener un buen sonido, como si estuvieseis tocando notas en legato. Además, y esto es particularmente importante para fagotistas, concentrarse en un picado muy legato minimiza el movimiento de las mandíbulas, con suerte eliminándolas. Otra ventaja más es que este enfoque simula más el sonido del picado simple. En particular, esta técnica varía las longitudes de la nota basadas en la velocidad o tempi de esas notas. El enfoque de notas cortas no varía la longitud de las notas, y creo que es un gran inconveniente. En el método de notas largas, la lengua entra en contacto con la caña en el mismo sitio que las consonantes frontales. Pero el período de transición toma un poco más de tiempo. Luego la lengua rápidamente entra en contacto con el paladar para empezar la otra nota, y luego otra vez. En este tipo de articulación, la K y la T son ligeras y rápidas. La lengua se queda en el periodo transicional más tiempo. Vamos a comparar más aún los dos tipos de articulación en un tempo lento. En un tempo lento con el enfoque de notas cortas, el sonido es TiK, Kit, Tik, Kit. Podéis ver02:337
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-03-53cómo de rápidas eran. Mantened la presión de aire a lo largo de todo este ejercicio. Ahora, en el ejercicio de notas largas el énfasis está en mantener las sílabas abiertas. Ti---- Ki---- Ti------ Ki----. O Ta----- Ka------ Ta----- Ka-------. Las03:538
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-04-17consonantes muy rápidas y el sonido lo más largo posible. Esa es la diferencia en un tempo lento. Conforme sube el tempo, la longitud de las notas con articulación corta es la misma. Sin embargo, para la articulación con notas largas, la longitud de la nota cambia. Esto imita de forma más precisa lo que haríais con picado simple. Generalmente,04:179
Picado Múltiple 2/es/lessons/bdp236/#chapter-04-40cambiaríais la longitud de las notas de acuerdo al tempo. Por favor, continuad con el siguiente vídeo. Tendré algunos ejercicios prácticos para el doble picado en él. Dios os bendiga. música: Weber, Rondó04:4010
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/Picado Múltiple 3 Picado Múltiple 3: Ejercicios Prácticos para Picado. Este vídeo presenta picado mixto o combinado, así como ejercicios de doble picado. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #237. www.2reed.net/espanol Picado Múltiple 3: Ejercicios Prácticos para Picado. Este vídeo presenta picado mixto o combinado, así como ejercicios de doble picado. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP #237. www.2reed.net/espanol Traducido por Germán Martínez López.0
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-00-00música: Weber, Rondó Este es el tercer vídeo en el que hablamos sobre técnicas de picado múltiple y reemplaza mi antiguo vídeo BDP#20, además de añadir nuevo contenido. Este vídeo presentará ejercicios para oboe, fagot y otros instrumentos. Todos estos ejercicios están disponibles de forma gratuita en la web 2reed.net, en este enlace: Recursos de picado múltiple / articulación00:001
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-00-43Hay muchos puntos importantes que abordar cuando practicamos técnicas de picado múltiple. En el último vídeo (BDP#19 en Inglés y #236 en Español) os dije de practicar articulaciones con vocales largas y no con vocales cortas. Las consonantes usadas con la parte frontal y trasera de la lengua deberían ser tan rápidas y ligeras como fuese posible. Es mejor pensar en esta articulación como legato en estilo.00:432
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-01-19Mantened la consonante K lo más adelantada posible en vuestra boca. Esto os ayudará a conseguir una articulación más ligera y rápida. No articuléis la consonante K cerca de la garganta, como os muestro en esta imagen.01:193
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-01-35Después, para tocar rápido tenéis que practicar rápido. Los corredores no consiguen ser más rápidos a base de imitar los movimientos de correr de forma lenta. Del mismo modo, los músculos de la lengua para el picado se acaban dominando con velocidades rápidas, pero controladas. Yo llamo a este tipo de ejercicios “sprints”.01:354
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-02-03Por último, tener variedad de técnicas de picado es una gran ventaja para un intérprete. Dominar un número de diferentes ejercicios de picado os permite elegir el que sea más apropiado para la velocidad y contexto. Estos son los tempos aproximados de los ejercicios de picado que más uso, para divisiones de cuatro en un pulso: Single—up to 138 Mixed, combination (T K T T) 132-144 Double (T K T K) 138-180+ Creo que el picado mixto es el más útil en muchos de los tempos rápidos necesitados y suena más parecido al picado simple que el doble picado.02:035
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-02-30Arthur Grossman me introdujo este tipo de articulación, y él aprendió de la técnica de Bernard Garfield. Echad un ojo al artículo de Garfield en Woodwind World. Garfield, Bernard. “The Bassoonist’s Nightmare.” Woodwind World 2 (March 1958): 11. Aquí tenéis algunos ejercicios como ejemplo. En el primer ejercicio tenemos un sprint de cinco notas. Aquí se os muestra el patrón de doble picado.02:306
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-02-59Y aquí el patrón de picado mixto. Os sugiero que practiquéis todos los tipos de picado durante el mismo tiempo para eficiencia: esto es, simple, mixto y picado doble, todos juntos. Variad la velocidad de los ejercicios empezando más despacio e incrementad la velocidad. En estos pequeños ejercicios haced un sprint hacia el final. ¡Nunca retraséis!02:597
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-03-35Aquí hay ejercicios con dos pulsos de sprints, con un total de nueve pulsos. De nuevo, practicad esto con diferentes patrones de picado. Una vez hayáis dominado dos pulsos, intentad tres pulsos y más. Daos cuenta, sin embargo, de que no estamos trabajando la resistencia, sino la velocidad.03:358
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-03-57Si vuestra lengua empieza a moverse más lenta al final, probablemente estáis haciendo un sprint demasiado largo. En este ejemplo tenemos sprints en escalas. Usad picado simple, mixto y doble en estos ejemplos.03:579
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-04-14Otro comentario general sobre la práctica. Una vez que llegáis a una velocidad en la que no podéis hacer el ejercicio de forma consistente, bajad el tempo y completad unas pocas repeticiones más, de tal forma que lo tengáis bajo control. Creo que es importante finalizar las sesiones prácticas con éxito, no con fracaso. Una vez lleguéis a un tempo en el que no podáis continuar, reducid el tempo y haced algunas repeticiones exitosas.04:1410
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-04-44He tenido compañeros y estudiantes que se me quejan porque no quieren usar picado mixto, ya que lo consideran trabajo extra. Personalmente, creo que el resultado final es un picado que es fluido y que mejor consigue el sonido de un picado simple rápido. Y esa es la motivación que necesito para practicar esta técnica. Sin embargo, aquí tenéis un ejemplo que os puede motivar más.04:4411
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-05-16La sinfonía 35 de Mozart contiene un pasaje en donde el fagot tiene que tocar saltos descendentes con octavas en semicorcheas rápidas. La consonante K no articula bien en el registro grave, y menos en un salto descendente. Alternar la secuencia de picado mixto ayuda a resolver este problema. Un patrón de T T T K funciona muy bien aquí.05:1612
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-05-45Con esto terminamos nuestro resumen sobre técnicas de picado múltiple. Tengo, sin embargo, otros dos vídeos que aplican técnicas de picado a literatura de fagot. Echad un vistazo a mi discusión sobre la Cuarta Sinfonía de Beethoven en BDP#78. Practicando la Cuarta Sinfonía de Beethoven: Articulación — BDP #78 Echad también un vistazo a mi presentación del triple picado en el Andante y Rondó húngaro de Weber, en BDP#191. Triple Tonguing for Bassoon — BDP #19105:4513
Picado Múltiple 3/es/lessons/bdp237/#chapter-06-15¡Que Dios os bendiga mientras trabajáis para mejorar vuestra articulación! música: Weber, Rondó06:1514
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/Picado Múltiple 4 Picado Múltiple 4: Practicando la Sinfonía nº4 de Beethoven: Articulación. Discusión sobre cómo practicar los pasajes de semicorcheas del cuarto movimiento. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. Profesor Digital de Fagot #78. www.2reed.net. Picado Múltiple 4: Practicando la Sinfonía nº4 de Beethoven: Articulación. Discusión sobre cómo practicar los pasajes de semicorcheas del cuarto movimiento. Por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López. BDP 238. Esta es una nueva versión del Profesor Digital de Fagot #78. www.2reed.net. Traducido por Germán Martínez López.0
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-00-00Bueno, vais a tener que tomar muchas decisiones sobre articulación en este movimiento y, a no ser que tengáis un picado simple muy rápido, utilizaréis el doble picado. De hecho, eso es lo que yo hago.00:001
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-00-48Pero primero dejad que os cuente formas en las que he practicado esta pieza a lo largo de los años. Formas que pienso que pueden seros de ayuda con vuestra articulación en el fagot. No solo en este fragmento -4ª de Beethoven- sino también en otro repertorio.00:482
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-01-06Primero, sugiero que vayáis a la sección tutti que abre la pieza y practiquéis esto de múltiples formas. Aseguraos de que usáis las digitaciones correctas. Practicad primero ligado. He picado las corcheas. Está bien.01:063
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-01-35Estamos principalmente centrados en las semicorcheas. Lo practico ligado y después lo practico con picado ligado, en picado simple. Ahí tenéis la idea. Luego lo más corto posible, en picado simple. Por cierto, aseguraos de que estáis usando las digitaciones correctas que mencioné en los anteriores vídeos sobre la 4ª de Beethoven.01:354
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-02-05Pulso la llave de octava para todos los Sib, La y Do natural. Es decir, Sib3, La3 y Do4, que están por encima del Fa central. Bien, esas son dos articulaciones: legato o muy legato con picado simple, y staccato con picado simple. Después pasamos al doble picado. Cuando toco el doble picado aquí, toco lo más legato posible: trato de minimizar la consonante K, o la G.02:055
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-02-34No me ha salido muy bien. Otra vez. Un poco mejor. A una velocidad lenta suena bastante mal. Con velocidades más rápidas eso se minimiza mucho. Pero a una velocidad baja trabajad en mantener las consonantes K o G lo más continuas posible, lo más legato que podáis. Os daréis cuenta de que, conforme cambiáis de registros en el fagot, la manera en la que tenéis que picar también cambia un poco. Mucha gente considera que02:346
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-03-13sacar la caña un poco de la boca es una forma más exitosa de conseguir el doble picado o picado múltiple. A veces lo llamo “picado combinado”. Combina un grupo de notas en doble picado con un grupo de notas en picado simple: T K T T T K T T Así que muy despacio. Lo que habéis escuchado al comienzo del vídeo soy yo picando con ese patrón.03:137
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-03-54Así, lo que sugiero es que tengáis cinco estilos diferentes para trabajar los pasajes de semicorcheas del cuarto movimiento de la 4ª de Beethoven. Os sugiero que pongáis un metrónomo y que todos los días empecéis muy despacio, tal vez con corchea=80, y progresivamente subáis la velocidad. Lo que os encontraréis es que hay cierto punto en el que los tipos de picado simple -legatissimo y staccatissimo- empiezan a juntarse más y más. A partir de cierto punto, ya no podéis separarlos más.03:548
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-04-29Tendríais que mantenerlos lo más separados posible porque, una vez se juntan, significa que habéis llegado al tope en el que ya no podéis continuar haciendo picado simple. Lo mejor de trabajar con estos tipos de picado en diversas velocidades es que aprendéis sobre la habilidad de vuestra lengua para moverse. Descubriréis que hay ciertas rutas, ciertos lugares en los que, “Wow”, el picado simple no funcionaba ahí pero luego lo lleváis un poquito más rápido y ahora funciona. O ese método de picado mixto funciona y luego no, etc... Así que estáis trabajando sobre la velocidad. Cuando vuestro picado simple ya no dé más de sí, con fortuna habréis practicado lo suficiente para poner en marcha el picado mixto o doble.04:299
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-05-10La razón por la que os animo a usar todos estos picados y a practicar diferentes patrones es que puede que no sepáis qué picado os va a funcionar mejor ahora mismo (o en el futuro). Pueden pasar muchos meses hasta que lo sepáis. Yo les pregunto a mis alumnos “¿Cuál es la forma segura de ganar una carrera de caballos?”. Ellos se quedan un poco a cuadros y dicen “eliges un caballo rápido y trabajas duro con él”. No. Yo les digo que la forma segura de ganar una05:1010
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-05-44carrera de caballos es asegurarse de que todos los caballos que corren en la carrera son tuyos. ¡Así seguro que resultas ganador! Si hay seis en la carrera y ganas con uno, y todos son tuyos, en realidad pierdes con cinco caballos... Bueno,05:4411
Picado Múltiple 4/es/lessons/bdp238/#chapter-06-03está bien. Queréis encontrar el patrón de picado que mejor os vaya a funcionar. Puede ser que en unas situaciones un patrón funcione mejor que otros. Así, si tenéis esta flexibilidad con vuestra articulación, espero que podáis salir siempre ganadores, que siempre tengáis algo que os haga tener éxito en vuestro trabajo. ¿Estáis buscando la perfección o la excelencia? ¿Estáis buscando la perfección o la excelencia?06:0312
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/Primera lección de fagot, Parte 1 Parte 1 de la primera lección de fagot con Terry B. Ewell. Embocadura y montaje del fagot. Bassoon Digital Professor, vídeo #25. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor Parte 1 de la primera lección de fagot con Terry B. Ewell. Embocadura y montaje del fagot. Bassoon Digital Professor, vídeo #25. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor0
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-0-16-01Music: Vivaldi's E minor Concerto, First Movement1
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-0-20-02Bienvenidos, este es el primero de una serie de vídeos dedicados a fagotistas principiantes, también a profesores que enseñan a fagotistas jóvenes e incluso adultos que quieren iniciarse en la práctica del fagot.2
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-0-30-03Espero que os sea de ayuda. En esta lección hablaremos sobre el cuidado y mantenimiento de la caña del fagot y del fagot, la posición al tocar y algunas digitaciones básicas. Así pues, empecemos.3
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-0-47-04Para empezar con la caña del fagot, sugiero que la pongáis a remojo en agua tibia o templada. Generalmente, entre treinta segundos y un minuto es suficiente para mí si se trata de una caña que toco habitualmente. Si se trata de una caña que no ha sido tocada durante un tiempo, esta puede necesitar como mucho unos 5 minutos.4
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-1-02-05Una vez humedecida, la caña está lista para tocar.5
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-1-13-06La embocadura del fagot es una embocadura muy flexible. A diferencia de los instrumentos de caña simple, en los que la embocadura está fijada a la caña, en el fagot la cantidad de caña que se coge puede ir variando. Y la embocadura, especialmente la mandíbula, se moverá a lo largo del rango del instrumento. De hecho, cambiamos de dinámicas con la posición de la mandíbula y de la embocadura.6
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-1-40-07Así que es importante el que seamos conscientes de que usamos una embocadura muy flexible en el fagot. Una forma de pensar en la embocadura del fagot es la de emitir un silbido grave. Bajamos la mandíbula. La embocadura se forma alrededor de la caña y con esa posición de silbido grave, introducimos un dedo en nuestra boca, desplazando los labios ligeramente hacia dentro. Es una aproximación cercana a la embocadura del fagot.7
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-2-10-08Podéis encontrar la embocadura adecuada, particularmente en el registro grave del instrumento, por la forma en la que la caña suena o “ronca”. Introducid la caña en vuestra boca, de nuevo con esa embocadura.8
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-2-34-09Ahora mismo estoy produciendo un solo pitido agudo. Si bajo la mandíbula y aflojo un poco la embocadura haré sonar la octava inferior. Podéis escuchar cómo baja la altura del sonido. Luego, si la relajo todavía más sonará lo que conocemos como el “ronquido” de una caña de fagot.9
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-3-00-10El ronquido se produce con la embocadura relajada lo máximo posible. Esa es un tipo de embocadura que sería usada particularmente en el registro grave. Conforme vamos subiendo a un registro más agudo en el fagot, nuestra embocadura tiende a tensarse para conseguir las notas más agudas. Pero por ahora, para el iniciado, es bueno tener esa embocadura relajada. Toca con un sonido fuerte. Lo usarás como referencia más tarde para las otras embocaduras. Bien, ya estamos listos, ahora que ya entendemos la embocadura.10
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-3-30-11Oh, tengo que hablaros un poco sobre el picado. Comenzamos la emisión de cada nota en el fagot con la lengua en la caña, retirando la lengua. Si esto es la caña y esto es tu lengua, el aire comienza a fluir, la lengua tapona la caña, la retiras y la caña vibra. Por ahora podemos parar la caña con la lengua. Hablaremos sobre articulación posteriormente en otras lecciones. Así pues, haz un intento. Empieza y para con la lengua. Voy a acercarme un poco. Espero que esto no os dé asco. Voy a mostraros la posición de mi lengua en la caña del fagot.11
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-4-19-12Así que, si esto es la caña del fagot y esto es la lengua, me encuentro con que la caña golpea un poco más atrás de la punta de la lengua y después la retiro y vuelvo a repetir el proceso, así. Muy bien, ahora estamos listos para montar el fagot. Sé que estáis deseando montar el fagot por primera vez.12
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-4-44-13Bien, aquí tenemos el estuche del fagot que acabamos de abrir, y aquí está nuestro fagot. Voy a indicaros ahora los pasos adecuados para montar el fagot. Primero cogéis la culata, de tal forma que no presionéis ninguna llave o el mecanismo.13
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-5-00-14Así que sostenerla por los lados es probablemente lo mejor. La coloco con la llave de Mi grave mirando hacia mí. Después cojo la pieza tudelera. La pieza tudelera encaja en la culata y tendrá un espacio como este justo alrededor del borde. Ahora muchos fagotes (de hecho este es uno de ellos) pueden venir de la fábrica con una línea marcada (creo que se puede ver en el vídeo). (Dejadme encontrar el reflejo adecuado; ya está. Aquí la podéis ver). Tenéis que alinear esas dos líneas así. Y ya está, están en correcta posición.14
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-6-07-15A continuación ponemos el tubo bajo. El tubo bajo encaja así. Empujad hacia abajo. Muchos fagotes tendrán en la parte superior un pestillo. Este lo tiene, encaja y se cierra así. Y por último ponemos la campana del fagot. Para poner la campana tenéis que presionar esta zapatilla de manera que la llave se levante y la pieza entre.15
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-6-49-16Ninguna de las piezas debería estar demasiado ajustada. El fagot no se debería desmontar cuando lo cogéis de esta forma. No queremos dañar nada forzándolo a unirse.16
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-7-02-17Hablemos ahora un poco sobre otros aspectos del estuche del fagot. Aquí tenemos nuestros dos tudeles. El estuche tiene estas curvas para encajar y sacar el tudel.17
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-7-21-18En este caso en particular, aquí está nuestra correa de asiento, que mostraremos después. Este estuche tiene sus cañas aquí, en un estuche para cañas. Tenéis que encontrar un buen sitio para las cañas. Muchas de las cañas que compráis vendrán en un pequeño tubito como este, pero esto no deja que el aire circule lo suficiente como para que la caña se seque y puede aparecer moho. De hecho, esta otra caja probablemente necesite algunos agujeros para permitir un poco más de ventilación.18
Primera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp25/#section-7-50-19Music: Vivaldi's "La Notte"19
Primera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp26/Primera lección de fagot, Parte 2 Segunda parte de la primera lección de fagot con Terry B. Ewell. Posición al sentarse y primeras digitaciones. Profesor Digital de Fagot, vídeo #26. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor Segunda parte de la primera lección de fagot con Terry B. Ewell. Posición al sentarse y primeras digitaciones. Profesor Digital de Fagot, vídeo #26. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor0
Primera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp26/#section-01Music: Vivaldi's E minor Concerto, First Movement Bien, tenemos nuestro fagot montado. Ahora vamos a hablar sobre la posición al tocar, y en particular sobre cómo sostener el fagot. Muchos fagotistas americanos usan una correa de asiento, que normalmente está hecha de cuero. Algunas correas de asiento tienen un gancho, otras un anillo o “cazo” que encaja alrededor de la parte inferior de la culata. Cuando tiene gancho, este se engancha en la agujero más cercano a nosotros. El fagot va a estar así en vuestro regazo. Tenéis que engancharlo en este agujero, no el del otro lado, lo que crearía un problema. Así que sigamos adelante y ponedlo en el fagot. Luego, la correa de asiento tiene que poder deslizarse bajo nosotros. Fijaos en que aún no hemos puesto el tudel. Lo haremos un poco después. No quiero que os lo clavéis en un ojo. Primero vamos a fijarnos en el fagot y en cómo lo sostenemos con nuestras manos. Tengo el fagot a mi derecha, justo apoyado en mi cadera derecha, aquí. Fijaos en que estoy sentado sobre la correa de asiento. La mano izquierda rodea la pieza tudelera y el tubo bajo. En muchos fagotes aquí hay tres agujeros. (Ahora me acercaré a la cámara). Bien, pues cubrís esos tres agujeros con vuestros dedos. Luego, en la parte de atrás hay llaves para el pulgar. Voy a acercarme a la cámara para que podáis verlo de nuevo. Así que estoy es la mano izquierda. Cubrimos con el dedo índice el primer agujero. Abrimos este agujero para tocar Fa y lo cerramos para tocar Mi. Este es para tocar Re. Y luego Do, que es normalmente un agujero, aunque en este instrumento en particular tenemos una llave de extensión para manos pequeñas. Después, en la parte trasera tenemos la llave sobre la que vamos a aprender hoy, que se llama “llave del oído”. Justo aquí está la llave. Activa este mecanismo que cierra un pequeño agujerito en el tudel. La mano derecha se sitúa más abajo, aquí. Para nuestra primera lección no nos vamos a preocupar de la mano derecha. Estamos trabajando con la mano izquierda. La gente con manos más grandes usa un apoyamanos, que es un utensilio que encaja en esta zona. Pero por ahora no nos vamos a preocupar por la mano derecha. Bien, así que, en lo que respecta a sentarse con el fagot, el fagot en sí mismo tiene peso que tira de ti, así que para hacer contrapeso o balancear el fagot deberíais en realidad reclinaros, con vuestra espalda pegada a la silla. Es una buena idea.Yo recomiendo a mis estudiantes que se sienten dejando el peso en la espalda, en una posición cómoda. Tal vez, reclinarse un poco con el fagot, de esta forma. Bien, ahora estamos listos para poner el tudel. Es muy importante a la hora de poner el tudel que no lo agarréis por esta parte, sino por la curva superior. Lo insertáis aquí, deslizándolo. Si le cuesta entrar, puede necesitar un poco de grasa para corcho. Este tudel tiene corcho. Aseguráos de que esta zapatilla no está pulsada. A veces el pestillo de la llave del oído esta puesto y cierra esta zapatilla. El pestillo puede estar en esta parte de vuestro instrumento o tal vez donde está la llave del oído. Aseguráos de que la zapatilla está abierta. El tudel se introduce de tal forma que la zapatilla del oído cierre el pequeño agujerito del tudel. Bien, antes de poner la caña del fagot, ajustemos un poco nuestra posición. Primero, nos sentamos derechos con nuestra espalda reposando en la silla, y traemos el tudel hacia nosotros. ¡Oh! Podéis ver que el mío está demasiado bajo, así que tengo que subirlo. Agarrad el final de la correa de asiento y tirad de ella un poco. Ahora está mejor. Ahora estamos listos para poner la caña del fagot. La caña del fagot se coloca en la boca del tudel. Me siento derecho y traigo la caña del fagot hacia mí. Estoy preparado para intentar tocar con ella. Para vuestra primera lección voy a enseñaros tres digitaciones. Pulsad la llave del oído (Ahora me acercaré a la cámara para enseñároslo). MI, dedo índice. RE, dedo corazón. DO, dedo anular. Repitamos. Estamos pulsando la llave del oído. MI RE DO La piececita que voy a enseñaros se llama “Panecillo de Pascua”. Empieza en el Mi. Recuerda: MI, RE, DO. Vamos a intentarlo. Si tienes tu fagot montado, adelante, inténtalo, o también puedes intentarlo más tarde. Para emitir y detener las notas he puesto mi lengua en la caña. Cuando la lengua toca la caña, la caña deja de vibrar. Practícalo un poco, esas tres notas, con la pieza que hemos tocado. Ahora estamos listos para desmontar el fagot y para enseñaros cómo usar los trapos. Music: Vivaldi's "La Notte"1
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/Primera lección de fagot, Parte 3 Parte 3 de la primera lección de fagot con Terry B. Ewell. Desmontar el fagot. Profesor Digital de Fagot, vídeo #27. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor Parte 3 de la primera lección de fagot con Terry B. Ewell. Desmontar el fagot. Profesor Digital de Fagot, vídeo #27. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor0
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-0-14-01Music: Vivaldi's E minor Concerto, First Movement1
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-0-17-02Bien, ahora estamos listos para guardar nuestro fagot. Nunca tumbéis vuestro fagot bocabajo.2
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-0-26-03El fagot debe estar en vuestras manos o en el estuche. Son instrumentos muy caros, e incluso los más económicos como este, de polipropileno, cuestan miles de dólares.3
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-0-42-04Así que cuidad muy bien vuestro instrumento.4
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-0-47-05Lo primero que hago con el fagot es desmontarlo en el orden opuesto a como lo he montado.5
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-0-53-06Así que en primer lugar quitamos la campana. Ahí va.6
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-1-00-07Luego quito el pestillo7
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-1-08-08y retiro el tubo bajo. Lo cojo por aquí para sacarlo con giros, así, y lo pongo en el estuche.8
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-1-18-09En estas dos piezas no había agua, pues toda el agua está en el tramo que va desde donde se inserta el tudel hasta la parte baja de la culata. A menudo el agua se acumula aquí, así que mantened esta parte derecha para que ese agua no se desplace a las zapatillas.9
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-1-38-10Llegados a este punto, cogiendo el fagot por un sitio en el que no dañemos ninguna llave, y cogiendo la pieza tudelera por aquí, tiro de esta pieza y cuidadosamente la guardo en el estuche. La limpiaremos después.10
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-1-52-11Luego sacos los trapos. Este estuche en particular tiene un par de trapos.11
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-1-57-12Es importante que utilicéis el trapo adecuado para cada pieza. Un trapo es más grande que el otro.12
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-2-07-13El fagot es un instrumento cónico, lo que quiere decir que conforme el tubo avanza desde el tudel, o desde la caña, este se vuelve cada vez más grande. Podéis ver aquí cómo el taladro es más pequeño en comparación con su final, que es un poco más grande.13
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-2-26-14Con instrumentos cónicos es mejor pasar los trapos desde la parte más grande a la más pequeña.14
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-2-32-15Este trapo tiene una pequeña cadena al final.15
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-2-36-16Introdúcela y déjala caer. Agitándola, dará la vuelta a la culata.16
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-2-44-17Luego saldrá por el otro lado, así. Tiro del trapo y lo saco cuidadosamente del instrumento.17
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-2-53-18Bien, esta pieza ahora va aquí.18
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-2-58-19Por último, cojo el trapo para la pieza tudelera. De nuevo lo introduzco por el agujero más grande.19
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-3-06-20El agujero más grande está en el lado opuesto a donde se pone el tudel. Dejo caer el trapo, asegurándome que el final del trapo está libre y suelto y, cuidadosamente, tiro de él20
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-3-20-21y devuelvo la pieza al estuche.21
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-3-24-22Podemos después plegar los trapos y guardarlos en el estuche con el resto de accesorios. Y ya está.22
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-3-37-23Gracias por ver este vídeo. Si estáis interesados en más información, he escrito un artículo titulado “Teaching the Beginning Bassoonist”. Está disponible en la página web de la IDRS.23
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-3-51-24También podéis conseguir información de este artículo, así como el link y otra información en la web. Gracias.24
Primera lección de fagot, Parte 3/es/lessons/bdp27/#section-4-00-25Music: Vivaldi's "La Notte"25
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/Segunda lección de fagot, Parte 1 Primera parte de la segunda lección de fagot con Terry B. Ewell. Postura, posición del fagot y posición de la mano derecha. Profesor Digital de Fagot, vídeo #30. www.2reed.net. Germán Martínez López, traductor. Primera parte de la segunda lección de fagot con Terry B. Ewell. Postura, posición del fagot y posición de la mano derecha. Profesor Digital de Fagot, vídeo #30. www.2reed.net. Germán Martínez López, traductor.0
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-0-12-01Music: Vivaldi's E minor Concerto, First Movement1
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-0-16-02Hola, soy Terry Ewell y me alegro de que hayáis vuelto a por vuestra segunda lección de fagot.2
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-0-22-03En esta lección hablaremos de nuevo sobre la posición del fagot y la postura. Vamos a fijarnos en la posición de la mano derecha e introducir unas pocas digitaciones para la mano derecha. Vamos a hablar sobre el ángulo en el que la caña y el tudel deben entrar en la boca. Luego hablaremos sobre técnica de respiración por la boca, para después concluir de nuevo con cómo cuidar el fagot cuando lo desmontamos en el estuche.3
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-0-48-04Si no recordáis cómo montar el fagot, echadle un vistazo al primer vídeo.4
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-0-54-05Para empezar, he traído mi fagot para esta lección en particular.5
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-1-00-06Tengo un tipo diferente de correa de asiento que tiene una anilla que va alrededor del casquillo de la culata. Veréis un material blanco aquí. Hace algunos años pegué un poco de fieltro blanco aquí, que se ha desgastado, así que tengo que ponerle otra vez. Esto acolcha el anillo, de tal forma que no roza con el casquillo de la culata.6
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-1-33-07De nuevo tenemos que colocar el fagot junto a nosotros, ajustando la correa que va bajo nosotros.7
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-1-41-08También quería hablar sobre otra forma de sostener el fagot. Puede que os hayáis dado cuenta, si habéis visto mis otros vídeos, de que uso una correa de cuello o arnés.8
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-1-53-09En mi fagot, además, tengo una extensión. Esta está hecha a medida, pero también hay otras extensiones similares hechas para el fagot que se enganchan en el instrumento. Se encaja en el fagot. Yo uso la correa de cuello para tener un soporte adicional para el fagot. Me quita todo el el peso de mi mano izquierda, además de dejar libre mi mano derecha.9
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-2-22-10Hay muchas otras cosas que podéis usar para la correa de cuello. Existe una pequeña especie de correa de cuero que envuelve las piezas tudelera y tubo bajo, y que algunos de mis estudiantes han utilizado. La correa de cuello luego se engancha ahí.10
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-2-40-11Muchos tudeles están hechos para tocar con una correa de cuello, de manera que el tudel entra recto dentro de la boca. Sin embargo, hoy en día muchos de nosotros tocamos sentados, así que creo que es de gran ayuda el tener un tudel con una curva un poco diferente.11
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-3-01-12Doblar y ajustar el tudel es algo que solamente debe hacer un reparador de instrumentos. Los tudeles son muy caros. Pero podéis ver aquí y en este tudel en particular, que está doblado ligeramente hacia arriba.12
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-3-14-13Esto me es de ayuda a la hora de posicionar el tudel, para que la caña entre directamente en mi boca. Esa es la idea. Estamos buscando la posición que sea lo más cómoda posible para vosotros a la hora de tocar.13
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-3-30-14Sentaos, poneos derechos en el asiento y haced que el tudel venga directamente hacia vuestra boca.14
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-3-40-15Ahora, echemos un vistazo a cómo se pone mi mano derecha en el fagot. Me acerco de nuevo a la cámara.15
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-3-51-16Yo uso un apoya-manos porque tengo los dedos más largos. Si elegís no utilizar apoya-manos, es importante que no os apoyéis en esta llave. Estos otros dedos no deberían moverse desde esta parte. Queremos en su lugar tener libertad de movimiento desde los nudillos y también queremos evitar que se nos sobrecarguen los dedos, para moverlos más de esta otra forma. He creado otro vídeo llamado “Técnica de Dedos”, donde podéis ver la razón de esto.16
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-4-35-17Así que, la gente con dedos más largos y manos más grades, como las mías, pueden encontrar de mucha utilidad el uso de un apoya-manos.17
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-4-46-18Muchos fagotistas tocan con sus apoya-manos así, aunque para mí es más cómodo de esta otra forma. Es a elección personal.18
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-4-55-19Ahora, para las digitaciones de esta segunda lección vamos a aprender a tocar Si natural, Si2, y luego La natural, La2, y luego Sol, poniendo estas posiciones. Esto os ayudará más adelante en el material de vuestras lecciones.19
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-5-13-20Ahora os tengo que contar algo que es más radical. Estoy entre una minoría de fagotistas que respiran de esta forma en particular. Respiro bajando la mandíbula inferior en lugar de subir la cabeza.20
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-5-38-21El 95% de los fagotistas respiran así.21
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-5-43-22Yo respiro así.22
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-5-47-23Yo pienso que bajar la mandíbula permite una respiración más rápida. No necesito mover la cabeza entera. La mandíbula, siendo un músculo más pequeño, se mueve más rápido. Cuando hablamos no movemos nuestra cabeza arriba y abajo, y todavía muchos fagotistas fijan el labio inferior, respirando por arriba. Si tocáis un instrumento como el oboe o similar, el instrumento no está fijado, así que se puede mover y ajustar. Pero nuestro instrumento está fijo, así que yo me apoyo en eso. Obviamente, permito a mis alumnos que tomen su propia decisión. Pero creo que esto permite respiraciones mejores y más rápidas, además de una técnica mejor en el fagot, creo yo.23
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-6-31-24Ahora vamos a hablar sobre respiración. En un momento veréis diagramas sobre respiración diafragmática, que quiere decir emplear el diafragma para inspirar y luego emplear otros músculos para espirar. No espiráis con el diafragma. Sólo inspiráis con el diafragma y con los músculos de alrededor.24
Segunda lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp30/#section-6-59-25Music: Vivaldi's "La Notte"25
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/Segunda lección de fagot, Parte 2 Parte 2 de la segunda lección de fagot con Terry B. Ewell. Instrucciones para una respiración adecuada y más información sobre el cuidado del fagot. Profesor Digital de Fagot, vídeo #31. www.2reed.net. Germán Martínez López, traductor Parte 2 de la segunda lección de fagot con Terry B. Ewell. Instrucciones para una respiración adecuada y más información sobre el cuidado del fagot. Profesor Digital de Fagot, vídeo #31. www.2reed.net. Germán Martínez López, traductor0
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-0-13-01Music: Vivaldi's E minor Concerto, First Movement1
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-0-17-02Tenemos dos grupos diferentes de músculos que participan en nuestra inspiración y espiración.2
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-0-28-03Examinemos primero los músculos que nos ayudan a inspirar. Los músculos costales son esos músculos en gran parte asociados con la caja torácica. Entre las costillas tenemos los llamados músculos intercostales que ayudan a la caja torácica a expandirse y a moverse hacia arriba y hacia afuera. Esto atrae el aire hacia los pulmones. Este es un tipo de respiración que podemos llamar respiración de pecho.3
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-1-00-04Tenemos otro músculo muy importante que es el diafragma. El diafragma es un músculo de forma abovedada que se sitúa debajo de los pulmones y que, cuando inspiramos, se mueve hacia abajo. Aquí tenemos otra imagen con el diafragma, aquí abajo, y cuando este músculo en particular se contrae, atrae el aire hacia los pulmones.4
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-1-25-05Se han realizado estudios del efecto de estos diferentes grupos de músculos y se ha encontrado que, comúnmente, con la respiración de pecho se llena el 40% de la capacidad pulmonar, y usando la respiración diafragmática aporta el 60% adicional. Podéis ver que el diafragma es muy importante para respirar, y es importante que aprendáis cómo utilizarlo.5
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-1-53-06Ahora, normalmente, cuando inspiramos usamos músculos para inspirar, nos relajamos y el aire sale. Sin embargo, a la hora de tocar un instrumento de viento hay una buena cantidad de fuerza que tiene que empujar el aire a través del instrumento. (Aquí tenemos dibujada una pequeña caña de oboe). Tenemos que usar los músculos abdominales, los músculos del abdomen en esta zona para empujar -también músculos de otras áreas- aquí, para empujar hacia fuera el aire. El diafragma nunca empuja el aire. El diafragma sólo toma aire.6
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-2-30-07Los músculos abdominales son los únicos que empujan el aire.7
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-2-36-08Ahora, comúnmente yo uso la analogía de la botella cuando describo una buena respiración lenta a principiantes. Debéis primero llenar la botella desde abajo: lo que significa utilizar el diafragma para coger aire. Luego, tal y como la botella se llena, así los pulmones se expanden, haciendo que el aire incremente la cavidad del pecho (caja torácica), permitiendo al pecho -músculos intercostales y músculos costales- participar en esa respiración.8
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-3-08-09Obviamente, cuando respiráis muy rápido tanto el diafragma como los músculos costales están participando juntos en una respiración muy rápida.9
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-3-22-10Bien, es hora de tumbarse en el suelo y de practicar este otro método (respiración diafragmática).10
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-3-29-11Tumbaos en el suelo, poned la mano sobre vuestro abdomen, y vamos a tener la sensación del movimiento adecuado del diafragma cuando se mueve hacia abajo y empuja los órganos internos.11
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-3-54-12Ah, qué relajante. ¡Creo que me podría dormir aquí!12
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-4-00-13Es importante que entendáis el uso adecuado de esos músculos, el cómo se sienten estos músculos expandiéndose.13
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-4-08-14No queremos respirar desde los hombros. Los hombros participan en la respiración, pero sólo después de que la parte más baja de nuestro cuerpo se haya expandido. Los pulmones se expanden desde la base hacia arriba dentro de la caja torácica, y los hombros simplemente suben. Queremos evitar el uso único de la respiración de pecho. Queremos utilizar toda la capacidad pulmonar que tenemos. El fagot es un instrumento de viento que usa mucho aire.14
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-4-35-15Bien, nos estamos acercando al final de nuestra segunda lección. Es hora de guardar el fagot de nuevo.15
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-4-42-16Os enseñé en la primera lección cómo guardar el otro fagot y ahora voy a desmontar mi fagot también. Todo debe ponerse en su sitio correspondiente, así que quito el apoyamanos.16
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-4-59-17Os daréis cuenta de que mi estuche es un poco más pequeño.17
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-5-03-18Ahora quito el tudel. En realidad soplo por el tudel para que salga el agua. Pongo un trozo de papel aquí para no tener las cosas hechas un desastre. Guardamos el tudel.18
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-5-19-19Ahora quitamos la campana. Quitamos mi pequeño artilugio. Lo guardamos. Quito mi protector.19
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-5-39-20A continuación quitamos el tubo bajo.20
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-5-47-21Ahora, yo pongo un trapo entre mis piezas para evitar que rocen unas con otras.21
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-5-55-22Quitamos la pieza tudelera. Quería asegurarme de que vieseis esto: cuando quitéis la culata mantenedla derecha. Aseguraos de tirar el agua por el agujero pequeño. No tengo mucha agua aquí.22
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-6-16-23Esta parte está recubierta de goma que baja por el tubo. Esta parte no esta recubierta de goma. Queremos evitar que el agua entre en contacto con la madera.23
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-6-27-24Bien, ahora vamos a pasarle los trapos al fagot. De nuevo echáis el trapo por el agujero grande y sale por el agujero pequeño.24
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-6-37-25Tirad.25
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-6-41-26Y de forma similar, pasad el trapo desde el agujero grande primero.26
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-6-47-27Aseguraos de que vuestro trapo no está enredado. Después tirad.27
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-6-58-28Tirad desde esta parte. Ya hemos limpiado el fagot.28
Segunda lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp31/#section-7-14-29Music: Vivaldi's "La Notte"29
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde. Terry B. Ewell provee sugerencias sobre el estudio y la interpretación para esta colección de composiciones para el joven fagotista. Interpretaciones por Terry B. Ewell, fagot, y Elaine Ross, piano. BDP #312. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde. Terry B. Ewell provee sugerencias sobre el estudio y la interpretación para esta colección de composiciones para el joven fagotista. Interpretaciones por Terry B. Ewell, fagot, y Elaine Ross, piano. BDP #312, www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-00-00Hola, yo soy Terry Ewell. Bienvenidos a este video sobre las preciosas pequeñas composiciones para el joven fagotista, de Ludwig Milde. Milde es más famoso por sus Estudios de cocierto opus 26, que son en verdad para instrumentistas bastante avanzados. Éstos estudios, sin embargo, son composiciones bastante demandantes para el joven fagotista y exploran algunos maravillosos aspectos líricos del instrumento.00:001
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-00-50Las distintas subdivisiones rítmicas en la primera pieza pueden ser algo difíciles. Los estudiantes deberían comenzar por estudiar las distintas subdivisiones con un metrónomo. Aquí hay un ejercicio útil para practicar las divisiones de dos y tres.00:502
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-01-12Una vez que se dominaron las velocidades más lentas, se podrán encarar las más rápidas.01:123
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-01-56Luego trabaje en grupos de cuatro y seis, según haga falta para la composición, en la duración de una blanca.01:564
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-02-13El resultado final debería ser fluido y muy romántico en expresividad.02:135
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-03-01La mayoría de los gestos musicales en las Tres piezas fáciles deberían expresar un fraseo de a cuatro compases. Cada frase muestra un crescendo y diminuendo. La ubicación del climax, sin embargo, dependerá de la música. A mí me gusta llevar la primera frase a la appoggiatura en el cuarto compás. La segunda frase sigue el contorno de las notas más agudas y las más graves.03:016
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-03-32Segunda pieza03:327
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-03-55El registro de las tres composiciones se extiende al Fa sostenido 4 y el Sol4. En caso de necesitar consultar la digitación para estas notas, por favor refiérase a mi publicación en 2reed.net.03:558
Las Tres piezas fáciles de Ludwig Milde/es/lessons/bdp312/#chapter-04-13Aquí, una interpretación del final de la última pieza, que emplea estas notas agudas. ------------------------------------------------------------------------04:139
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob. Terry B. Ewell da sugerencias interpretativas y de estudio acerca del trabajo de ensamble, estilo y digitaciones. Terry B. Ewell, fagot, Elaine Ross, piano. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #313, www.2reed.net. Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob. Terry B. Ewell da sugerencias interpretativas y de estudio acerca del trabajo de ensamble, estilo y digitaciones. Terry B. Ewell, fagot, Elaine Ross, piano. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #313, www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-00-00Música: Jacob, Cuarto Boceto Hola, yo soy Terry Ewell, y estoy encantado de presentarles este video sobre los Cuatro Bocetos de Gordon Jacob para fagot. Aunque la obra parece ser bastante fácil, realmente es un estudio muy bueno para tres aspectos interpretativos en el fagot. Estos aspectos son la comunicación para el trabajo en ensamble, el carácter y las digitaciones.00:001
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-00-37El primer movimiento, "Una pieza pacífica", ofrece una excelente oportunidad para que el fagotista practique marcar el corte del final. Es necesario que los dos instrumentos terminen juntos. Observe que debo indicarle a la pianista cuándo voy a terminar la nota. Por lo tanto, lo hago con un gesto con mi instrumento, con la campana del fagot. Ahora, observe que debe ser muy cuidadoso para no mover la embocadura sobre la caña al indicar el corte. Por eso, debemos mover todo el torso junto. Me muevo desde la cintura manteniendo el resto armado. No hay un movimiento de la cabeza. Veamos cómo se hace esto en una presentación.00:372
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-01-35Música: final01:353
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-02-21Cuando tocamos con un acompañante en vivo es importante tener la habilidad del 1er Boceto de comunicarnos con él. Obviamente, nos podemos comunicar a través de respiraciones y gestos, pero también es importante una buena visión periférica para poder ver al acompañante de reojo. Normalmente, me movería un poco más hacia atrás si estuviera tocando con un acompañante. Yo estaba en esta posición para estar más cerca del micrófono, para que capte al fagot un poco mejor. Pero cuando tocamos con un acompañante, y es un grand piano, probablemente conviene estar más metidos en este lugar aquí.02:214
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-03-06El segundo movimiento se debe tocar con excelente comunicación entre el pianista y el fagotista. A menudo la música es un diálogo entre instrumentos. Debemos estar conscientes de los otros instrumentos y comunicarnos escuchando y a veces con gestos visuales. Aquí hay un breve ejemplo del segundo movimiento, "Un pequeño Vals".03:065
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-03-33Música: porción del Segundo Boceto03:336
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-04-00El tercer y cuarto movimiento de la composición proveen excelentes ilustraciones de cómo dar carácter y comunicar estados de ánimo y emociones a través de la música. El tercer movimiento, "La tarde de un dinosaurio," debería presentar una criatura lenta y pesada. Aquí está en la música:04:007
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-04-22Música: porción del 3er Boceto04:228
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-05-00Sin embargo, en contraste, el cuarto movimiento, "Polka", debería ser ágil, con notas más cortas. La articulación es muy importante para comunicar el carácter de una composición.05:009
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-05-16Música: porción del 4to Boceto05:1610
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-05-37Finalmente, asegúrese de usar la digitación correcta en este movimiento. He observado que muchos estudiantes principiantes no hacen un uso correcto del portavoz. El portavoz debería estar presionado para todas las notas abajo e incluyendo el Lab3. El Sol3 definitivamente debería tener presionada la llave del meñique del Mib, para que esté mejor afinado. Por último, haga uso de las llaves de ventilación para las notas articuladas sobre el La3, Si3 y Do4. Yo tengo un cuadro de digitaciones disponible de forma gratuita. Por favor consúltelo regularmente!05:3711
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-06-30Es muy importante que practique con acompañamientos. Los he puesto a su disposición en 2reed.net. Le mostraré cómo acceder a ellos. Primero vaya a "Graded Bassoon", si va a ese enlace verá todo tipo de cosas en orden. Fueron ordenadas por el Solo y Ensamble de Maryland, el listado de la Asociación de Educadores de la Música. También coincide con muchas listas alrededor del mundo, incluyendo las de la Junta Asociada de las Escuelas de Música, etc.06:3012
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-07-12Los más fáciles son el Grado 1. La pieza de Gordon Jacob está de hecho en el Grado 3. Así que si miramos en los solos del Grado 3, aquí está y lo podemos buscar aquí. Busquemos en la lista. Puede ver que tengo muchas cosas en el Grado 3. Hay muchas cosas que podría estar tocando. Aquí lo tenemos, Jacob, Cuatro Bocetos. Puede ver que aquí tengo tempos para MIDI y mp3. Eventualmente voy a agregar el enlace al video aquí. También puede buscar en 2reed.net los archivos MIDI o mp3 por orden alfabético. Así que, si no sabe qué nivel es, puede simplemente ir a la J y rápidamente encontrarlo de esa forma. Aquí lo tenemos! Bajamos hasta Jacob y aquí están, los Cuatro Bocetos.07:1213
Cuatro Bocetos para fagot y piano, de Gordon Jacob/es/lessons/bdp313/#chapter-08-26Bueno, espero que haya disfrutado esta maravillosa colección de piezas. Gracias, Sr. Jacob, por sus talentos compositivos! Música: Jacob, Cuatro Bocetos08:2614
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque Dos Piezas de Julius Weissenborn: Arioso y Humoresque. Terry B. Ewell aporta sugerencias de interpretación y estudio, con una introducción a la práctica interpretativa de la música Romántica. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #315, 2reed.net. Dos Piezas de Julius Weissenborn: Arioso y Humoresque. Terry B. Ewell aporta sugerencias de interpretación y estudio, con una introducción a la práctica interpretativa de la música Romántica. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #315, 2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-00-00Bienvenidos a esta discusión sobre dos pequeñas composiciones de Julius Weissenborn. Yo soy Terry Ewell.00:001
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-00-16Cuando tocamos música es bastante importante entender de qué período es, porque esto va a influenciar la manera de interpretarla. Por ejemplo, las composiciones del período Barroco se interpretan muy distinto de las del período Romántico. Estas dos piezas son del período Romántico y son excelentes ejemplos para aprender a acercarnos a este estilo musical. La música del período Romántico está caracterizada por grandes demostraciones de emoción. Las emociones se expresan a través de matices, cambios en el tempo y la forma de frasear las melodías.00:162
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-00-59Veamos cómo estas tendencias románticas se expresan en el Arioso. La elección de Weissenborn del título "Arioso" es una referencia al canto en la ópera. Por lo tanto, debe ser bastante lírica y tal vez incluso podríamos visualizar el uso del fagot como si fuera nuestra voz. Hará falta frasear la melodía para crear clímax en los puntos de llegada importantes. Las frases musicales presentan primero crescendos hacia el objetivo musical, y luego decrescendos para alejarse de él. Determinar el clímax de cada gesto o frase no es fácil, pero hay algunas tendencias comunes que podemos tener en mente.00:593
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-01-52En las frases o gestos, los clímax usualmente ocurren a mitad de camino, a menudo más tarde; en los tiempos fuertes, usualmente el primer tiempo; y a veces involucran una apoyatura.01:524
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-02-21Adicionalmente, los valores de nota cortos se mueven hacia valores más largos. Piensen en niños pequeños, atraídos hacia sus padres. Consideren que las notas no son huérfanos, sino familias.02:215
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-02-38La música impresa editada por Bernard Garfield provee indicaciones contradictorias con respecto al fraseo. Los matices provistos para los primeros dos gestos no se corresponden con los del segundo par de gestos. Por la razón que acabo de dar, yo prefiero los crescendos en lugares diferentes. Música.02:386
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-03-34Aquí están los crescendos que prefiero yo. Pueden ver que van paralelas a los crescendos de la tercera y cuarta frase. Estos crescendos presentan un clímax sobre el primer tiempo. Incluso hay un primer tiempo aquí abajo. Este fraseo también presenta apoyaturas.03:347
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-03-57Aquí está la apoyatura en el segundo gesto. Aquí está la apoyatura en el cuarto gesto. Una apoyatura es una disonancia, una nota que no está dentro del acorde, sobre el primer tiempo que habitualmente resuelve hacia abajo. Ahora, éste es un gesto extremadamente importante en la música de la Práctica Común. Ésta es música del período Barroco y más tarde y llega incluso hasta el siglo 20. Éste es uno de los dispositivos más expresivos y uno que debemos perfeccionar para poder entender el fraseo y la musicalidad.03:578
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-04-49Aquí hay un ejemplo de las pequeñas notas yendo a las notas más largas. Una vez más, ésta es una tendencia que se ve a menudo dentro de la música. La musicalidad muchas veces se expresa de esta forma.04:499
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-05-08Aquí está la partitura una vez más, para que puedan estudiarla. Música---comienzo del Arioso.05:0810
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-05-43Aunque el Humoresque no tiene una naturaleza tan seria como el Arioso, sigue teniendo un estilo bastante Romántico. Esta composición es bastante flexible en cuanto a los tempos. También podemos usar un poco de rubato, así como mostrar frases y gestos. Por ejemplo, en los primeros compases de la obra sería apropiado empujar un poco el tempo hacia adelante en los primeros dos compases y luego relajar en el tercero. En la sección "Commodo" debe haber algo de movimiento, no hagamos tempos estáticos en esta pieza.05:4311
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-06-26Música---comienzo del Humoresque.06:2612
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-06-36La sección animato que comienza en el compás 17 presenta variaciones de tempo. El término "animato", que significa animado, indica un tiempo más rápido y vivaz. Luego el ritenuto nos hace regresar a la velocidad del comienzo. "Ritenuto" significa bajar la velocidad. Tempo 1, por supuesto, significa comenzar al mismo tempo que el principio del Humoresque.06:3613
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-07-09Música---porción más adelantada del Humoresque.07:0914
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-07-43La comunicación con el acompañante es importante en todos estos cambios de tempo. Asegúrese de que usted y su acompañante puedan comunicarse a través de gestos mientras tocan juntos.07:4315
Weissenborn: Dos Piezas: Arioso y Humoresque/es/lessons/bdp315/#chapter-07-59Bueno, espero que disfruten estas dos pequeñas composiciones y que puedan ahora interpretarlas con más confianza! Adiós. Música: Humoresque de Weissenborn.07:5916
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici. Terry B. Ewell presenta las fortalezas pedagógicas de los estudios y habla sobre por qué son una de sus colecciones favoritas. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #325. www.2reed.net. Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici. Terry B. Ewell presenta las fortalezas pedagógicas de los estudios y habla sobre por qué son una de sus colecciones favoritas. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #325. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-00-00[Música: Estudio Melódico de Orefici Nº4, interpretado por Terry B. Ewell]00:001
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-00-11Bueno, bienvenidos. Yo soy Terry Ewell y estoy bastante entusiasmado de traerles esta nueva serie sobre los Estudios Melódicos de Alberto Orefici. Ésta es una de mis colecciones favoritas para enseñar.00:112
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-00-40Usted probablemente ya sabe que estuve enseñando los estudios de Weissenborn por internet. He compuesto 55 videos sobre los 50 Estudios de Weissenborn. Esa es una colección maravillosa. Aprecio mucho lo que nos ha dado Weissenborn. Esa colección ciertamente desarrolla al fagotista desde la edad escolar y hasta la primera etapa universitaria. Esos estudios son una maravillosa colección de melodías y una maravillosa colección de cuestiones técnicas. Para el momento de completar esos 50 estudios se tiene una buena fundación en la técnica del fagot.00:403
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-01-25Los Estudios de Orefici, sin embargo, son bastante distintos de los Estudios de Weissenborn. Estos veinte estudios son de carácter melódico. El énfasis se pone menos sobre la técnica o los desafíos técnicos, y más sobre las cuestiones musicales. Por esta razón hace falta más madurez para tocarlos, que para tocar los estudios de Weissenborn. Es cierto que los Estudios de Weissenborn son a fin de cuentas extremandamente demandantes en el registro agudo. Pero aquí tenemos algo melódico, algo inusual. Una de las cosas que me gustan de esto—que he enseñado por cuarenta años en clases privadas—es que nunca me he cansado de escuchar a mis alumnos tocar estos estudios. Son muy inusuales y refrescantes.01:254
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-02-25Una de las razones por las que me gustan es que he tenido muchos alumnos que al llegar a estudiar conmigo en la universidad no sabían leer la clave de Do fluidamente. Bueno, para cuando terminaban los veinte Estudios de Orefici podían leerla muy bien. Verá en la clave de Do notas como la Fa grave, que no veremos en ningún otro lado en estudios ni en el resto del repertorio. Así que son muy buenos para dominar el uso de la clave de Do.02:255
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-03-03También, son excelentes para adquirir el control de las melodías. Son útiles para aprender a conectar una línea, el rubato, todo eso está en estos estudios. Y además son increíblemente bellos. No tenemos suficiente belleza en la vida. Éste es un problema. Vivimos en un mundo que a menudo nos confronta con fealdad, con realidades crudas, con situaciones confusas. Quiero traerles algo que es bello. Quiero que estos estudios y mis comentarios sobre ellos puedan elevar su forma de tocar el fagot y su alma. Quiero que se sienta refrescado03:036
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-03-52al estudiarlo y al escuchar estos videos. Sabemos muy poco sobre Orefici. Nació en 1868 y murió en 1920. Su colección de estudios fue publicada en 1925, cinco años después de su muerte. Parece haber sido un fagotista de ópera y luego fue profesor cerca de Turin, en Italia.03:527
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-04-21Pudo haber sido anumno de Eugene Jancourt. Pero aunque no tenemos mucha información biográfica, con estos Estudos Melódicos ciertamente tenemos un vistazo a su entendimiento musical del fagot y particularmente a su amor por la ópera. Estos estudios proyectan un gran sentido de la ópera italiana, pero de una manera inusual que lleva el intérprete a dar lo mejor de sí.04:218
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-04-51Y eso es lo que me resultó tan interesante al estudiarlos, y el por qué de mi entusiasmo al de volver a estudiarlos, tocarlos para ustedes y exponer esta colección para que el mundo la conozca más. No creo que estos estudios se toquen lo suficiente. Creo que la gente los ha ignorado y espero que estos videos despierten en ustedes un interés renovado en ellos.04:519
Introducción a los Estudios Melódicos de Orefici/es/lessons/bdp325/#chapter-05-25Ahora, yo comencé a hacer estos videos en 2019 y continuaré haciéndolo en 2020 y más adelante. Ahora, en 2021 ocurrirá algo maravilloso y es que los Estudios Melódicos de Orefici pasarán a ser de dominio público. En ese momento publicaré una versión editada por mí que estará disponible de forma gratuita. La encontrarán en mi sitio: 2reed.net. [Música: Estudio Melódico de Orefici Nº4, interpretado por Terry B. Ewell]05:2510
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/Estudio Melódico de Orefici Nro. 1 Estudio Melódico de Orefici Nro. 1. Discusión acerca del vibrato y la belleza, culminando con una interpretación por Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #326. www.2reed.net. Estudio Melódico de Orefici Nro. 1. Discusión acerca del vibrato y la belleza, culminando con una interpretación por Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #326. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-00-00[Música: Estudio Melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell] Bueno, en el Estudio Nro.1, el señor Orefici comienza con una línea vocal,00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-00-18casi operística. Éste debería ser un estudio para el vibrato, donde hacer una variedad de vibratos, usándolo para dar énfasis a la melodía y para darle forma a la línea melódica. En uno de mis videos anteriores, creo que es el número 100 llamado “Movimiento en la música”, toco esto (el comienzo) y hablo sobre distintas formas de generar movimiento dentro de la música.00:182
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-00-50No voy a repetir todo eso aquí, puede volver a mirarlo allá. De seguro voy a dejarle el enlace. Pero quisiera que piense en formas de usar el vibrato tanto en notas sostenidas como en notas que están en movimiento. Las notas sostenidas, por ejemplo, las encontramos en el comienzo. [Música]00:503
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-01-23Me imagino que puede oír que estoy variando la velocidad de mi vibrato. Todo eso es parte de los gestos expresivos que estoy haciendo. En el segundo pentagrama tenemos aquí unas01:234
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-01-37corcheas. Una de las cosas que creo que son interesantes acerca del fagot es que nuestra técnica de vibrato, nuestro mecanismo para vibrar, no está relacionado con nuestros dedos. En los instrumentos de cuerda el mecanismo para vibrar está sujeto a los dedos y a menudo los cuerdistas deben volver a empezar a vibrar cuando cambian de dedo. Di, di, di... y ese tipo de cosas.01:375
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-02-08Como intérpretes de viento no necesitamos hacer eso. Podemos usar el vibrato para obtener una nueva intensidad. Por ejemplo, tomemos el segundo pentagrama con estas corcheas. [Música, sin vibrato] Ve estas notas aquí, yo no usé el vibrato. Si agrego un poco de vibrato podrá escuchar que hay más intención, más intensidad. [Música, con vibrato]02:086
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-02-46Así que, podemos experimentar con eso. Cuando tenemos control del vibrato, podemos trabajar sobre estas cosas y hacer este tipo de gestos musicales.02:467
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-03-00Bueno, mi creencia como Cristiano es que todo lo que hacemos es espiritual. Nuestro espíritu está sujeto de nuestro cuerpo. Cada decisión que tomamos, cada cosa que hacemos es espiritual. Es difícil tocar bien el fagot cuando nuestro espíritu está desanimado o frustrado. Yo quisiera que su espíritu se anime. Quisiera que ponga su mente en cosas superiores, no en cosas terrenales. Quisiera que su espíritu se renueve y se llene. Así que,03:008
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-03-36déjeme compartir uno de mis versos favoritos de la Biblia, para terminar. Es de Eclesiastés 3:11: Todo lo hizo hermoso en su tiempo; y ha puesto eternidad en el corazón de ellos, sin que alcance el hombre a entender la obra que ha hecho Dios desde el principio hasta el fin.03:369
Estudio Melódico de Orefici Nro. 1/es/lessons/bdp326/#chapter-04-01Dios lo bendiga. [Música, Estudio Melódico de Orefici Nro.1] [Música: Estudio Melódico de Orefici Nro.5, interpretado por Terry B. Ewell]04:0110
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/Estudio Melódico de Orefici Nro. 2 Estudio melódico de Orefici Nro.2. Discusión sobre la escucha atenta. Sugerencias para el estudio con drones, tocar con el aire, y respirar bajando la mandíbula. Termina con una interpretación de Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #327. www.2reed.net. Estudio melódico de Orefici Nro.2. Discusión sobre la escucha atenta. Sugerencias para el estudio con drones, tocar con el aire, y respirar bajando la mandíbula. Termina con una interpretación de Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #327. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-00-00[Música: Estudio Melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell] Hola, yo soy Terry Ewell. Bienvenidos a este video sobre el estudio de Orefici número 2.00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-00-22Yo pienso mucho sobre cuestiones espirituales y sobre cómo se aplican a la vida, cómo se aplican a mi actitud hacia los demás, cómo toco el fagot, etc. Una cosa que estuve pensando en relación a este estudio es que Jesús dice que la gente oye sin oír y ve sin ver. Él estaba hablando de cosas espirituales. Él hablaba de ciertas cosas, y ellos no entendían su aplicación espiritual. Pero hacemos algo muy parecido cuando tocamos el fagot. Oímos lo que estamos tocando, pero a veces no estamos realmente atendiendo o escuchándolo. Yo de seguro soy culpable de eso en mi forma de tocar. Muchas veces estoy concentrándome en cosas y me falta afinar. O hay un ataque que no está del todo limpio que no llegué a escuchar. Pero estoy atendiendo a la música. Es difícil escuchar y verdaderamente entender lo que se hace. Por ejemplo, míreme ahora. Examíneme bien de cerca. ¿Está viendo que mi corbata es un tributo a Vincent van Gogh? ¿Lo ve? Usted me estaba mirando pero tal vez se le escapó eso. Esto es parte de lo que quiero decir.00:222
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-02-03El estudio de Orefici número 2 nos da una importante introducción al hecho de realmente atender a los detalles del fagot. Aquí está el principio, con un dron sobre la nota Mi. [Música] El final también se puede trabajar con un dron sobre un Mi. Yo encuentro que el Mi grave queda más afinado agregando el meñique. [Música]02:033
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-03-10Cuando toco con drones uso mis oídos para escuchar críticamente la ubicación de cada nota del arpegio en cuanto a la afinación. Ésta es una habilidad importante de desarrollar, que realmente le ayudará a tocar bien con otros músicos y discernir mejor entre lo que está afinado y lo que no.03:104
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-03-34El Fa# en esta pieza es mejor tocarlo con el meñique, el meñique de la mano derecha. Ese Fa# es más bajo en afinación que el que se toca con el pulgar derecho.03:345
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-03-47Como próximo paso, escuche con atención el sonido de la digitación en los pasajes muy rápidos. [Música] El salto de octava a menudo es bastante lento. Así que, tenga presente no quedarse. [Música] Tengo el metrónomo puesto a 120... [Música] ...asegurándome de que cada nota sale clara, limpia y controlada. En el próximo pentagrama la digitación también tiene sus trucos. Me concentro para que cada nota esté controlada, afinada y bien centrada. No permito que una sola nota escape a mi concentración. Realmente escucho cada nota cuando toco, sin importar la velocidad. Esto es clave para la prolijidad y la producción del sonido. [Música] Me resulta particularmente difícil salir del La agudo con el Fa#, el Mi y el Re#. Hay digitaciones cruzadas allí, digitaciones entreveradas. También hay un tema de afinación. [Música]03:476
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-05-27Ahora, trabajemos en la dirección de la frase. Podemos frasear a través de las notas staccato. Esto se llama “tocar con el aire”. [Música] Vea que estoy usando el aire para darle forma a la frase, para hacer los matices—no la embocadura, no la lengua ni nada de eso. Esos se usan, pero para la articulación. Yo quiero realmente darle esta forma: [Música]05:277
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-06-04La porción final de esta pieza, con las corcheas en staccato, es difícil porque hay que respirar rápidamente. Las respiraciones más rápidas se pueden hacer bajando la mandíbula, no elevando la cabeza. Ésta es la forma que elijo tocar esto del final. [Música]06:048
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-06-44En conclusión, es muy fácil mirar sin realmente percibir y escuchar sin realmente discernir. Tómese el tiempo con este estudio para cultivar esas habilidades. Su progreso con el fagot será mucho más rápido si entiende a fondo las imperfecciones en su forma de06:449
Estudio Melódico de Orefici Nro. 2/es/lessons/bdp327/#chapter-07-06tocar y luego las atiende. Hasta luego. [Interpretación del Estudio Melódico de Orefici Nro. 2] [Música: Estudio Melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]07:0610
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/Estudio Melódico de Orefici Nro. 3 Estudio melódico de Orefici Nro.3. Discusión sobre cómo Orefici convierte algo feo en una bella melodía. Interpretación del 3er estudio por Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #328. www.2reed.net. Estudio melódico de Orefici Nro.3. Discusión sobre cómo Orefici convierte algo feo en una bella melodía. Interpretación del 3er estudio por Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #328. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-00-00[Música: Estudio Melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-00-17Bueno, el estudio de Orefici Nro. 3 es uno de mis favoritos en esta colección. Parece que nunca me canso de escucharlo por lo inusual que es. Sin embargo, para un estudiante que esté00:172
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-00-32tocando esto por primera vez puede parecer como algo tan extraño como una música de Neptuno. Debo confesar que lo entiendo perfectamente. Por ejemplo, tomemos los primeros compases, la primera frase. [Música]00:323
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-00-54Éste no es un conjunto de notas particularmente bello. Tenemos una melodía que está desarticulada, salta para todos lados. Ni siquiera se mantiene en la tonalidad dada aquí –Si b mayor. Sinceramente, ¡ni siquiera estamos seguros de su tonalidad! Comienza con un Re y termina en un Mi natural. Es bastante confuso. De hecho, yo diría que es bastante feo.00:544
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-01-29La genialidad de Orefici es tomar algo feo y hacer que para el final del estudio creamos que es una de las cosas más bellas que jamás hemos escuchado. Una vez más,01:295
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-01-41pienso en uno de mis versículos favoritos, Eclesiastés 3:11. “Todo lo hizo hermoso en su tiempo”. Aquí Orefici toma lo feo y lo hace hermoso para el momento de llegar al final.01:416
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-01-57Esta melodía presenta resoluciones retardadas y tiene un estilo y movimiento operístico. Todo eso debe ser sacado a la luz básicamente dentro de dos matices: piano y pianissimo. Ahora bien,01:577
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-02-14hay algunos crescendos dentro del piano pero nunca se llega a un forte. Todo esto se hace delicadamente dentro de esos matices, trabajando con el color del sonido. Fabricar cañas es muy importante, trabaje en la punta y todo eso, todo es parte del resultado: algo hermoso, algo que02:148
Estudio Melódico de Orefici Nro. 3/es/lessons/bdp328/#chapter-02-37alimenta el alma, algo que podamos disfrutar. [Interpretación del Estudio Melódico de Orefici Nro. 3] [Música: Estudio Melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]02:379
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/Estudio Melódico de Orefici Nro. 4 Estudio melódico de Orefici Nro. 4. Discusión y estrategias para tocar frases largas. Interpretación del 4to estudio por Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #329. www.2reed.net. Estudio melódico de Orefici Nro. 4. Discusión y estrategias para tocar frases largas. Interpretación del 4to estudio por Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #329. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-00-00[Música: Estudio Melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell] Hola, yo soy Terry Ewell. Bienvenidos a este video sobre cómo estudiar el00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-00-18Estudio Melódico de Orefici Nro. 4. Este estudio me recuerda al versículo de Hebreos 12:1 donde dice, “y corramos con perseverancia la carrera que tenemos por delante”.00:182
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-00-34Este estudio tiene dos partes que están en el mismo tempo. La sección A ejercita moderadamente los dedos, lo que tiene algunas dificultades técnicas. Esta sección también contiene una repetición, lo que desafía al intérprete a luchar contra la falta de oxígeno mientras busca precisión. ¡Pero lo peor está por venir! La sección B intermedia tiene largas frases con tan solo unos pocos lugares para respirar. Esto también se repite, lo que estresa aún más la resistencia del músico. Luego el Da Capo nos hace repetir toda la sección A.00:343
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-01-20Este estudio es particularmente desafiante para las mujeres, quienes en general tienen dos tercios de la capacidad pulmonar de un hombre de la misma edad. También es un desafío para los adultos mayores. Un hombre promedio de 60 años tiene 15% menos de capacidad pulmonar que uno de 20 años. Yo he trabajado diligentemente toda mi vida para mantener mi capacidad pulmonar, pero cuando toco esto a mis 61 años, me cuesta mucho más que cuando estaba en mis veintes.01:204
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-02-00¿Qué podemos hacer para mejorar nuestra resistencia? Hay varias cosas que ayudarán a la flexibilidad pulmonar y la tonicidad aeróbica. • Actividades aeróbicas como correr, nadar, caminar rápidamente, etc. ayudarán a los músicos. • Hay cierta evidencia de que la capacidad pulmonar se puede expandir con el uso del espirómetro. Éste es un dispositivo que mide la inhalación, ayudando a la persona a expandir sus pulmones lo más posible. • Practicar frases largas y notas largas también ayudará.02:005
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-02-46Hay más información y ejercicios sugeridos disponibles en mi publicación Guía del aumento de la resistencia para el intérprete de viento. Esto está publicado en Lulu.02:466
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-02-59Por supuesto, hay muchos lugares en el estudio de Orefici Nro. 4 donde uno puede utilizar la respiración circular. Si está interesado en aprender esta técnica puede ver algunos de mis videos. Sin embargo, en este estudio el propósito es respirar únicamente donde está indicado o en los silencios. Por esta razón yo no hago la respiración circular en mi interpretación del estudio.02:597
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-03-30Por último, elija una caña que requiera menos aire para tocar. Una caña con una menor apertura y la punta más delgada va a ayudar. Este estudio es una de las joyas de esta03:308
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-03-45colección. ¡Espero que pueda dominarlo! Charles Herbert Best. Best & Taylor’s Physiological Basis of Medical Practice, 10th edition (Baltimore: Williams & Wilkins03:459
Estudio Melódico de Orefici Nro. 4/es/lessons/bdp329/#chapter-07-12Co, 1979), p. 481. [Música: Interpretación del Estudio Melódico de Orefici] [Música: Estudio Melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]07:1210
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/Tercera lección de fagot, Parte 1 Primera parte de la tercera lección de fagot con Terry B. Ewell. Experimentos con la articulación. Profesor Digital de Fagot, vídeo #33. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor. Primera parte de la tercera lección de fagot con Terry B. Ewell. Experimentos con la articulación. Profesor Digital de Fagot, vídeo #33. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor.0
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-0-14-01Music: Vivaldi's E minor Concerto, First Movement1
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-0-18-02En esta tercera lección vamos a hacer lo que a mí me gusta llamar “experimentos con la articulación”. Tal vez, si estáis en el instituto, habréis tenido algunas clases de física y química y habréis hecho algunos experimentos donde observáis los datos y hacéis un estudio.2
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-0-38-03Quiero que tengáis eso en mente para lo que estamos buscando en estos experimentos. Estos experimentos nos dirán aspectos importantes sobre la articulación. Creo que ayudan a determinar qué método usamos para la articulación en el fagot y cuándo es apropiado usar dicho método.3
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-0-55-04Bien, empecemos con los experimentos con la articulación. Lo que necesitaréis será un tudel y una caña (es decir, una caña que esté mojada).4
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-1-09-05Para estos experimentos me gustaría que cogieseis un folio de papel y dibujaseis un pequeño gráfico, un pequeño cuadro.5
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-1-19-06Pero primero empezaré con un pequeño concurso. Vamos a ver cómo de bien lo hacéis. ¿Cuántas formas podéis pensar que hay de empezar y parar sonidos en el fagot?6
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-1-36-07Yo puedo pensar en cinco formas. Ved cuántas de estas formas podéis apuntar en vuestro folio. Os animo ahora a parar el vídeo y a que intentéis pensar en las diferentes formas en las que empezamos y paramos el sonido en el fagot.7
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-1-54-08Bien, ¿cómo os ha ido?8
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-1-58-09Muchos de mis estudiantes son capaces de encontrar tres formas de empezar y parar sonidos en el fagot, siendo la primera el parar y empezar con el aire.9
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-2-09-10La siguiente sería la embocadura. Si cerráis la caña del todo, no vibra. No importa cómo de fuerte sopléis, no importa, si cerráis la caña del todo, no vibra.10
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-2-21-11La tercera forma es con la lengua. En realidad divido esta forma en dos (3ª y 4ª forma). Poner la punta de la lengua en la caña es una forma de parar el sonido, y también la lengua si toca el paladar, lo que llamaríamos “doble picado” u otras técnicas de picado variadas en las que puede que uséis el paladar o la parte posterior de la lengua (que es otra forma de detener el sonido).11
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-2-51-12La quinta forma es muy poco común, que no usamos con instrumentos de viento (aunque unas pocas personas la usan), y es una forma de parar el sonido con la glotis.12
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-3-00-13Si hacéis “ah...ah...ah...” notáis cómo lo paramos ahí.13
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-3-06-14Estáis parando el sonido con la glotis, lo que también puede parar el sonido en el fagot, pero no es algo que usemos para detener el sonido en los instrumentos de viento. No soy muy afín a ello.14
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-3-20-15Así que ahora tenéis las tres formas básicas. Podéis detener el sonido con el aire, con la embocadura y con la lengua.15
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-3-31-16Ahora vamos a probar cada método. Haced un diagrama como el que os muestro en la pantalla ahora mismo. Un cuadro para el aire, un cuadro para la embocadura y un cuadro para la lengua.16
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-3-48-17Ahora cogéis el tudel y la caña. Vamos a hacer este experimento en el tudel porque es inestable.17
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-3-59-18Tenéis un pequeño instrumento para usar en fiestas. ¡Usadlo en Año Nuevo!18
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-4-05-19Esto nos permite escuchar la firma de cada uno de estos tres tipos de articulación. Por firma me refiero a las características de cada uno de estos tipos de articulación.19
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-4-16-20Así que lo primero que vamos a probar es la articulación de aire. Quiero que mantengáis la mandíbula igual, la embocadura igual, y que empecéis solamente con el aire. Incrementad la velocidad de aire -como en un crescendo- y reducidla, pero manteniendo la misma embocadura.20
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-4-35-21Voy a hacer el experimento para vosotros aquí.21
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-4-44-22He empezado con la lengua. Esta vez empezaré sin la lengua.22
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-4-54-23¿Escucháis el cambio de altura? Como he incrementado la velocidad de aire, la afinación se ha subido, y como he reducido el aire, la afinación ha bajado.23
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-5-02-24Bien, apuntad eso en vuestro cuadro ahora.24
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-5-06-25A continuación vamos a examinar la embocadura. Así que quiero que cojáis la embocadura (si esto es la caña y esto es la embocadura) y quiero que cerréis la caña por completo. Luego vais a bajar vuestra mandíbula para liberar la caña, la caña va a vibrar, y luego vais a cerrarla otra vez.25
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-5-25-26Voy a hacer la articulación con la embocadura. ¿Habéis escuchado cómo la altura se ha bajado cuando he abierto la mandíbula y después ha subido cuando la he cerrado?26
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-5-41-27Esto es muy importante. Esta es una característica de la caña doble, como lo es la forma de articular con el aire.27
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-5-50-28Y la última de todas: la lengua. Coged la caña, poned la lengua en ella, el aire comienza, la embocadura está asentada. Retiráis la lengua, la caña vibra, luego ponéis la lengua de nuevo en la caña. Vamos a ver qué caracteriza a esto.28
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-6-08-29Sólo hay un sonido plano.29
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-6-11-30Bien, aseguraos de apuntar eso en el cuadro también. Ahora, con esas tres determinaciones, vamos a descubrir la velocidad de cada articulación.30
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-6-24-31Ahora quiero que empecéis y paréis el sonido lo más rápido que podáis con el aire.31
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-6-34-32No puedo hacerlo muy rápido, así que lo caracterizaría de lento. Ahora coged la caña con la embocadura y empezad y detened el sonido con la embocadura lo más rápido que podáis.32
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-6-51-33Puedo hacerlo mucho más rápido, como podéis escuchar, pero no tengo mucho control. Podéis escuchar cómo las notas se caen de afinación. Ahora con la lengua, el picado simple: Es muy rápido.33
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-7-09-34Así que hemos aprendido algunas cosas muy importantes, ahora mismo, como resultado de los experimentos con la articulación. Estos resultados los llevaréis a vuestra práctica. Hemos aprendido que si vamos a escoger una articulación, ya de por sí la articulación con la lengua es superior.34
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-7-32-35Es superior: porque mantiene una afinación estable; y por la velocidad.35
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-7-41-36Ahora, como a muchas personas, no me gusta que todas las notas se paren con la lengua, como si cortaseis una salchicha por el final. Eso tiende a ser brusco, tiende a ser abrupto. Así que comúnmente, tanto yo como muchos otros usan una combinación de aire y embocadura para dar forma al final de la nota.36
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-8-06-37Empezamos cada nota con la lengua pero moldeamos el final con el aire y la embocadura.37
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-8-15-38Con la forma adecuada -recordad cuando el aire caía- la afinación se baja, así que hay que compensar con la embocadura, que se tiene que tensar.38
Tercera lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp33/#section-8-29-39Music: Vivaldi's "La Notte"39
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/Estudio Melódico de Orefici Nro. 5 Estudio melódico de Orefici Nro. 5. Charla sobre claridad y perplejidad. Ejecución del 5to estudio por Terry B. Ewell. BDP #330. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. www.2reed.net. Estudio melódico de Orefici Nro. 5. Charla sobre claridad y perplejidad. Ejecución del 5to estudio por Terry B. Ewell. BDP #330. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/#chapter-00-00[Música: Estudio melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/#chapter-00-13Bueno, claridad es la palabra indicada para el estudio de Orefici Nro. 5. Queremos que cada nota esté clara y limpia. Por supuesto, debemos usar las llaves de octava; todo eso se da por sobreentendido. Los acentos aquí son de énfasis, no de brusquedad. Éste ciertamente es un estudio alegre. Es algo distinto de los otros estudios más líricos que hemos visto antes.00:132
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/#chapter-00-45Sí tiene una sección contrastante B, que debería tocarse de forma dulce y melódica.00:453
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/#chapter-00-53Adicionalmente, antes de la recapitulación yo agrego un rallentando. Esto es necesario para indicar al oyente que estamos volviendo al material del principio.00:534
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/#chapter-01-07Un último comentario antes de pasar a la interpretación del estudio de Orefici Nro. 5. Saben, hay muchas cosas desconcertantes en la vida. Hay algunas cosas que yo no entiendo por qué me pasaron a mí. El quinto estudio de Orefici, e incluso el sexto, también tienen cosas desconcertantes. La explicación que tengo para el sexto, que escucharán en el próximo video, tiene mucho sentido para mí. Pero la explicación que tengo para el quinto no me convence del todo.01:075
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/#chapter-01-43El compositor marca este movimiento como Allegretto sostenuto. Bueno, la melodía inicial no tiene mucho que esté sostenido. Son todas notas staccato. Ciertamente, la sección intermedia tiene notas sostenidas, pero esto es desconcertante. Lo que creo que quiere decir Allegretto sostenuto es que debemos sostener el tempo, no las notas. O sea, mantener un tempo consistente a lo largo de la obra.01:436
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/#chapter-02-20Pero estoy un poco perplejo al respecto. No voy a descartar los estudios de Orefici porque no entiendo esto. Son muy bellos, e incluso si algo es desconcertante, está todo bien. Lo mismo pasa con mi fe. Aparecen cosas que no entiendo, pero no voy a descartar toda mi fe solo porque no lo entiendo todo. Hay tanta belleza en el mundo, tanta comunión con Dios, que todo vale la pena. Disfruten el estudio de Orefici Nro. 5.02:207
Estudio Melódico de Orefici Nro. 5/es/lessons/bdp330/#chapter-02-57[Interpretación del Estudio melódico de Orefici Nro. 5] [Música: Estudio melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]02:578
Estudio Melódico de Orefici Nro. 6/es/lessons/bdp331/Estudio Melódico de Orefici Nro. 6 Estudio melódico de Orefici Nro. 6. Discusión sobre la melodía escondida en este estudio y la necesidad de tocar tanto la melodía como el acompañamiento. Contiene una demostración de cómo tocarlo de forma fea. Interpretación del 6to estudio por Terry B. Ewell. BDP #331. www.2reed.net. Estudio melódico de Orefici Nro. 6. Discusión sobre la melodía escondida en este estudio y la necesidad de tocar tanto la melodía como el acompañamiento. Contiene una demostración de cómo tocarlo de forma fea. Interpretación del 6to estudio por Terry B. Ewell. BDP #331. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 6/es/lessons/bdp331/#chapter-00-00[Música: Estudio melódico Nro. 5 de Orefici, interpretado por Terry B. Ewell] Puede que el estudio número 6 de Orefici sea el más desconcertante en todo el grupo de veinte. Y podemos ver que incluso al mismo Orefici le cuesta este estudio particular. Las indicaciones00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 6/es/lessons/bdp331/#chapter-00-27de respiración aquí no son para respirar. Leonard Sharrow bien indica que deberíamos respirar luego de las corcheas, no luego de las semicorcheas. Las indicaciones de respiración00:272
Estudio Melódico de Orefici Nro. 6/es/lessons/bdp331/#chapter-00-44son indicaciones de frases de cuatro compases. He oído este estudio tocado de formas realmente feas. Por ejemplo, vea esta lectura del estudio. [Música: comienzo del estudio número 6] Bueno, hay muy poco para elogiar aquí con este tipo de toque, más que tal vez el acertarle a todas las notas. Pero es verdaderamente feo.00:443
Estudio Melódico de Orefici Nro. 6/es/lessons/bdp331/#chapter-01-24Estamos buscando algo bello. Dios hace todo bello en Su tiempo, y yo creo que Orefici hace algo bello de esto. Tomemos la primera nota de cada compás y considerémoslo como una melodía. [Música]01:244
Estudio Melódico de Orefici Nro. 6/es/lessons/bdp331/#chapter-02-16Ahora, en esa interpretación cambié de octava algunas notas. Pero sin duda se nota el relieve de una melodía aquí; hay una línea melódica. Escondida en este estudio está esa melodía.02:165
Estudio Melódico de Orefici Nro. 6/es/lessons/bdp331/#chapter-02-36Por eso, éste es su desafío como intérprete: ser tanto el solista, resaltando la línea melódica, y el acompañante. Esas semicorcheas deberían ser floridas y acompañar esta bella melodía. Éste es verdaderamente un desafío interesante. Es un desafío melódico muy distinto de los otros. Como intérpretes, realmente debemos pensarlo mucho y llegar a dominar la forma de presentar esta línea melódica.02:366
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/Estudio Melódico de Orefici Nro. 7 Estudio melódico de Orefici Nro. 7. Discusión sobre el deciso y las marcas de tempo. Interpretación del 7mo estudio por Terry B. Ewell. BDP #332. www.2reed.net. Estudio melódico de Orefici Nro. 7. Discusión sobre el deciso y las marcas de tempo. Interpretación del 7mo estudio por Terry B. Ewell. BDP #332. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/#chapter-00-00[Música: Estudio melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/#chapter-00-13Sólo haré algunos comentarios sobre el estudio de Orefici número 7. La indicación deciso en el principio quiere decir que esto debería tocarse con convicción,00:132
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/#chapter-00-26con decisión. En particular, hago una notoria diferencia entre los acentos con y sin staccato. Hago los acentos sin staccato con una mayor duración de las notas, con su valor completo, y las que tienen staccato las hago más cortas en duración.00:263
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/#chapter-00-50Lo otro que hago, que creo que nos lleva al estilo operístico de Orefici y la cultura de ese momento histórico, lo vemos en el cuarto pentagrama. Aquí en el forte poco rit. yo toco todo más lento. Desafortunadamente está esta indicación pero yo creo que no es00:504
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/#chapter-01-12un ritardando que ralenta gradualmente. Creo que lo que en realidad quiso pedir aquí es que se tome un tempo más lento. Eso tiene más sentido en este lugar del forte.01:125
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/#chapter-01-27Luego hay un a tempo, que ciertamente nos devuelve al tempo del principio.01:276
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/#chapter-01-34Los voy a dejar con unas palabras de aliento antes de escuchar la interpretación del séptimo estudio de Orefici. Éstas son palabras del Apóstol Pablo.01:347
Estudio Melódico de Orefici Nro. 7/es/lessons/bdp332/#chapter-01-46Por lo demás, hermanos, todo lo que es verdadero, todo lo honesto, todo lo justo, todo lo puro, todo lo amable, todo lo que es de buen nombre; si hay virtud alguna, si hay algo digno de alabanza, en esto pensad. [Música: Estudio melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]01:468
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/Estudio Melódico de Orefici Nro. 8 Estudio melódico de Orefici Nro. 8. Discusión sobre el contexto, propósito, dirección y relaciones en la música y en la vida. Historia de la aplicación del Si b en la vida. Por Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #333. www.2reed.net. Estudio melódico de Orefici Nro. 8. Discusión sobre el contexto, propósito, dirección y relaciones en la música y en la vida. Historia de la aplicación del Si b en la vida. Por Terry B. Ewell. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #333. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-00-00[Música: Estudio Melódico de Orefici Nro. 5, interpretado por Terry B. Ewell]00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-00-14[Sonido de alerta] ¡Alerta, alerta, peligro, peligro! Este video contiene la aplicación de la música como una metáfora para la vida. Esté preparado para un largo estudio del comienzo y luego sus aplicaciones para vivir. Si no puede manejar eso, entonces simplemente proceda al próximo video con la interpretación del Estudio Melódico de Orefici Nro. 8.00:142
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-00-40Quiero que imagine que usted es una nota Si b. Usted ha sido traído a este mundo como un Si b y en realidad no sabe mucho sobre su propósito como esa nota, su posición como un Si b, y cómo debe relacionarse con los otros siendo esa nota. De hecho, ahora mismo usted ni siquiera sabe si es un Si b grave o un Si b agudo en el fagot. No sabe de qué octava es. No sabe si está en una sinfonía o en un estudio de Orefici. Es simplemente un Si b.00:403
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-01-22Vamos a empezar a buscar ahora un contexto y un propósito y un fin a todo eso. Y este es un gran estudio, porque se trata de objetivos, de contexto y de entendimiento.01:224
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-01-43Bueno, aquí está la partitura para el comienzo del estudio de Orefici. Podemos ver que la tonalidad del estudio es Si b mayor, así que como Si b usted probablemente está pensando: “¡Qué bien, esto es maravilloso! Soy la nota más importante de la pieza. ¡Incluso la tonalidad lleva mi nombre!” Muchas veces nos engañamos y pensamos que somos lo más importante; sin embargo, Orefici nos educa en el comienzo y nos muestra que el Si b no es la nota en la que hay que enfocarse. Así que aquí estamos, usted es un Si b y la obra ni siquiera empieza con usted. ¡Usted no es la primera nota! [Música] Usted piensa: “¡Qué decepcionante! Soy un Si b y aún no hay Si b en esta pieza. ¿Qué está pasando? Aún no he aparecido siquiera”. Vayamos a la próxima frase. [Música]01:435
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-03-15Ah, tenemos dos Si b. Estos Si b, sin embargo, funcionan de otras formas. El primer Si b no está rítmicamente enfatizado. Suele ocurrir que las notas más cortas se mueven hacia las más largas y hacia el énfasis métrico. Por eso, dónde aparece la nota dentro del compás es muy importante. [Música] El segundo Si b es un poco más importante que el primero y por lo tanto ese primer Si b debe moverse hacia el segundo. Continuemos. [Música] Hay otro Si b que está en esta... [Música] ...escala ascendente. El contexto es que el Si b en relación con las otras notas es parte de una escala, parte de una melodía, pero no es prominente. No es el objetivo. Ese Si b no es el objetivo. [Música]03:156
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-04-32El comienzo de este estudio de Orefici contiene varios gestos. Llamaremos “gesto” a un grupo de dos compases. Estos se agrupan en frases—llamaremos “frases” a un grupo de cuatro compases. Luego las frases se juntan en períodos de ocho compases. Cada uno de estos está ordenado de forma jerárquica y estratégica. Hay un objetivo, una dirección, un telos. Hay movimiento aquí. [Música con demostración de objetivos, telos]04:327
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-05-21En cada uno hay un agrupamiento de notas. Aquí hemos reducido la melodía a simples parejas. Entonces esperamos que sea: [Música] ...y que termine en Si b. ¡Pero Orefici no hace eso! En lugar de eso hace maniobras alrededor del Si b. Este Si b prominente, el Si b que debería estar enfatizado, está escondido y aún no se revela. [Música]05:218
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-06-12Esos Si b son notas pasajeras. Tenemos una appoggiatura arriba que debería ser un Si b. [Música] Habría un Si b, pero en su lugar... [Música] ...hay una appoggiatura, un retraso con el énfasis yendo al próximo Si b. [Música]06:129
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-06-36Con esto termina esa primera frase. Aún no hemos llegado al Si b. ¿Y qué ocurre? El compositor no nos lleva a... [Música] ...no nos lleva al final, el telos, la llegada de todo esto; en lugar de eso... [Música] ...nos devuelve al Fa y tenemos que hacerlo todo de vuelta. [Música] Hasta aquí es como el principio y luego nos alejamos un poco. [Música] Tenemos muchos Si b, pero no están rítmicamente acentuados en el tiempo fuerte. Este aún no es el final, no es el telos que estamos esperando. [Música]06:3610
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-07-38Ah, ahí está. Ahí está ese Si b que fue el objetivo de todo lo que ocurrió antes; todo lo que tocamos anteriormente lleva a este Si b. ¿Ya terminamos? No. Ese Si b, aun siendo la terminación de todo lo que vino antes, es solamente una premonición del verdadero final. Es solo una parte de ese final realizado en la pieza.07:3811
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-08-19Encontramos en las escrituras hebreas, en Eclesiastés 3:11—mi versículo favorito—que dice que nadie puede descubrir lo que hace Dios de principio a fin.08:1912
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-08-32Aquí estás, este pobre Si b que no sabe el comienzo y el final de su propia composición. Usted es solo una parte de ella, sólo una parte de una forma u otra. Pero esa parte es muy importante. Si dejáramos por fuera ese Si b quedaría un vacío en la composición. Es necesario. Sea ese Si b un pequeño adorno, sea ese Si b un soporte armónico para que las otras notas puedan destacarse, la melodía, o sea ese Si b parte de la terminación.08:3213
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-09-12Esta es la cosa maravillosa que vemos aquí en el estudio de Orefici. Este telos, esta dirección desde el principio hacia el final. Usted, como el intérprete, debe comunicar cómo todo eso funciona para que cada nota sea parte de ese propósito, parte del fin. Cada nota tiene un lugar donde pertenece. Cada nota habla en el momento justo para lograr lo mejor en esta composición.09:1214
Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp333/#chapter-09-48Asimismo, usted tiene un lugar en su vida. Tiene un lugar en ese plan eterno y se evalúa como una nota. No quiero dejar por fuera el Si b aquí, y de la misma forma quiero que usted tenga una vida plena y cumpla su propósito. [Música: Estudio melódico de Orefici Nro. 5 interpretado por Terry B. Ewell]09:4815
Interpretación del Estudio Melódico de Orefici Nro. 8/es/lessons/bdp334/Interpretación del Estudio Melódico de Orefici Nro. 8 Interpretación del Estudio Melódico de Orefici Nro. 8. Terry B. Ewell. BDP #334. www.2reed.net. Interpretación del Estudio Melódico de Orefici Nro. 8. Terry B. Ewell. BDP #334. www.2reed.net.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 9/es/lessons/bdp335/Estudio Melódico de Orefici Nro. 9 Estudio Melódico de Orefici Nº9. Discusión sobre la fuerza interior y las dificultades en la vida y en este estudio. Por Terry B. Ewell. BDP #335. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. www.2reed.net. Estudio Melódico de Orefici Nº9. Discusión sobre la fuerza interior y las dificultades en la vida y en este estudio. Por Terry B. Ewell. BDP #335. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 9/es/lessons/bdp335/#chapter-00-00[Música: Estudio Melódico de Orefici Nº5, interpretado por Terry B. Ewell] Bienvenidos, yo soy Terry Ewell. Estoy haciendo este video durante la crisis de COVID-19 en los Estados Unidos. Estoy agradecido por tener acceso a esta sala y francamente no he visto a nadie más venir a la Universidad de Towson. He instalado todo el equipo solo, por lo que no he tenido interacción con nadie. Gracias, Towson, por permitirme acceder para poder continuar con mi serie durante este tiempo.00:001
Estudio Melódico de Orefici Nro. 9/es/lessons/bdp335/#chapter-00-44Estos son momentos cuando, como músicos, necesitamos fortaleza en nuestras vidas. Necesitamos fortalecernos musicalmente. Necesitamos fortalecernos físicamente. Necesitamos fortalecernos espiritualmente. La Biblia presenta,00:442
Estudio Melódico de Orefici Nro. 9/es/lessons/bdp335/#chapter-01-02en Efesios 3:16, esta oración a Dios para que Él nos bendiga de acuerdo a las riquezas de Su gloria para fortalecernos interiormente con la voluntad de Su Espíritu.01:023
Estudio Melódico de Orefici Nro. 9/es/lessons/bdp335/#chapter-01-16Esa es mi oración también para ustedes: que se fortalezcan. Tomen esos pasos como discípulos de la música, como discípulos de las cosas espirituales, como discípulos de las cosas físicas. Necesitamos ejercitarnos.01:164
Estudio Melódico de Orefici Nro. 9/es/lessons/bdp335/#chapter-01-34Estuve pendiente de continuar mis ejercicios físicos, mis lecturas de la Biblia, mis oraciones y mi estudio para continuar desarrollándome en todas estas áreas de mi vida que considero tan esenciales y tan importantes.01:345
Estudio Melódico de Orefici Nro. 9/es/lessons/bdp335/#chapter-01-53El estudio de Orefici Nº9 requiere mucha fuerza. Las diferencias dinámicas aquí son enormes entre el pianissimo y el forte. También estoy tratando de hacer algunos cambios de vibrato y algunos cambios sutiles en el color. Espero que eso se note en mi interpretación. Así que, aquí les presento el estudio de Orefici Nº9.01:536
Estudio Melódico de Orefici Nro. 9/es/lessons/bdp335/#chapter-02-19[Música: Estudio Melódico de Orefici Nº9] [Música: Estudio Melódico de Orefici Nº5, interpretado por Terry B. Ewell]02:197
Estudio Melódico de Orefici Nro. 10/es/lessons/bdp337/Estudio Melódico de Orefici Nro. 10 Estudio Melódico de Orefici Nº10. Tocar con alegría. Interpretación por Terry B. Ewell. BDP #337. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. www.2reed.net. Estudio Melódico de Orefici Nº10. Tocar con alegría. Interpretación por Terry B. Ewell. BDP #337. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. www.2reed.net. Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez.0
Estudio Melódico de Orefici Nro. 10/es/lessons/bdp337/#transcript-01Música: Estudio melódico de Orefici Nº5, interpretado por Terry B. Ewell1
Estudio Melódico de Orefici Nro. 10/es/lessons/bdp337/#transcript-02Filipenses 4:4 dice, “Regocijaos en el Señor siempre. Otra vez os digo: ¡Regocijaos!” Éste es uno de los estudios más alegres de todos los Estudios Melódicos de Orefici. Tóquelo con gran alegría en su corazón. Simplemente alégrese de ser un músico y tener la oportunidad de interpretar este maravilloso estudio. He aquí, el estudio de Orefici número 10.2
Estudio Melódico de Orefici Nro. 10/es/lessons/bdp337/#transcript-03Música: Estudio Melódico de Orefici Nº103
Estudio Melódico de Orefici Nro. 10/es/lessons/bdp337/#transcript-04Música: Estudio melódico de Orefici Nº5, interpretado por Terry B. Ewell4
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/Tercera lección de fagot, Parte 2 Parte 2 de la tercera lección de fagot con Terry B. Ewell. Tres diferentes formas de parar notas. Demostraciones en estudios. Profesor Digital de Fagot, vídeo #34. Germán Martínez López, traductor. Parte 2 de la tercera lección de fagot con Terry B. Ewell. Tres diferentes formas de parar notas. Demostraciones en estudios. Profesor Digital de Fagot, vídeo #34. Germán Martínez López, traductor.0
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-0-00-01Music: Vivaldi's E minor Concerto, First Movement1
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-0-20-02Bien, apliquemos alguno de estos principios que ya hemos aprendido sobre articulación. Lo haremos ahora aplicado a alguno de los estudios que habréis preparado para esta lección.2
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-0-34-03Bien, el primer estudio que vamos a trabajar ahora es de Rubank (Método Elemental). Voy a tocar desde los primeros dos compases del estudio rítmico número uno.3
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-0-53-04Esa forma de parar cada nota ha sido hecha con la lengua. He mantenido el aire constante. No he movido la embocadura. Esto es la caña, esto es la lengua.4
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-1-09-05La caña esta vibrando. La lengua para la vibración y se retira.5
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-1-17-06Sólo un pequeño de toque de lengua a la caña. Voy a hacerlo otra vez.6
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-1-30-07Me gustaría que observaseis vuestra embocadura. Sería buena idea hacerlo frente a un espejo. Aseguraos de que no hay cambios aquí (con vuestra embocadura), como si estuvieseis tocando las notas ligadas.7
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-1-47-08El aire se mantiene constante. Todavía hay presión de aire detrás de la lengua cuando paráis la caña.8
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-1-57-09La caña está vibrando aquí, y la lengua la detiene. Es un poco como el grifo que tenéis en vuestra casa. Cuando lo abrís, el agua sale porque ya había una presión previa.9
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-2-10-10Cuando cerráis esa válvula, no sale agua. Bien, vamos con el segundo ejemplo. Este es un poco diferente porque no todas las notas se cortan con la lengua, sino que tenemos algunos silencios introducidos, donde tenéis tiempo para “redondear” la nota, para hacer un pequeño diminuendo, un buen final resonante que deberíais hacer.10
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-2-38-11Hacemos esto echando menos aire y cerrando la embocadura para evitar que el sonido caiga de afinación. Lo que ya hemos visto con nuestros experimentos.11
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-2-48-12Aquí está el ejemplo número 2.12
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-3-00-13No sé si veis mi embocadura aquí, ¿veis algún cambio?13
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-3-13-14La estoy cerrando ligeramente al final de esas notas.14
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-3-19-15Ya veis que es importante para nosotros controlar ambos tipos de final de notas: uno usando el aire y la embocadura (el final resonante) y otro deteniendo las notas con la lengua.15
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-3-34-16Bien, vamos a mirar otro estudio, el estudio número 3 de Weissenborn.16
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-3-37-17Ahora mismo aparece en vuestra pantalla. Me gustaría que os fijaseis en los compases 5 y 6.17
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-3-47-18Esta es la primera vez que tenemos corcheas con staccato en este ejercicio. Podemos tocarlas empleando los dos tipos de final. De hecho, creo que es bueno practicar los dos tipos de final. Estamos en los compases 5 y 6, y también voy a tocar los compases 7 y 8. Voy a detener las notas en staccato con el aire y la embocadura.18
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-4-23-19En realidad estoy deteniendo cada nota y redondeándola, de nuevo cerrando la embocadura.19
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-4-39-20La otra forma con la que puedo detener las notas es con la lengua. Esta vez voy a detenerlas con la lengua abruptamente.20
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-4-47-21Como podéis escuchar, se cortan inmediatamente.21
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-5-02-22¿Habéis escuchado cómo el final de esas corcheas era seco? Podemos ajustar la duración de una nota, poniendo la lengua en la caña para cortarla. Primero las voy a hacer muy cortas. Luego las haré más largas.22
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-5-25-23Esas eran las notas cortas. Ahora las voy a alargar, pero también deteniéndolas con la lengua.23
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-5-38-24¿Habéis podido escuchar cómo esas eran más largas? He mantenido el flujo de aire. Ahora, el final era muy abrupto. También podemos hacer notas cortas poniendo la lengua en la caña más despacio y conseguir el efecto del final resonante, a pesar de hacerlo con la lengua.24
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-6-00-25Dejad que os lo muestre a cámara lenta. Por ejemplo, voy a tocar una nota y voy a hacer un diminuendo con lengua.25
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-6-07-26Sí, voy a hacer un diminuendo solo con la velocidad con la que pongo la lengua en la caña.26
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-6-15-27¿Oís cómo la nota se cierra?27
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-6-22-28Esto se hace solo con la lengua. Lo podéis hacer a más velocidad, que es lo que voy a hacer.28
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-6-35-29No me ha salido bien. Dejadme intentarlo otra vez.29
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-6-46-30Así pues, podéis modificar la velocidad con la que la lengua detiene las notas.30
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-6-52-31Voy a mandaros un pequeño estudio. Sé que hay un montón de cosas que hacer con esta tercera lección, pero alguno de estos principios volverá a aparecer más adelante. Os mando un pequeño estudio que tiene algunas corcheas, seguidas de silencios de corchea. Pongamos el metrónomo a 80.31
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-7-14-32Lo que quiero es que practiquéis las tres formas de detener las notas. La primera es con el aire y la embocadura.32
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-7-32-33Para cada una de ellas, siento que mis músculos abdominales empujan: “hoo, hoo, hoo”. Otra vez.33
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-7-51-34Había un pequeño empujón. Bien, ahora usamos el corte abrupto con la lengua. Vamos a usar la lengua, pero manteniendo constante el aire. Aquí está el corte abrupto de lengua.34
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-8-11-35Se me ha colado una nota. No me ha gustado. Vamos otra vez.35
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-8-21-36¿Podéis escuchar el corte seco al final de cada nota?36
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-8-25-37Ahora voy a a mantener el aire constante, pero la lengua no va a hacer un corte tan abrupto.37
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-8-40-38¿Lo habéis escuchado? ¿Habéis podido escuchar esas pequeñas diferencias? Es importante para vosotros, como fagotistas, controlar estas diferentes técnicas. No es que una sea buena y otra sea mala. Todas son buenas, según para qué.38
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-9-00-39Algunas son más apropiadas para ciertas situaciones; y otros tipos de articulación para otras. Queréis ser el tipo de intérprete que tiene libertad, que es capaz de elegir de entre estas diferentes técnicas.39
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-9-11-40No queréis estancaros en un tipo de articulación.40
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-9-15-41Queréis tener articulaciones variadas. Esto os dará la mayor variedad y el mayor color a vuestra forma de tocar.41
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-9-22-42Así, ese es un pequeño ejercicio para que practiquéis. Practicadlo a diferentes tempos. Explorad lo que vuestra lengua puede hacer en la caña. Explorad también con el aire y la embocadura, de tal forma que descubráis vuestras habilidades y continuéis mejorando vuestra forma de tocar.42
Tercera lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp34/#section-9-41-43Music: Vivaldi's "La Notte"43
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/¿Quién debería tocar el fagot? Charla de Terry B. Ewell sobre los desafíos y las ventajas de tocar el fagot. Ésta es una reedición de BDP #24. Charla de Terry B. Ewell sobre los desafíos y las ventajas de tocar el fagot. Ésta es una reedición de BDP #24.0
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-00-011. Bienvenidos, yo soy Terry Ewell y voy a dedicar este video a hablar de mi instrumento favorito---el fagot. Me gustaría que todos tuvieran la oportunidad de tocar este maravilloso instrumento, pero desafortunadamente no todos están destinados para él, o él para ellos.00:011
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-00-342. El hecho de que usted está mirando este video indica que puede que el instrumento sea adecuado para usted personalmente. Me he dado cuenta a través de los años de que los estudiantes que eligen el fagot suelen tener un pensamiento independiente, dispuestos a ser diferentes, e interesados en desafíos inusuales. Los fagotistas son algo especiales y en general disfrutan de lo inusual. Si se siente identificado con esto, entonces ha encontrado un instrumento genial.00:342
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-01-133. Sin embargo, el interés en el instrumento simplemente no es suficiente para que haya una compatibilidad. Quiero asegurarme de que sepa si el instrumento es el indicado para usted. Ahora, éste video se está produciendo para ser distribuido en cuatro idiomas. Lamento si no cubro adecuadamente todas las consideraciones necesarias en su lugar de residencia para decidir si estudiar el fagot. Sin embargo, espero ayudarle en esta decisión con mis siguientes comentarios. Como yo lo veo, hay dos desafíos y tres ventajas en tocar el fagot. Desafío 1---Largo de los dedos01:133
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-01-564. En general, el fagot requiere una mano más grande que los otros instrumentos. Déjeme darle las pruebas principales para ver si sus manos se adaptarán bien al instrumento. En la mano izquierda cubra el tercer agujero (a menudo llamado "el agujero del Do") y luego busque las llaves de octava. Debería poder alcanzarlas cómodamente.01:564
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-02-215. Si alcanzar hasta allí es incómodo, afortunadamente hay una solución que podría ser de ayuda. Algunos fagotes---particularmente los modelos de estudiante---tienen una llave extra para cubrir el agujero del Do. Esto ayuda para alcanzarlo.02:215
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-02-486. Ahora, en la mano derecha compruebe que puede alcanzar la llave del Fa sostenido con el meñique. Esto a menudo no es un problema, sobre todo si toca sin soporte.02:486
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-02-567. En Australia y en Europa algunos estudiantes más jóvenes usan primero un fagot más pequeño, llamado "Tiger bassoon". Este instrumento puede ser un primer paso para que los niños toquen hasta que les crezcan las manos. Desafío 2---Costo02:567
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-03-138. El segundo desafío de este instrumento es su costo. Los modelos de fagot de estudiante habitualmente cuestan diez a quince veces lo que cuesta un clarinete de estudiante, cuatro o cinco veces lo que cuesta una flauta de estudiante y dos veces lo que cuesta un oboe de estudiante. Deberá considerar cuidadosamente cómo acceder a un fagot: si hay uno disponible para tomar prestado en una escuela o si debe comprar uno.03:138
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-03-539. Aquí recomiendo no comprar un fagot barato, con mala afinación y otros problemas. Comenzar con un mal instrumento es una situación desastrosa para un joven estudiante. Esto desanimará hasta al más diligente de los estudiantes. Lo invito a comparar cuidadosamente el fagot que está considerando comprar con los que produce la Corporación Fox.03:539
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-04-1710. La Corporación Fox no me patrocina, y yo siempre fui reticente a promocionar una marca de fagotes sobre otra. Pero en este caso, hay en el mercado tantos fagotes baratos y malos que necesito prevenirlo para que se tome el tiempo de hacer las comparaciones. Los fagotes Fox o Renard establecen un estándard de calidad en esta industria. Renard es el nombre utilizado por la Corporación Fox para sus modelos de estudiante.04:1710
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-05-0011. Pero el costo del instrumento no es la única consideración. Una caña de fagot costará cerca de diez veces lo que cuesta una de clarinete y frecuentemente más que una caña de oboe. Este costo también debe ser considerado para su decisión.05:0011
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-05-1812. Bien, dicho esto quiero ahora hablar de las muchas ventajas de tocar el fagot. Ventaja 1---2reed.net y losfagotistas.com.ar05:1812
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-05-2613. Primero que todo, yo he dedicado una parte importante de mi vida a proveer material educacional gratuito alrededor del mundo. Estoy tratando de bajar el costo de la educación para los fagotistas. Si usted hace uso de 2reed.net puede reducir los gastos de comprar música, tomar clases y practicar con acompañamiento. Hay miles de materiales gratuitos y videos en mi sitio web. He creado este material a lo largo de cuarenta años. En particular quiero señalar que mi aporte virtual comienza con este video y avanza a través de cada nivel de la educación fagotística, incluyendo temas de interés de estudiantes graduados de universidades.05:2613
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-06-1414. Para aquellos que están escuchando en español, también quiero traer a su atención el maravilloso sitio web de Los Fagotistas. Este sitio, brindado por Carlos Arias Sánchez, provee material gratuito de numerosos maestros y artistas del fagot. Ventaja 2---Tocar con ortodoncia06:1414
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-06-4015. La segunda es una ventaja para aquellos que tienen aparatos dentales. La embocadura del fagot es bastante noble y no aplica tanta presión en los dientes frontales como ocurre con instrumentos de metal o de caña simple. Los aparatos dentales hacen que sea particularmente difícil tocar la flauta, pero eso no es un problema tan grave en el fagot. Ventaja 3---Rareza del instrumento06:4015
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-07-1016. La última ventaja es la rareza del instrumento. Esto significa que un estudiante prometedor en este instrumento tendrá más oportunidades en ensambles y tendrá más experiencia interpretativa. Además, es un gran instrumento para adultos aficionados. Cada quinteto de maderas necesita tantos fagotistas como flautistas, pero porque hay muchos menos fagotistas hay muchas más oportunidades de tocar y participar de grupos.07:1016
¿Quién debería tocar el fagot?/es/lessons/bdp341/#chapter-07-4517. Bueno, espero que esto haya sido útil para usted. Me pondría muy contento si decide tocar mi instrumento favorito. Yo he disfrutado de tocarlo desde los ocho años y ahora, cincuenta años más tarde, aún estoy entusiasmado por tocar este maravilloso, maravilloso instrumento, el fagot. Adiós.07:4517
Cuarta lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp35/Cuarta lección de fagot, Parte 1 Parte 1 de la cuarta lección de fagot con Terry B. Ewell. Medida y uso del metrónomo. Profesor Digital de Fagot, vídeo #35. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor. Parte 1 de la cuarta lección de fagot con Terry B. Ewell. Medida y uso del metrónomo. Profesor Digital de Fagot, vídeo #35. www.2reed.net/espanol. Germán Martínez López, traductor.0
Cuarta lección de fagot, Parte 1/es/lessons/bdp35/#section-01Music: Vivaldi's E minor Concerto, First Movement En esta lección hablaremos sobre dos importantes aspectos en música. Si lo pensáis, en realidad la música es bastante simple. Si tocáis en tempo, afinados y con buen sonido, ya habéis conseguido una cantidad enorme de técnica requerida para hacer música. Ahora, ya sé que hay otros factores en música: vibrato, musicalidad, fraseo, dinámicas... Y cosas por el estilo. Pero si conseguís esos tres aspectos en música: mantener el tempo, buena afinación y buen sonido; estáis en buen camino para convertiros en buenos músicos. Es por ello que esta lección va a ser importante, pues vamos a tratar dos de esos aspectos. Vamos a hablar sobre tocar en tempo y, más adelante, en la siguiente lección, sobre tocar afinados. Bien, pensad que hay 5 pasos a seguir para emitir un sonido. Primero exhalar el aire de vuestros pulmones. Después inhalar, poner la lengua en la punta de la caña, activar la presión de aire y retirar la lengua. Tenéis que hacer todo eso en un tiempo y de una manera que os permita emitir la primera nota en tempo. Así que vamos a hacer un pequeño ejercicio y vamos a practicar la respiración antes de emitir notas. En este ejercicio podéis ver que tenemos un compás de silencio, una respiración y después dos blancas. Voy a poner el metrónomo a 60 y vamos a practicar la respiración de dos formas distintas. Primero, vamos a respirar en dos pulsos para después emitir la primera nota. Así. He respirado durante los dos pulsos, así que me ha dado tiempo de sobra para hacer una gran respiración. Esto es lo que yo haría para tocar una frase muy larga, pero comúnmente ajusto mi respiración al pulso, de alguna manera. Así que ahora vamos a intentar respirar en un solo pulso. Antes de respirar me he asegurado de que había exhalado el aire de mis pulmones, de esta forma: en el tercer pulso he exhalado, en el cuarto pulso he tomado aire y luego ya he emitido la nota. Trabajad en esto de tal forma que podáis emitir la nota en tempo adecuadamente después de respirar. El siguiente ejercicio que tenemos aquí consiste en dos blancas, una respiración entre medias y después otras dos blancas. En consecuencia, estas cuatro blancas no tienen la misma duración. Cuando tengo que respirar entre dos notas, en realidad tengo que cortar un poco la nota que va justo antes de la respiración. Así que el valor de estas cuatro notas no es el mismo. En este caso tengo que respirar después de la segunda nota, haciéndola un poco más corta para entrar en tempo en la tercera nota. Vamos a intentarlo. De nuevo pongo el metrónomo a 60. Practicad este ejercicio varias veces hasta que realmente lo controléis. Medir en tempo esas respiraciones es, a veces, un poco difícil y hay que practicarlo muchas veces para dominarlo. Una de las cosas más comunes que les ocurre a los músicos de viento es que entran tarde después de la respiración. Trabajar con un metrónomo en este tipo de ejercicios ayuda a ajustar la medida y os da la certeza de que estáis tocando esas notas en tempo. Escuchaos atentamente mientras tocáis. Bien, pongamos un ejemplo de algo que hay en uno de nuestros libros de estudio. Podéis ver que aquí hay indicaciones de respiración después de la blanca del compás 2, que es la cuarta blanca, y el ejercicio continúa. Vamos a tocarlo, de nuevo con el metrónomo, que he puesto a 60. Voy a respirar y tocar el ejercicio como está escrito. No recuerdo cómo sigue. De todas formas he tocado la nota siguiente. Podéis ver que tengo que quitarle un poco de duración a la nota que va antes de respirar, respirar rápidamente y tocar la siguiente nota. En estos ejemplos no he respirado un pulso entero. Durante toda mi práctica como fagotista he aprendido bien a acortar un poco la nota para respirar. Pero en este punto, en esta lección, puede que necesitéis un pulso entero para respirar. Eso está bien. Solo aseguraos de que entráis a la siguiente nota en tempo. Music: Vivaldi's "La Notte"1
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/Cuarta lección de fagot, Parte 2 Segunda parte de la cuarta lección de fagot con Terry B. Ewell. Afinación y el uso de pedales. Profesor Digital de Fagot, vídeo #36. Germán Martínez López, traductor. Segunda parte de la cuarta lección de fagot con Terry B. Ewell. Afinación y el uso de pedales. Profesor Digital de Fagot, vídeo #36. Germán Martínez López, traductor.0
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-0-13-01Música: Concierto en Mi menor para fagot – Vivaldi1
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-0-18-02Bueno, en esta parte de la lección vais a descubrir una segunda herramienta esencial para desarrollaros como músicos. Trabajamos en la última lección con el metrónomo. Mi metrónomo se parece a un platillo volador. El vuestro será diferente. El metrónomo es absolutamente esencial. Pero además de eso vamos a necesitar otra herramienta para trabajar la afinación. Creo que como estudiantes no deberíais usar solamente el metrónomo todos los días, sino que deberíais usar otra herramienta más.2
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-0-51-03Esa herramienta es lo que llamamos “pedales”. Es un simple sonido grave. En realidad he escogido el sonido del órgano porque es muy rico en armónicos. Nos ayuda más fácilmente a afinar una nota pero escuchando cómo esa nota encaja.3
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-1-15-04Podéis descargar estos pedales como mp3 desde www.2reed.net.4
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-1-21-05Yo tengo los pedales grabados en un CD y aquí tengo un reproductor. Pero soy consciente de que muy pronto los Cds estarán pasados. Pero si tenéis un iPod, ponedlos en el iPod.5
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-1-35-06Para trabajar con pedales podéis usar auriculares, pero os sugiero que os pongáis solo uno en una oreja y dejéis la otra libre. De esta forma podréis oír el pedal por una oreja, el instrumento por la otra y realizar ajustes.6
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-1-51-07Bien, empecemos a trabajar con los pedales.7
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-1-54-08Vamos a ver algunas formas de usar los pedales, que podréis seguir usando a lo largo de vuestra carreras.8
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-2-00-09Resulta de gran utilidad para mis estudiantes, para mí y seguro que también para vosotros.9
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-2-09-10Obviamente, podéis usar los pedales para afinar un solo sonido. Por ejemplo, si practicamos ejercicios emitiendo y parando sonidos. Podemos poner el metrónomo.10
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-2-22-11Por ejemplo, aquí tengo un Fa.11
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-2-36-12Puedo probar a parar y emitir notas. Ah, este es un buen ejercicio para practicar el registro grave en el fagot, porque tendemos a quedarnos altos (pero eso ya es otro asunto).12
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-2-48-13Bien, podemos poner el pedal para lo que llamamos la tónica, o el nombre de la nota, la primera nota de la escala o la de la armadura. Es un ejercicio muy útil. He seleccionado dos estudios para vosotros del método Rubank para mostraros cómo podemos usar los pedales y cómo me gustaría que los utilizaseis en vuestra práctica.13
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-3-16-14Por ejemplo, en este primer estudio tenemos un acorde de Sib Mayor, así que he puesto un pedal de Sib, la tónica.14
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-3-47-15El motivo por el que me gustan los pedales es que, mientras que un afinador tiene una aguja que se mueve (con la que hacemos ajustes en función de lo que vemos), con los pedales afinamos de oído.15
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-3-59-16Al fin y al cabo, después de todo, es el oído lo que usamos cuando tocamos música y no nuestros ojos, para afinar. Así que esta es una gran manera de ganar destreza auditiva para tocar afinados.16
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-4-18-17Esta vez voy a tocar de nuevo un Sib. Voy a subir y bajar un poco la afinación, a ver si podéis escuchar cuándo estoy afinado o desafinado.17
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-4-45-18He empezado afinado, he subido un poco, he bajado otro poco y he vuelto a estar afinado. Una forma de saber si algo está desafinado es que se oye una oscilación y las notas parecen “luchar”. Cuando se van afinando, se acercan, luchan menos, y de repente es como si las ondas se estuviesen moviendo juntas, paralelas.18
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-5-07-19Tenéis que escuchar esto para averiguar lo que significa, si estáis afinados o desafinados. Y eso podéis hacerlo tocando la misma nota del pedal y moviendo arriba y abajo la afinación para ver cuándo dais en el clavo.19
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-5-21-20También podéis practicar escalas, no solo arpegios o acordes, con el pedal. Por ejemplo, aquí tenemos una escala de Sib con el pedal.20
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-5-52-21He podido escuchar que tenía un pequeño problema para afinar el Sib agudo. Es algo que trabajaría para que la nota estuviera afinada desde su emisión.21
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-6-01-22Uno de los aspectos a tener en cuenta a la hora de poner un pedal es saber elegir el adecuado. Pongamos como ejemplo el siguiente ejercicio.22
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-6-10-23Tenemos un bemol. Empieza en Fa. La tonalidad es Fa Mayor. Una posibilidad es poner el pedal de Fa. Así sonaría.23
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-6-47-24Ha sido de ayuda y he podido ajustar muchas de las notas. Sin embargo, otra posibilidad -porque la música a veces se mueve de lo que llamamos un acorde de tónica a un acorde de dominante (puede que sean cosas que no habéis escuchado todavía)- es poner el pedal de la dominante o del quinto grado de la escala.24
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-7-06-25Una forma de encontrar ese quinto grado es descubrir el nombre de la tónica (en este caso Fa) y contar cinco notas hacia arriba. Así que tenemos Fa, Sol, La, Sib, C. Do es la quinta nota. Poner el pedal de Do muchas veces me ayuda a afinar más notas o encajan más notas que en el caso de Fa. Voy a tocar la línea de arriba otra vez, usando el pedal.25
Cuarta lección de fagot, Parte 2/es/lessons/bdp36/#section-8-01-26Como veis, con el pedal de Do, generalmente notas que están una tercera, una cuarta, incluso una quinta por encima, son notas que podéis afinar con este pedal. Suena un poco complicado, pero no lo es tanto. Está relacionado con la naturaleza del sonido, con lo que llamamos acústica. Pero experimentar con diferentes notas es lo ideal, escuchándoos. Poned el pedal en la tónica o en el nombre de la nota y después subid cinco escalones sobre ella. Experimentad usando el oído, os ayudará a tocar afinados. Creo que así avanzaréis rápido. Después de todo, no saldríais en público sin echaros un vistazo y peinaros. Del mismo modo, antes de tocar en público, examinaos utilizando el metrónomo y los pedales de manera que toquéis mejor, para que lo hagáis lo mejor posible. Os animo a utilizar estas dos herramientas y a ajustar vuestra forma de tocar. Que Dios os bendiga. Music: Vivaldi's "La Notte"26
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/Quinta lección de fagot Quinta lección de fagot con Terry B. Ewell. Digitaciones difíciles para el fagotista principiante. Profesor Digital de Fagot, vídeo #37. www.2reed.net. Germán Martínez López, traductor. Quinta lección de fagot con Terry B. Ewell. Digitaciones difíciles para el fagotista principiante. Profesor Digital de Fagot, vídeo #37. www.2reed.net. Germán Martínez López, traductor.0
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-0-17-01¡Hola de nuevo! Espero que estas lecciones os estén siendo de ayuda para avanzar como fagotistas. Espero que estéis motivados, trabajando duro y disfrutando tocando el fagot. A mí me encanta tocar el fagot, y me gustaría que a vosotros también.1
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-0-34-02A veces me frustro tocando el fagot y he explorado un montón de valles desconocidos y dificultades en el instrumento que espero que podáis evitar. Es por ello por lo que voy a intentar daros algunas de esas ideas, de tal forma que podáis evitar alguna de las dificultades que yo he tenido y podáis progresar rápido con el fagot y disfrutar de lo que estáis haciendo.2
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-1-05-03Bien, en esta porción, ahora mismo vamos a hablar sobre algunas de las digitaciones más difíciles en el fagot. En particular aquellas con las que se encuentra el fagotista iniciado. Espero que esto os ayude.3
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-1-13-04Primero quiero empezar con Do o Reb central. Es una posición complicada. Voy a acercarme a la cámara y a enseñaros lo que ocurre con el pulgar.4
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-1-27-05Primero cerráis estos tres agujeros.5
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-1-34-06Por detrás es bastante complejo. Tenéis que pulsar la llave del oído, esta llave (la llave de Do) y esta llave (Re grave).6
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-1-47-07Tenéis que aprender a mover el pulgar así.7
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-1-56-08No levantéis la llave del oído para después poner la posición de Do. En su lugar, tenéis que pivotar el pulgar de esta forma.8
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-2-12-09Bien, es bastante complicado y os llevará un tiempo conseguir controlar esa posición y esa técnica, para, despacio, mover el pulgar de esa forma.9
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-2-25-10Hay una pieza que yo toco que tiene muchos Do. Puede que me hayáis escuchado tocando “El Vuelo del Moscardón” en otro vídeo. Al comienzo está ese Do que hemos visto-10
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-2-44-11Justo aquí.11
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-2-53-12Justo aquí vamos de Re a Do-12
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-2-59-13música13
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-3-02-14Es imposible que a esa velocidad pueda pivotar mi pulgar como os he enseñado antes para tocar ese Do. No hay posibilidad. Por eso aprender una técnica adecuada y desarrollar esas habilidades desde el principio os va a ser de gran ayuda.14
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-3-18-15Ahora, la otra posición difícil en el fagot es el Mib de horquilla.15
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-3-24-16Esto involucra al primer y tercer dedo, mientras que el segundo se queda levantado, por eso se llama de horquilla, porque hay un espacio entre estos dedos.16
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-3-38-17Muchos de los otros instrumentos de viento madera -flauta, clarinete, saxofón y otros- evitan usar posiciones de horquilla. El fagot, sin embargo, todavía utiliza muchas posiciones de horquilla. Los intentos de deshacerse de ellas no han sido muy exitosos y por eso los fagotistas siguen usándolas.17
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-3-56-18Bien, para el Mib central (o Re) usamos el primer y tercer dedo, junto con la llave del oído. Esto es, sin embargo, un poco inestable en nuestro instrumento.18
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-4-18-19Puedo fijar la afinación donde quiera. Y a veces no es muy estable. Así que añado dedos de la mano derecha. Algunas personas añaden la llave de Sib y el primer dedo de la mano derecha.19
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-4-35-20Yo, sin embargo, prefiero añadir el segundo dedo.20
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-4-44-21Me da un sonido más resonante. Suelo elegir digitaciones que son más resonantes porque, a veces, el fagot no proyecta bien el sonido. Así que esa es mi elección. Soy consciente de que es una posición algo aparatosa, pero si aprendéis a dominarla temprano, la podéis usar rápidamente.21
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-5-01-22Cuando tengo que tocar notas muy rápido (como en “El Vuelo del Moscardón”, que he tocado antes), solo uso la mano izquierda para el Mib. Sin embargo, cuando estoy tocando más despacio sí que añado estos dos dedos de la mano derecha.22
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-5-20-23Bien, habéis progresado ya tanto que estáis preparados para aprender notas por encima del Fa central. Estas notas, Fa, Sol y Lab centrales, requieren que utilicemos lo que conocemos como “medio agujero”.23
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-5-43-24El medio agujero se hace con el primer dedo, el índice de la mano izquierda. El movimiento para dejar medio agujero no se hace deslizando el dedo, sino rotándolo.24
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-5-57-25Podéis encontrar la posición adecuada de este agujero con este dedo, presionando el dedo muy fuertemente y luego echando un vistazo a la marca que se nos ha quedado en la yema del dedo.25
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-6-17-26Debería aparecer en la parte superior de vuestro dedo.26
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-6-21-27No debería aparecer justo en el centro de la yema. Dejadme hacerlo otra vez. A ver si podéis verlo acercándome a la cámara.27
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-6-31-28Teniendo la marca en la parte superior podéis rotar el dedo para hacer pequeños movimientos.28
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-6-52-29He bajado de un La natural a un Sol. Un La natural no necesita el medio agujero, pero el Sol sí.29
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-7-04-30Sol natural lo necesita.30
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-7-05-31Para que mi Sol natural suene afinado añado esta llave del meñique. Se nota una gran diferencia y baja la afinación. Así suena sin la llave.31
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-7-12-32Baja un poco la afinación y le da un poco más de resonancia a la nota.32
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-7-24-33Así que os animo a que lo hagáis también. Y ahora Fa.33
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-7-34-34Os daréis cuenta de que cambiando la apertura de este agujero (por ejemplo, ¼ abierto o ¾) podéis alterar un poco la afinación. Tengo otro vídeo en el que hablo sobre técnica de dedos, en el que hablo un poco sobre afinar esas notas.34
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-7-49-35Pero no nos preocupemos por eso. Solo intentad ajustar los medios agujeros y aprenderéis con la experiencia cómo tenéis que cerrarlos para cada nota.35
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-8-00-36Bien, esas son algunas de las posiciones difíciles en el fagot que necesitáis aprender a controlar ahora. Tomaos vuestro tiempo, aprended esas posiciones muy cuidadosamente, y seréis bien recompensados con el tiempo que pongáis en ello.36
Quinta lección de fagot/es/lessons/bdp37/#section-8-11-37música: Concierto de Vivaldi “La Notte”37
Estudio n.º 15/es/lessons/bdp39/Estudio n.º 15 Interpretación del Estudio Opus 8/2, n.º 15 de Weissenborn por Terry B. Ewell. Interpretación del Estudio Opus 8/2, n.º 15 de Weissenborn por Terry B. Ewell. Traducido por Germán Martínez López.0
Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp40/Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn, Opus 8/2. Tempo, interpretación y creación de una historia musical. Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn, Opus 8/2. Tempo, interpretación y creación de una historia musical. Traducido por Germán Martínez López.0
Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp40/#chapter-00-47Grabación del estudio00:472
Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp40/#chapter-00-59La introducción Lento00:593
Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp40/#chapter-01-46El Andante01:464
Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp40/#chapter-02-04Allegro Scherzando02:045
Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp40/#chapter-02-36Tranquillo02:366
Sugerencias interpretativas para el Estudio #15 de Weissenborn/es/lessons/bdp40/#chapter-03-24Crear una historia para la música03:247
El vuelo del moscardón/es/lessons/bdp41/El vuelo del moscardón Interpretación del arreglo de Ewell de «El vuelo del moscardón» de Rimski-Kórsakov. «El vuelo del moscardón» pertenece a El cuento del zar Saltán. Terry B. Ewell, vídeo n.º 41 de Bassoon Digital Professor.0
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/Contar compases de silencio Contar silencios largos en la música. Un sistema de Terry B. Ewell para contar con los dedos. BDP #43. 2reed.net. Germán Martínez López, traductor. Contar silencios largos en la música. Un sistema de Terry B. Ewell para contar con los dedos. BDP #43. 2reed.net Germán Martínez López, traductor. Traducido por Germán Martínez López.0
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-00-00Música: El Vuelo del Moscardón, comienzo 14 dos, tres, cuatro 15... qué lindo que es!... mi solo se acabó. Oh, no! Perdí la cuenta. No puedo creer que lo hice otra vez. Oh, no, qué voy a hacer ahora? No sé dónde estoy. No sé dónde estoy. Ayuda! Bueno, si usted es un músico experimentado, probablemente ha estado en esta situación.00:001
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-00-54Tal vez se acaba su solo en la sinfonía, comienza a relajarse, tiene un número de compases para contar y la música es simplemente hermosa. Se queda solo escuchando y contando por un rato y de repente pierde la cuenta. En este video le compartiré un método que he usado por muchos años. Yo descubrí este método cuando estaba estudiando en la Universidad00:542
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-01-20y lo he usado una y otra vez desde entonces. Me ha salvado muchas veces. Una de las experiencias más horrorosas que tuve contando compases fue cuando se me convocó para01:203
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-01-32tocar el tam tam en la primera sinfonía de Mahler. Estar en la parte de atrás de la percusión y contar compases de silencios de a 70 y 80 fue realmente difícil. Afortunadamente con mi método para contar no me perdí ni un solo compás de silencios. Así que, lo voy a demostrar para usted. La mayoría de la gente, cuando cuenta silencios usan la mente o los dedos 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,01:324
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-02-019, 10 y luego se les acaban los dedos. Si tiene que contar un largo silencio, está en problemas.02:015
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-02-16Puede que necesite usar los dedos de los pies también! Después de 20, se le acaban los dedos. Mi sistema le asigna distintos valores a los dedos. Entonces, en la mano derecha cada dedo tiene un valor de uno. El pulgar tiene un valor de 5. Cada02:166
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-02-38uno de los dedos de la mano izquierda tiene un valor de 10 y el pulgar tiene un valor de 50. Lentamente, así es como contaríamos. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20. Vea que todavía tengo muchos dedos para usar en este sistema para contar.02:387
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-03-13Por ejemplo, 52, 74, 75, 76, 77, 78, 89, 80. Este sistema funciona hasta el compás 99, donde todos los dedos estarán abiertos.03:138
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-03-37Puede contar tranquilamente en su falda o apoyando los dedos sobre el instrumento. Esto es lo que descubrí: aún si mi mente divaga,03:379
Contar compases de silencio/es/lessons/bdp43/#chapter-03-55entrené mis dedos a seguir contando. Ellos simplemente continúan sumando. Espero que esto le haya sido de utilidad. Dios lo bendiga. Dele gracias el día de hoy. Música: El Vuelo del Moscardón, final03:5510
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/Telemann, Lección 1 Introducción a la sonata de Telemann en Fa dórico (Fa menor). Terry B. Ewell presenta información sobre las mejores ediciones, aspectos melódicos y armónicos de la composición y otros detalles sobre el acompañamiento. Música interpretada por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y Frances Borowske. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #301. www.2reed.net. Introducción a la sonata de Telemann en Fa dórico (Fa menor). Terry B. Ewell presenta información sobre las mejores ediciones, aspectos melódicos y armónicos de la composición y otros detalles sobre el acompañamiento. Música interpretada por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y Frances Borowske. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #301. www.2reed.net. **Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez**.0
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-00-00**0:16** Bienvenidos a esta serie de videos sobre esta famosa obra para fagot de Telemann. **0:24** Yo soy Terry Ewell. Este video brindará una breve introducción a la sonata, lo que **0:31** proveerá el contexto para los siguientes videos. Georg Philipp Telemann fue un compositor barroco00:001
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-00-32**0:39** alemán, cuya fama en su momento fue establecida por su genio musical así como por su ética de **0:46** trabajo. Parte de la popularidad de esta sonata yace no sólo en la calidad de la composición, **0:53** sino en la reputación de Telemann, quien compuso abundantemente en todos los géneros **0:59** vigentes en su tiempo. En total, se estima que compuso más de 3.000 obras musicales. **1:09** Somos muy afortunados de tener tres maravillosas obras escritas para fagot solista. Antes de hablar00:322
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-01-12**1:16** de la sonata más en detalle, quiero traer a su atención otras dos obras que fueron **1:22** publicadas hace un poco más de dos décadas. Las sonatinas de Telemann en Do menor o Do **1:32** dórico y La menor son dos maravillosas obras con tanto mérito como la sonata en Fa menor. **1:39** La sonatina en La menor, en particular, es una composición extraordinaria. **1:48** La historia de las dos sonatinas es bastante interesante. La parte de fagot solista ha estado **1:54** disponible por siglos pero la parte del continuo, el acompañamiento, está perdido. Hay dos ediciones01:123
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-01-55**2:02** modernas de las obras. En la versión Amadeus de la pieza, el editor escribe un acompañamiento que **2:10** cree que pudo haber sido, y desafortunadamente no es muy exitoso en varios lugares. **2:18** El descubrimiento de un antiguo manuscrito para violín de la obra, sin embargo, ha permitido **2:24** la restauración de la parte del continuo en la edición de Schott. Las ediciones de la sonatina **2:32** en La menor están disponibles en imslp.org, incluyendo la edición descubierta para violín. **2:42** La más famosa de las tres obras para fagot solista es la obra maestra habitualmente **2:48** llamada "sonata en Fa menor". Pero de hecho, en realidad debería llamarse "sonata en Fa dórico".01:554
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-02-51**2:58** La versión autorizada de la sonata se puede encontrar de forma gratuita **3:03** en imslp.org. También hubo una reimpresión, en la versión Amadeus02:515
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-03-07**3:11** de la obra. Echemos un vistazo para que podamos entender mejor la composición. **3:20** Aquí está la edición autorizada de la obra. Verá que viene de la publicación03:076
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-03-25**3:26** Der getreue Music-Meister. En la página 44 de esta colección de la música de Telemann, **3:32** encontrará la parte para fagot solista arriba y la parte del continuo abajo. **3:39** El pequeño garabato al final de los pentagramas indica la ubicación de la **3:43** próxima nota. Ésta es una forma muy amable de la época, de mostrar la próxima nota. **3:56** Por ejemplo, vemos aquí en el primer pentagrama, **3:59** al final hay una marca con una línea que la atraviesa, que indica un Do sobre el pentagrama, **4:07** y la próxima nota para el fagot es un Do sobre el pentagrama. **4:14** Ésta es una copia, no el mauscrito original debo agregar, también. **4:21** En la última página se indica que esta composición podría también tocarse en la flauta. **4:31** Observe la armadura de clave inusual. Tenemos algunos de los bemoles duplicados **4:37** en el pentagrama. Si redujéramos los duplicados quedarían tres bemoles, Sib,03:257
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-04-39**4:43** Mib y Lab. Esto significa que la obra no está en Fa menor o Fa eólico, sino en Fa dórico. El modo **4:53** dórico en la mente de Telemann es distinto. Las composiciones del período barroco,04:398
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-05-06**5:17** particularmente aquellas en las regiones germánicas, no se dividían en dos categorías **5:23** mayor y menor. Las decisiones compositivas no eran sólo binarias sino que podían incluir los modos **5:33** dórico y eólico, cada uno de los cuales tenía una expresividad distinta y un significado compositivo **5:41** distinto para muchos compositores. El uso de modos en lugar del mayor y menor era una práctica común05:069
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-05-47**5:51** para J. S. Bach así como para Telemann. El escrito de Joel Lester, Entre Modos y **5:55** tonalidades: Teoría alemana de 1592 a 1802, explica brillantemente el estado mental de **5:56** los compositores alemanes. Dice así: "Incluso ya en la generación de Haydn **5:59** y Mozart, los teoréticos alemanes de la talla de Kirnberger aún le asignaban importancia al **6:08** conocimiento de los modos, tanto para los compositores como para los intérpretes". **6:14** Beuno, uno no entiende el significado completo que un modo particular habría tenido para Telemann. **6:22** Tal vez cada modo expresaba un cierto sentimiento para él. Pero tengo varias ideas sobre por qué **6:30** Telemann eligió el modo dórico por sobre el eólico, en esta composición. Es una decisión **6:38** básica que influencia la composición en varios niveles. Déjeme explicar esto. **6:46** El modo dórico con tres bemoles contiene en la escala un Re natural. Esto difiere **6:53** del modo eólico, con cuatro bemoles, que contiene un Reb. El modo eólico se convirtió en una forma05:4710
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-06-56**7:02** estandarizada de expresar una tonalidad menor en el período barroco y posteriormente. Un Reb en el **7:12** modo eólico es parte de una escala y por lo tanto no busca una resolución determinada. Ese escalón **7:21** de la escala podría ir hacia arriba o hacia abajo. Observe, sin embargo, que cuando se introduce un **7:30** Reb en una escala dórica, debe ser expresado con una alteración. La alteración es una alerta tanto **7:39** para el compositor como para el intérprete de que algo está diferente, y que esa nota **7:46** debe ser tratada con especial cuidado. Este tratamiento especial del Reb y en particular del **7:55** movimiento descendente después de la nota, es una característica importante del primer movimiento.06:5611
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-08-04**8:04** Aquí está la primera página, como figura en la edición autorizada. Note que puse líneas **8:12** rojas sobre esas notas donde ese Reb en el primer movimiento resuelve hacia abajo. Esta **8:21** es una característica muy importante y prominente del primer movimiento. **8:28** Cualquier alteración en la música durante el período barroco no sólo llama la atención del ojo, **8:35** sino que además activa la mente para buscar cómo esta nota "fuera de la tonalidad" **8:42** será resuelta. Aquí es necesaria la resolución descendente de semitono, **8:49** lo que aparece frecuentemente en el movimiento. Además, en esta composición el uso del modo dórico08:0412
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-08-55**9:00** restringe las opciones armónicas. Típicamente, en las composiciones en modo menor, la obra muestra **9:07** un movimiento en la tonalidad relativa mayor. Por ejemplo, una composición en La menor contendrá un **9:16** movimiento en Do mayor. Pero no es el caso con la sonata de Telemann en Fa dórico. El tercer **9:24** movimiento presenta la dominante, Do menor, más que la tonalidad relativa mayor, Lab mayor. **9:35** El tercer movimiento es inusual porque hay un juego entre Mib y Mi natura. El Mib entra en el **9:44** modo dórico. Sin embargo, el Mi natural permite que el acorde de Do sea la dominante de Fa.08:5513
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-09-54**9:54** La sonata en Fa dórico no es la única obra donde Telemann hace uso de los modos. Por ejemplo, **10:01** las Veinte Pequeñas Fugas de Telemann presentan obras modales cuidadosamente compuestas, **10:07** evidenciadas por sus tablas en el prefacio. **10:14** Entonces, cuando Telemann escogió el modo dórico en esta composición, no fue al azar. El modo **10:22** dórico impone una relación con la melodía de la composición y con la armonía. Bueno, continuemos.09:5414
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-10-32**10:32** Es importante entender que la mayoría de las sonatas barrocas son composiciones de **10:38** dos partes. Tienen una melodía en clave de Sol o de Fa y una melodía en clave de Fa. **10:47** Esto es bastante distinto de la mayoría de las composiciones de los períodos clásico y romántico. **10:56** Puede observar las dos melodías bastante claramente en el segundo movimiento. El movimiento **11:03** comienza con una melodía clara en el fagot. Hay un contracanto, que luce más como una parte armónica **11:11** en el bajo. Podemos ver que la parte del bajo toma la melodía mientras el fagot descansa.10:3215
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-11-20**11:20** Es extremadamente importante que los intérpretes entiendan que las obras barrocas camarísticas son **11:28** realmente conversaciones entre compañeros de igual importancia. Sí, el bajo tiene la responsabilidad **11:34** de anclar la melodía, pero a diferencia de la mayoría de las partes de bajo de la **11:40** música clásica y romántica, estas voces graves son realmente melodías también. Por esta razón, muchas **11:49** de las sonatas barrocas son excelentes dúos. La voz grave se llama "continuo". La voz grave11:2016
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-11-50**11:58** debería ser tocada por dos instrumentos, no sólo un o. El bajo podría ser tocado por un **12:05** cello o un fagot. Adicionalmente, la mano izquierda del clavecinista o el organista, **12:12** doblaría la voz del bajo para darle aún más volumen y balance al solista.11:5017
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-12-16**12:19** Los números provistos en la parte son una guía armónica para la obra. En cierto sentido, **12:26** la música barroca tiene más en común con el Jazz que con la música clásica. No todas las notas **12:33** que deben tocarse están impresas en la música barroca. Es un poco como las guías en el Jazz, **12:40** donde se espera que los músicos agreguen su toque personal con una improvisación. **12:47** Los números se realizan o se expresan en la mano derecha del clavecinista. Los músicos de **12:54** esos tiempos creaban nuevos acompañamientos en la mano derecha cada vez que tocaban.12:1618
Telemann, Lección 1/es/lessons/bdp301/#chapter-12-57**13:02** Ahora que ya tiene un pequeño vistazo de la composición, es hora de que entienda los errores **13:09** más comunes que ocurren en las interpretaciones de la obra. Por favor, vea el próximo video.12:5719
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/Telemann, Lección 2 Errores habituales en la interpretación de la sonata de Telemann en Fa dórico (Fa menor). Terry B. Ewell habla sobre la mejor edición, el uso de acompañamiento, y los errores más comunes cometidos por los pianistas. Música interpretada por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y Frances Borowsky. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #302. www.2reed.net. Errores habituales en la interpretación de la sonata de Telemann en Fa dórico (Fa menor). Terry B. Ewell habla sobre la mejor edición, el uso de acompañamiento, y los errores más comunes cometidos por los pianistas. Música interpretada por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y Frances Borowsky. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #302. www.2reed.net. **Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez**.0
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-01**0:00** música: sonata de Telemann en Fa dórico, tercer movimiento, por1
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-02**0:06** Terry B. Ewell, fagot, Eva Mengelkoch, clave, y Frances Borowsky, cello.2
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-03**0:18** He escuchado muchas interpretaciones de estudiantes de la sonata de Telemann en3
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-04**0:23** Fa dórico, como jurado de las competencias de solistas en Maryland y West Virginia.4
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-05**0:29** Año tras año veo errores que son comunes a muchos intérpretes. Será5
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-06**0:36** útil que usted trate de evitar estos errores mientras estudia la sonata.6
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-07**0:43** El primer error, y en muchos sentidos el más grave, es el uso de una mala7
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-08**0:50** edición de la sonata. Hay muchas ediciones disponibles de la obra. Aquí, por ejemplo,8
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-09**0:56** están algunas de las ediciones que tengo en mi biblioteca personal.9
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-10**1:03** Sin embargo, algunas de las ediciones crean problemas para el intérprete al agregar matices,10
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-11**1:09** ligaduras e incluso cambiar notas con respecto a la partitura original. Por ejemplo,11
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-12**1:16** vea esta versión de Rusia que está disponible en imslp.org. El editor de12
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-13**1:24** la parte de fagot es Valery Popov, uno de los más grandes fagotistas que ha habido en Rusia.13
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-14**1:35** He marcado con amarillo algunos de los lugares donde se aleja de la versión14
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-15**1:40** autorizada de la obra. En primer lugar, hay cuatro bemoles en la armadura de clave,15
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-16**1:47** en lugar de tres. Hay un forte escrito en el primer compás, que no está en la edición original.16
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-17**1:59** Yo sí sigo esas indicaciones y toco forte, pero sólo le estoy alertando acerca de los cambios.17
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-18**2:06** Hay paréntesis alrededor del piano donde lo indica Telemann. En el siguiente compás,18
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-19**2:13** el compás 3, hay paréntesis alrededor del forte, donde una vez más lo escribe Telemann.19
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-20**2:23** Usted verá incluso que hay notas cambiadas. Un poco más abajo veremos que hay un Do3 en la parte,20
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-21**2:31** cuando en la edición autorizada figura un Do2, que es el Do más grave en el instrumento.21
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-22**2:41** La edición de la sonata de International Music Company se toma aún más libertades.22
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-23**2:47** Examinemos tan solo el primer pentagrama.23
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-24**2:50** La edición autorizada de la obra se puede conseguir gratis en imslp.org.24
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-25**2:50** Como la edición autorizada es gratuita para cualquiera que tenga acceso al internet,25
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-26**2:52** no hay excusas para que un fagotista de hoy en día toque la obra sin la referencia26
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-27**2:53** de la composición original. Hablé de las características inusuales de esa edición27
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-28**2:54** original en el video anterior. Si aún no lo ha mirado, por favor refiérase a él.28
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-29**2:55** Hay un cambio en la armadura de clave, hay notas tachadas, hay un mf, crescendos y diminuendos,29
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-30**3:02** ligaduras, todo eso. Ahora, como intérprete puede que quiera hacer todo eso, pero primero debe saber30
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-31**3:13** exactamente lo que escribió Telemann, para luego hacer los cambios. Por eso,31
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-32**3:19** es muy importante encontrar la versión original de la obra como primer paso.32
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-33**3:30** Si usted vio el primer video, sabrá que ya me he referido a esto. Aquí está una33
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-34**3:36** vez más el sitio donde puede encontrar la obra, en imslp.34
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-35**3:43** Esta edición autorizada fue tomada de una colección de obras de Telemann. Si35
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-36**3:49** usted está usando una edición moderna de la obra, debería consultar esto.36
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-37**3:56** La versión autorizada de la obra también fue reimpresa en la editorial Amadeus. Si usted37
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-38**4:03** está buscando una versión moderna de la obra, ésta es la única versión que le recomiendo.38
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-39**4:11** Estudiar sin el acompañamiento es un problema habitual para muchos estudiantes hoy en día,39
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-40**4:17** y particularmente en este período de covid 19.40
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-41**4:24** Este problema se soluciona rápidamente visitando el sitio 2reed.net. La mayor variedad de archivos41
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-42**4:32** está disponible en formato MIDI. Como ven, hay archivos más antiguos de otras personas y míos,42
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-43**4:40** y luego en diciembre mientras me preparaba para estos videos, creé archivos nuevos.43
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-44**4:50** Los archivos en mp3 están aquí. Puede simplemente hacer click y tocar con ellos desde el sitio.44
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-45**4:57** Observe que la mayoría de los movimientos tiene acompañamientos en varios tempos. Abajo están los45
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-46**5:06** enlaces para las partituras en imslp.org. En el futuro voy a incluirlos también en estos videos.46
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-47**5:17** Seleccionemos uno de los archivos más nuevos y escuchémoslo. Se escuchan dos instrumentos, un47
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-48**5:25** cello y un clave. Aunque muchos alumnos solamente tienen experiencia con un acompañamiento de piano,48
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-49**5:33** esta versión está de hecho más cerca de las intenciones de Telemann. El piano aún no se49
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-50**5:41** usaba como un instrumento acompañante en los tiempos que fue escrita la obra.50
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-51**5:52** Ya que les ofrezco estos archivos de forma gratuita, no hay excusas para no practicar51
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-52**5:58** con acompañamiento. Esto le ayudará a aprender la obra y entender mejor la relación entre la52
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-53**6:06** parte del solista y el acompañamiento. Si estudia a menudo con estos archivos,53
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-54**6:12** entonces será más fácil ensayar con un acompañante en vivo más adelante.54
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-55**6:22** Los acompañantes, sin embargo,55
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-56**6:24** a menudo no entienden cómo tocar las partes para teclado del barroco.56
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-57**6:30** Aquí hay una página de la edición de la obra de International Music Company. Los pianistas están57
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-58**6:37** entrenados para resaltar la melodía tocando las notas más agudas más fuerte. La mayoría58
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-59**6:45** de los pianistas, entonces, tocarían estas notas más fuerte que la línea del bajo. Sin embargo,59
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-60**6:52** esto es completamente incorrecto. Veamos la versión autorizada de este movimiento.60
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-61**6:58** Observe que solamente las notas del bajo son las que están provistas para el tecladista.61
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-62**7:05** Los números indican lo que habría en la mano derecha del clavecinista. Así que,62
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-63**7:12** toda la mano derecha escrita aquí no está para nada en la63
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-64**7:18** música original. Esto es más bien una realización del bajo continuo.64
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-65**7:25** La verdadera melodía provista por Telemann para el acompañante está en la mano izquierda,65
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-66**7:29** la parte del bajo. Normalmente esto estaría doblado por otro instrumento y por lo tanto66
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-67**7:37** sonaría aún más fuerte. Las notas más altas en el clave suenan bastante menos, en todo caso.67
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-68**7:44** Así que el acompañante debería enfatizar las notas del bajo y tocar las más agudas, más suavemente.68
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-69**7:55** Para más información sobre esto por favor vea el video titulado69
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-70**7:59** "Acompañamientos barrocos en el piano" BDP 42.70
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-71**8:04** En el próximo video introduciré el tema de la ornamentación y71
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-72**8:11** daré algunos ejemplos de la sonata de Telemann. Además,72
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-73**8:15** voy a enseñarles recursos adicionales que pueden ayudarle en la interpretación de la sonata.73
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-74**8:22** música: sonata de Telemann en Fa dórico, cuarto movimiento, por Terry B. Ewell,74
Telemann, Lección 2/es/lessons/bdp302/#transcript-75**8:25** fagot, Eva Mengelkoch, clave, y Frances Borowsky, cello.75
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/Telemann, Lección 3 Adiciones y ornamentación en la Sonata en Fa dórico (Fa menor) de Telemann. Terry B. Ewell habla sobre el agregado de matices, articulación y ornamentos. Música por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y Frances Borowsky. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Arias. BDP #303. www.2reed.net. Adiciones y ornamentación en la Sonata en Fa dórico (Fa menor) de Telemann. Terry B. Ewell habla sobre el agregado de matices, articulación y ornamentos. Música por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y Frances Borowsky. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Arias. BDP #303. www.2reed.net. **Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez**.0
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-00-00**0:00** Adiciones y ornamentación **0:12** en la Sonata en Fa dórico (Fa menor) de Telemann. Terry B. Ewell habla sobre el **0:15** agregado de matices, articulación y ornamentos. Música por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y **0:17** Frances Borowsky. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Arias. BDP 303. www.2reed.net. **0:17** Música: Sonata en Fa dórico de Telemann, 3er movimiento, por Terry B. Ewell, fagot, **0:17** Eva Mengelkoch, clave, y Frances Borowsky, cello. **0:17** En este video le daré un vistazo de la ornamentación en la parte de solista **0:22** de la Sonata en Fa dórico de Telemann. Luego concluiré con información sobre los recursos **0:29** que he preparado para usted, para entender e interpretar mejor la música barroca.00:001
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-00-34**0:35** El punto de inicio para ornamentar la sonata, por supuesto, es la edición autorizada de la **0:42** obra. Podemos ver que la parte del solista es bastante escueta. Hay pocos matices, **0:49** ligaduras y articulación. Adicionalmente a esto, es necesario agregar ornamentos en las ubicaciones **0:57** requeridas, tanto como en las ubicaciones opcionales. Veamos estos temas, de a uno.00:342
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-01-07**1:08** La música barroca tiene dos indicaciones de matiz: piano y forte. **1:17** Si alguna vez ve una edición de música barroca con pp, mp o mf sabrá inmediatamente que esa **1:27** edición incluye marcas que no fueron hechas por el compositor. Sin embargo, **1:34** como intérprete usted podría querer hacer esos matices en su interpretación. En general, **1:41** sin embargo, el contraste entre suave y fuerte, piano y forte, funcionará bien. **1:51** En mi interpretación del primer movimiento, por ejemplo, agregué estos matices que aparecen en01:073
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-01-54**1:59** rojo. Telemann provee un buen ejemplo del uso de matices en los primeros tres compases. El matiz **2:09** de eco, piano, en el segundo compás es una forma habitual de agregar interés en la música barroca. **2:19** El primer sujeto en el primer compás es fuerte y el segundo sujeto es suave. Yo uso esa idea **2:28** para los matices en los compases 11 y 12, forte, y luego el eco en los compases 13 y 14. También, **2:39** más adelante en el movimiento, los compases 27 y 28 hacen eco de los compases 25 y 26.01:544
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-02-50**2:50** También podemos usar los matices para lograr un contraste entre los **2:56** movimientos. Aunque Telemann no ofrece matices para el tercer movimiento, **3:01** sería apropiado interpretar este movimiento más suavemente que el cuarto.02:505
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-03-09**3:10** Tenga en cuenta que en la música barroca no se empleaban los crescendos y los diminuendos. La **3:17** escuela de Mannheim de compositores y músicos, desarrolló en la segunda mitad **3:21** del siglo 18 algunas innovaciones incluyendo el uso de un crescendo grupal. Sin embargo, **3:28** esto no era habitual en el período barroco y de hecho el principal instrumento de teclado **3:35** del momento, el clave, no podía hacer crescendos ni diminuendos. **3:42** Los matices deben ser escalonados. Mi sugerencia es hacer uso de los crescendos cada tanto, **3:50** y mostrar los diminuendos más que nada al final de las frases o movimientos.03:096
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-03-55**3:59** Una excepción importante, sin embargo, **4:01** es la messa di voce. Éste es un crescendo y diminuendo sobre una sola nota sostenida. **4:08** Los lugares apropiados para esto están marcados en los recuadros verdes del primer pentagrama. **4:17** El Sib 3 en los compases 3 y 4 es una disonancia para los estándares barrocos. **4:26** Es una nota sostenida que puede resaltarse con este matiz y luego resuelta hacia abajo. **4:36** El Reb 4 en los compases 7 y 8 es una nota fuera de la escala del modo dórico **4:44** mencionado en el primer video de esta serie. La alteración indica que no es parte de la escala y, **4:52** como el anterior Sib3, debería mostrarse de una manera especial y luego resuelto. **4:59** Música: primer **5:08** movimiento, sonata de Telemann03:557
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-05-35**5:38** Los compositores de la música barroca en general permitían a los músicos agregar **5:43** ligaduras según la necesidad. Ya que alguna música, como esta Sonata, era interpretada **5:50** por distintos instrumentos tiene sentido que los músicos decidan qué funciona mejor. Las **5:57** ligaduras que yo uso en esta sonata de Telemann podrían no funcionar en la flauta, por ejemplo. **6:05** En general, uso más ligaduras en los movimientos más lentos **6:10** que en los más rápidos. Esto expresa mejor el sentimiento lírico de los movimientos lentos.05:358
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-06-19**6:19** El uso de diferentes ligaduras y articulación también puede ser una forma de variar y mantener **6:27** la música interesante. Por ejemplo, en el principio del segundo movimiento cambio la **6:34** forma de ligar en la figura repetida. La primera vez no ligo, pero la segunda sí. **6:43** Más adelante en el segundo movimiento, el recuadro verde señala la música que **6:49** toco de dos formas distintas. La primera vez uso ligaduras. La segunda vez, toco staccato. **6:56** Música: segundo **7:17** movimiento, sonata de Telemann06:199
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-07-27**7:29** La disertación de John Miller sobre el concierto para fagot de Mozart contiene ideas importantes **7:35** sobre la articulación que se pueden aplicar también a las obras de Telemann. John Miller, **7:44** un famoso fagotista estadounidense, ha hecho grandes contribuciones con sus disertaciones,07:2710
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-07-48**7:50** artículos y ediciones de distintas obras. **7:56** Las ligaduras pueden facilitar pasajes técnicamente difíciles. En el compás **8:02** 35 y más adelante tiene sentido ligar las semicorcheas adyacentes, más que articularlas. **8:11** Además, tenga en cuenta que en la práctica barroca es más común ligar notas adyacentes que saltos.07:4811
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-08-12**8:22** Por último, hay algo a tomar en cuenta que no se puede anotar. La práctica interpretativa barroca **8:30** incluye una mayor variedad de articulaciones que lo que es común en la música de períodos **8:37** posteriores. Los tratados de ese período hablan de distintos tipos de ataques de lengua. **8:44** El mismo clave permite cierta variedad más allá de la duración de las notas08:1212
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-08-50**8:50** y los grandes intérpretes de este instrumento son bastante sofisticados con su articulación. **8:58** Mi artículo "Las expansiones de un fagotista sobre el `Drive` de Marcel Tabuteau" apunta **9:07** a esto cuando hablo de una variedad de duraciones de notas en un pasaje del concierto de Vivaldi en **9:13** La menor. La figura indica las duraciones de las notas con números. Cuanto más alto el número más **9:23** larga la nota. Así que, las números 5 son las más largas, y las número 1 son las más cortas. **9:33** Estos cambios sutiles en el largo de las notas le permiten al intérprete08:5013
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-09-38**9:39** enfatizar ciertas notas sobre otras y darle distintos relieves a la línea **9:45** musical. Los números más largos son para las notas que reciben más énfasis. **9:53** Hay ciertos ornamentos que son requeridos en la música barroca, que a menudo no se encuentran en **10:00** los manuscritos originales. Estos ornamentos eran tan comunes que el compositor no quería **10:07** gastar tinta en ellos. En la época, todos sabían que había que incluirlos. Encontramos ejemplos09:3814
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-10-16**10:17** de esto en el primer movimiento de la sonata. Los trinos son requeridos en los finales de las **10:24** secciones y de los movimientos. Por lo tanto, hace falta incluir trinos en los compases 18, 33 y 37. **10:37** Ahora llegamos a la parte más interesante de la interpretación barroca. La ornamentación florida **10:44** o diminución era un arte practicado por todos los músicos de los tiempos cuando fue escrita la10:1615
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-10-49**10:52** sonata. No voy a usar el tiempo aquí hablando de ornamentación porque ya hablé al respecto en otros **10:59** cinco videos. Por favor véalos, así como la página de recursos musicales del barroco, en 2reed.net.10:4916
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-11-03**11:12** Por favor, también tenga en cuenta la edición de la sonata de John Miller. En ella,11:0317
Telemann, Lección 3/es/lessons/bdp303/#chapter-11-14**11:17** el señor Miller da lo ornamentación sugerida así como la versión original del pasaje. **11:26** También, ofrezco mi edición interpretativa de los últimos **11:30** dos movimientos que acompañan el último video en esta serie. **11:37** Bueno, espero que estos comentarios le hayan servido. En el próximo video concluiremos nuestra **11:45** charla acerca de la ornamentación, observando las cadenzas y los pasajes virtuosísticos. También, **11:53** consideraremos la importancia de la relación entre los tempos de los movimientos. **11:59** Música: Sonata en Fa dórico de Telemann, 4to movimiento por Terry B. Ewell, fagot, **12:08** Eva Mengelkoch, clave, y Frances Borowsky, cello.11:1418
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/Telemann, Lección 4 Cadencias, florituras y tempo en la sonata de Telemann en Fa dórico (Fa menor). Terry B. Ewell habla sobre las adiciones de ornamentación florida y hace recomendaciones acerca del tampo en ésta y otras obras del período de la práctica común. Música por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y Frances Borowsky. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #304. www.2reed.net. Cadencias, florituras y tempo en la sonata de Telemann en Fa dórico (Fa menor). Terry B. Ewell habla sobre las adiciones de ornamentación florida y hace recomendaciones acerca del tampo en ésta y otras obras del período de la práctica común. Música por Terry B. Ewell, Eva Mengelkoch y Frances Borowsky. Traducido y doblado por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez. BDP #304. www.2reed.net. **Traducido por Elena Iakovleva y Carlos Gabriel Arias Sánchez**.0
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-01**0:02** *Música: Telemann sonata en Fa dórico, 3er movimiento por Terry B. Ewell, fagot,*1
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-02**0:07** *Eva Mengelkoch, clave, y Frances Borowsky, cello.*2
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-03**0:11** En este cuarto video sobre la sonata de Telemann en Fa dórico hablaremos de las cadencias y de lo que yo llamo "florituras".3
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-04**0:19** Además, concluiremos con una discusión acerca de la relación de los tempos.4
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-05**0:28** Los conciertos barrocos, por supuesto, requerían la creación de cadencias. Por favor, visite mi sitio web para ver algunos ejemplos de cadencias en la música clásica y barroca.5
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-06**0:46** Las sonatas barrocas, sin embargo, normalmente no tienen cadencias agregadas, aunque en el tercer movimiento de la sonata sí veo la oportunidad para incorporar una.6
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-07**0:59** En el último compás del tercer movimiento, agregué varias notas que están sobre el acorde dominante, sobre Do.7
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-08**1:06** Esta cadencia está in tempo, ya que el compás entra directamente en el próximo movimiento.8
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-09**1:16** La partitura que se muestra con la interpretación es de la versión autoritativa.9
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-11**1:47** Cuando hay oportunidad, me gusta terminar los movimientos virtuosísticos con una floritura de notas.11
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-12**1:55** Y en el segundo movimiento hay una maravillosa oportunidad de agregar muchas notas en el último pentagrama.12
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-13**2:02** La partitura que se muestra es de la versión autoritativa.13
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-15**2:46** En el último movimiento, disfruto de agregar una escala descendente al final, en la segunda repetición.15
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-16**2:55** La partitura que se muestra es de la versión autoritativa.16
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-18**3:30** Yo también agrego un trino, como se habitúa para concluir secciones importantes y movimientos.18
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-19**3:41** Me intriga que los intérpretes toquen los movimientos de las sonatas barrocas a tempos que no tienen relación.19
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-20**3:47** Esto es particularmente grave cuando se trata de movimientos que están conectados armónicamente, como el tercero y el cuarto en esta sonata.20
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-21**4:02** El acorde dominante al final del tercer movimiento provee un nexo inquebrantable al siguiente movimiento.21
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-22**4:08** Creo que la mejor forma de tocarlo es con la negra del Andante aproximándose a la negra con punto de cada compás en el Vivace.22
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-23**4:55** He escrito artículos y he provisto videos que explican más en detalle las relaciones entre los tempos y el término tactus.23
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-24**5:05** Parece ser que la práctica interpretativa en Londres durante los tiempos de Handel enfatizaba las relaciones entre los tempos.24
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-25**5:11** Una evidencia de esto es el organillo.25
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-26**5:19** Escritos de Quantz y otros también indican que ellos veían relación entre los tempos.26
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-27**5:28** Creo que un buen argumento es que los movimientos de los conciertos de Vivaldi, y los del concierto para fagot de Mozart, suenan mejor cuando se interpretan con relación entre los tempos.27
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-28**5:43** Lo invito a explorar más este tema con la música barroca y clásica que interprete.28
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-29**5:51** Recomiendo el tempo de 108 para unir el primer y el segundo movimiento.29
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-30**5:59** Eso es una corchea para el primer movimiento y una negra para el segundo movimiento.30
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-31**6:07** Y el tempo de 44 para unir el tercero y el cuarto movimiento.31
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-32**6:14** 44 sería la negra en el tercer movimiento y 44 para la negra con punto, lo que sería un compás entero, en el último movimiento.32
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-33**6:25** Bueno, esto concluye mi charla sobre la sonata en Fa dórico de Telemann.33
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-34**6:33** Espero que estos videos le hayan provisto de importante información sobre esta obra, la práctica interpretativa de esa época,34
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-35**6:39** y las formas en que puede practicar y presentar mejor la sonata.35
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-36**6:48** El último video en esta serie es una grabación que hice con mis colegas,36
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-37**6:53** las doctoras Mengelkoch y Borowsky, en enero de 2020. Espero que la disfruten.37
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-38**7:02** ¡Dios los bendiga!38
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-39**7:15** *Música: Telemann sonata en Fa dórico, 4to movimiento por Terry B. Ewell, fagot,*39
Telemann, Lección 4/es/lessons/bdp304/#transcript-40**7:20** *Eva Mengelkoch, clave, y Frances Borowsky, cello.*40
Telemann: Interpretación, movimientos 3 y 4/es/lessons/bdp305/Telemann: Interpretación, movimientos 3 y 4 Interpretación de los movimientos tercero y cuarto de la Sonata en Fa dórico (Fa menor) de Telemann. Por Terry B. Ewell, fagot; Eva Mengelkoch, clave; y Frances Borowsky, violonchelo. BDP #305. www.2reed.net. Interpretación de los movimientos tercero y cuarto de la Sonata en Fa dórico (Fa menor) de Telemann. Por Terry B. Ewell, fagot; Eva Mengelkoch, clave; y Frances Borowsky, violonchelo. BDP #305. www.2reed.net.0