Телеман, Соната в фа-дорийском ладу (фа минор)

Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/ Вайссенборн, этюд №1 Советы по исполнению и изучению этюда №1 из «50 этюдов для фагота», соч. 8 Юлиуса Вайссенборна. Вайссенборн, соч. 8/2, этюд №1 для продвинутых учеников фагота. Практика с ритмами и дронами. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева. BDP #109. 0
Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/#chapter-00-18 1. Добро пожаловать, я Терри Эвелл, и я с удовольствием представляю вам эти видео о том, как изучать этюды для фагота Джулиуса Вайссенборна, опус 8, для продвинутых студентов. 00:18 1
Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/#chapter-00-33 2. В этих видео я пользуюсь изданием общественного достояния «50 этюдов для фагота»: http://imslp.org/wiki/Bassoon_Studies,_Op.8_(Weissenborn,_Julius) 00:33 2
Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/#chapter-00-40 3. Научное издание напечатано издательством Universal Bassoon Edition (№ 18122). Давайте начнём! 00:40 3
Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/#chapter-00-54 4. Вайссенборн пишет, что этот этюд нужно играть полным звуком. Я интерпретирую это так, что играть следует громкой динамикой — forte. Всегда занимайтесь с вашим лучшим тембром и красивым, насыщенным звуком. 00:54 4
Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/#chapter-01-11 5. Вы также должны заниматься с хорошей интонацией. Лучший способ добиться этого — использовать дроны, то есть непрерывно звучащие педальные ноты. Бесплатные дроны можно скачать на моём сайте: http://www.2reed.net/awesome.html#MP3_Drones 01:11 5
Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/#chapter-01-29 6. Учите этот этюд с помощью дрона До или Соль. Пользуйтесь своим слухом, чтобы играть чисто! Пример: Дроны 01:29 6
Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/#chapter-02-10 7. В этом этюде также требуются послушные пальцы. Лучший способ овладеть аппликатурой — заниматься с использованием различных ритмов. Попробуйте как можно больше разнообразных ритмических вариантов. Пример: Ритмы 02:10 7
Вайссенборн, этюд №1 /ru/lessons/bdp109/#chapter-03-11 8. «И взял Господь Бог человека, и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его.» (Синодальный перевод, Бытие 2:15) 9. Адаму и Еве был дан сад, о котором они должны были заботиться. Каждому из нас также поручены свои задачи. Представьте, что этим садом является данный этюд для фагота. Трудитесь усердно, удаляя сорняки и создавая что-то прекрасное. Наслаждайтесь своим трудом и плодами, которые он приносит! 03:11 8
Вайссенборн, этюд №2 /ru/lessons/bdp110/ Вайссенборн, этюд №2 Советы по исполнению и изучению этюда №2 из «50 этюдов для фагота», соч. 8 Юлиуса Вайссенборна. Вайссенборн, соч. 8/2, этюд №2 для продвинутых учеников фагота. Увеличение объёма воздуха для артикулированных нот. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева. BDP #110. 0
Вайссенборн, этюд №2 /ru/lessons/bdp110/#chapter-00-19 1. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Существуют три обычные проблемы при изучении и исполнении второго этюда. Во-первых, этот этюд часто исполняется слишком быстро, как будто в такте только одна доля. Однако Вайссенборн предполагал, что этюд должен исполняться в трёхдольном размере. Он указывает темп allegretto с дополнительным обозначением tempo di minuetto, то есть в темпе менуэта. 00:19 1
Вайссенборн, этюд №2 /ru/lessons/bdp110/#chapter-00-50 2. Вторая проблема заключается в том, что залигованные ноты звучат громче, чем артикулированные. Это обычная проблема для духовых инструментов. Длительные ноты звучат громче коротких. Чтобы исправить это, исполнитель должен подавать больше воздуха на короткие ноты, компенсируя разницу. Примеры: плохой баланс и хороший баланс. 00:50 2
Вайссенборн, этюд №2 /ru/lessons/bdp110/#chapter-01-36 3. Третья проблема заключается в том, что фаготисты часто двигают челюстью при игре стаккато. Это неэффективно и, в худшем случае, может изменить высоту и тембр звука. Качество воздушной струи и положение амбушюра должны оставаться одинаковыми независимо от того, играете ли вы легато или стаккато. Примеры: полностью легато. С артикуляцией. 01:36 3
Вайссенборн, этюд №2 /ru/lessons/bdp110/#chapter-02-25 4. Занимайтесь этим упражнением перед зеркалом, чтобы следить за своим амбушюром. 02:25 4
Вайссенборн, этюд №2 /ru/lessons/bdp110/#chapter-02-32 5. «И взял Господь Бог человека, и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его.» (Синодальный перевод, Бытие 2:15) 6. Ваш сад — это всё, что вы делаете в своей жизни: как вы занимаетесь на своём инструменте, как разговариваете с людьми и как выполняете другие свои дела. Подумайте, что вы можете сделать, чтобы ваш сад стал ещё прекраснее. 02:32 5
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/ Вайссенборн, этюд №3 Советы по исполнению и изучению этюда №3 из «50 этюдов для фагота», соч. 8 Юлиуса Вайссенборна. Вайссенборн, соч. 8/2, этюд №3 для продвинутых учеников фагота. Минимизация движения челюсти. Введение в использование октавных клапанов Ля3, Си♭3, Си3 и До4. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева. BDP #111. 0
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/#chapter-00-20 1. Приветствуем вас на видео о третьем этюде Вайссенборна. Вайссенборн просит, чтобы этот этюд исполнялся sempre staccato, то есть всегда с разделёнными нотами. Кроме того, он использует указание leggiero, которое в данном случае означает лёгкую артикуляцию. 00:20 1
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/#chapter-00-40 2. Многие фаготисты двигают челюстью во время артикуляции. Они словно «жуют» ноты. Избегайте этого лишнего движения. Сначала позанимайтесь легато перед зеркалом. Пример 3. Затем играйте более короткими нотами, но не изменяйте движение челюсти. Пример 00:40 2
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/#chapter-01-23 4. В этом этюде важно пользоваться октавными клапанами («flick» или «venting»). Этюд достаточно медленный, поэтому можно чередовать басовый октавный клапан (whisper key) и октавные клапаны Ля, Си♭, Си и До. Использование техники flick помогает начинать звук чисто. 01:23 3
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/#chapter-01-52 5. Вот пример плохой артикуляции без использования техники flick. Пример 01:52 4
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/#chapter-02-04 6. Вот пример чистой артикуляции с использованием техники flick. Пример 02:04 5
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/#chapter-02-15 7. Ниже приведены названия нот и соответствующая аппликатура для техники flick. 02:15 6
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/#chapter-02-32 8. Берите дыхание в тех местах, которые помогают музыкальной фразировке. Более подробное обсуждение правильного выбора мест для вдоха вы найдёте в видео, посвящённом этюду №9 Вайссенборна. 9. Обратите внимание, что я вдыхаю, опуская челюсть вниз. Я не двигаю всей головой, чтобы сделать быстрый вдох. Опускание челюсти — самый эффективный способ быстро взять дыхание. 02:32 7
Вайссенборн, этюд №3 /ru/lessons/bdp111/#chapter-03-02 10. «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни; и стал человек душею живою.» (Синодальный перевод, Бытие 2:7) 11. Всё, что вы делаете — занимаетесь, разговариваете, ходите, — является не только физической, но и духовной деятельностью. Каждый из нас — живое существо, дух, пребывающий в физическом теле. Куда бы ни пошло ваше тело, туда следует и ваш дух. Живите так, чтобы ваш дух пел вместе с музыкой. 03:02 8
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/ Изучение четвертого этюда Вайссенборна Вайссенборн, Опус 8/2, этюд №4 для продвинутых студентов фагота. Дополнительная работа по «щелчку» октавных клапанов (flick). Введение в использование октавного клапана Ре4. Альтернативная аппликатура для Ми4. Фермата и цезура. Изучение четвертого этюда Вайссенборна. Вайссенборн, Опус 8/2, этюд №4 для продвинутых студентов фагота. Дополнительная работа по «щелчку» октавных клапанов (flick). Введение в использование октавного клапана Ре4. Альтернативная аппликатура для Ми4. Фермата и цезура. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод — Елена Яковлева. BDP #112. 0
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/#chapter-00-19 1. В третьем этюде я представил аппликатуру для октавных клапанов, чтобы по ним щелкать. В этом четвертом этюде мы снова будем использовать эти клапаны. Тем не менее, для Ре4 есть еще один клапан для щелчка. Обычно, когда я артикулирую это Ре, я не использую клапан щелчка. Однако, чтобы лиговать в ноту Ре4, необходим щелчок. 00:19 1
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/#chapter-00-50 2. Чтобы добиться хорошего легато, вам нужно будет отпустить басовый клапан (пиано) раньше. В начале вам может оказаться полезным заниматься этим этюдом следующим образом: Басовый клапан. Без клапана. Щелчковый клапан. 00:50 2
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/#chapter-01-25 3. Лига до Ми4 в четвертом такте лучше всего получается, если оставить первый палец правой руки открытым. 01:25 3
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/#chapter-01-36 4. Переход от триолей к дуолям оказывается трудным для некоторых студентов. Поиграйте это упражнение, чтобы овладеть этим переходом. 01:36 4
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/#chapter-02-17 5. Начало триолей можно дополнительно улучшить, если мысленно подразделять предыдущую долю на триоли. 02:17 5
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/#chapter-02-27 6. Общее правило состоит в том, чтобы выдерживать ноту под ферматой примерно вдвое дольше. Таким образом, эта четвертная нота должна звучать приблизительно столько же, сколько половинная. 02:27 6
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/#chapter-02-39 7. Цезура обозначает паузу или момент тишины в музыке. Неформально на английском языке этот знак называют «железнодорожными рельсами». 02:39 7
Изучение четвертого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp112/#chapter-02-53 8. «И увидел Бог всё, что Он создал, и вот, хорошо весьма.» (Книга Бытие 1:31, Синодальный перевод) 9. Иногда, когда я играю на фаготе, мне просто нравится ощущение инструмента, вибрирующего в моих руках. Иногда я даже чувствую, как звук вибрирует во всём моём теле. Музыкальный инструмент способен создавать необыкновенную красоту. Это действительно очень хорошо! Будьте благодарны за этот замечательный дар. 02:53 8
Изучение пятого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp113/ Изучение пятого этюда Вайссенборна Вайссенборн, Опус 8/2, этюд №5 для продвинутых студентов фагота. Разнообразная артикуляция, фразировка и дыхание. Изучение пятого этюда Вайссенборна. Вайссенборн, Опус 8/2, этюд №5 для продвинутых студентов фагота. Разнообразная артикуляция, фразировка и дыхание. Приглашённый исполнитель — Винсент Игуса. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод — Елена Яковлева. BDP #113. 0
Изучение пятого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp113/#chapter-00-00 1. Furioso обозначает сильный и бурный характер исполнения. Это упражнение следует играть очень энергично. 00:00 1
Изучение пятого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp113/#chapter-00-26 2. В этом этюде есть пять видов артикуляции, и каждый из них следует исполнять по-разному. В порядке появления это: staccatissimo, без обозначения, staccato, акцент и акцент со staccato. 00:26 2
Изучение пятого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp113/#chapter-00-54 3. В этом этюде я предпочитаю играть ноты staccatissimo не только короче, чем ноты staccato, но и с акцентом. Я считаю, что это лучше передаёт характер Furioso. Акцентированные ноты staccato должны исполняться раздельно и с подчёркнутым акцентом, но они никогда не должны быть такими короткими, как ноты staccatissimo. 00:54 3
Изучение пятого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp113/#chapter-01-15 4. Улучшайте контроль над языком, выполняя эти упражнения на артикуляцию. Цифра 1 обозначает самую короткую длительность (staccatissimo). Цифра 5 обозначает самую длинную длительность (артикулированное легато). Пример: упражнения на артикуляцию 01:15 4
Изучение пятого этюда Вайссенборна /ru/lessons/bdp113/#chapter-01-36 6. «И сказал Господь Бог: не хорошо быть человеку одному; сотворим ему помощника, соответственного ему.» (Бытие 2:18, Синодальный перевод) 7. Заботиться о саде гораздо приятнее, когда помогают другие. Всем нам необходимы помощь и поддержка окружающих. Не позволяйте занятиям превратить вас в отшельника! Обязательно делитесь своими талантами и своим опытом с другими. 01:36 5
Практика этюда Вайссенборна №6 /ru/lessons/bdp114/ Практика этюда Вайссенборна №6 Исполнение и рекомендации по работе над этюдом №6 Юлиуса Вайссенборна, Opus 8 Вайссенборн, Opus 8/2, этюд №6 для продвинутых студентов фагота. Обсуждаются понятия изящного стиля, игры на ветру и лиги от Соль3 к Соль2. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева. BDP №114. www.2reed.net. 0
Практика этюда Вайссенборна №6 /ru/lessons/bdp114/#chapter-00-20 РУКОВОДСТВО 1. Приветствую вас, это Терри Юэлл. 2. Вайссенборн отмечает этюд №6 allegretto grazioso. Этот этюд написан в быстром темпе, который, однако, должен быть изящным и не слишком агрессивным. Одной из наиболее распространённых ошибок учащихся является акцентирование залигованных нот staccato. Эти ноты не должны начинаться языком или получать акцент. Вместо этого каждая пара нот должна исполняться с небольшим diminuendo. Обозначения staccato показывают, что Вайссенборн хотел добиться разделения между каждой залигованной парой нот. Пример исполнения с diminuendo 00:20 1
Практика этюда Вайссенборна №6 /ru/lessons/bdp114/#chapter-01-09 3. Во втором этюде мы обсуждали, как избегать чрезмерных движений челюсти. В этом этюде также встречаются места, где движение челюсти следует свести к минимуму. Гаммообразные пассажи восьмыми нотами являются прекрасным материалом для освоения техники, называемой «игра на ветру». Дыхание и положение амбушюра должны оставаться одинаковыми независимо от того, исполняются ли ноты под языком или под лигой. Пример исполнения под лигой и под языком 01:09 2
Практика этюда Вайссенборна №6 /ru/lessons/bdp114/#chapter-01-52 4. Конечно, челюсть или амбушюр должны двигаться при формировании нот с diminuendo. Например, изящные ноты staccato в первых двух тактах формируются лёгким закрывающим движением амбушюра. 01:52 3
Практика этюда Вайссенборна №6 /ru/lessons/bdp114/#chapter-02-08 5. Первые два такта третьей строки заслуживают особого внимания. Тщательно делите четверть с точкой на восьмые ноты, чтобы выдержать её правильную длительность. Пример исполнения с метрономом и графикой, показывающей деление четверти с точкой на восьмые ноты. 02:08 4
Практика этюда Вайссенборна №6 /ru/lessons/bdp114/#chapter-02-29 6. Во втором такте есть неудобная нисходящая лига на фаготе. Я поднимаю первый палец и энергично опускаю его для выполнения этой лиги. Кроме того, я слегка двигаю челюсть вниз и вперёд, чтобы помочь исполнению легато. Примеры движения пальца и движения челюсти. 02:29 5
Практика этюда Вайссенборна №6 /ru/lessons/bdp114/#chapter-03-12 РАЗМЫШЛЕНИЕ > И услышали голос Господа Бога, ходящего в раю во время прохлады дня... > (Бытие 3:8, Синодальный перевод) 6.1. И услышали голос Господа Бога, ходящего в раю во время прохлады дня... (Бытие 3:8, Синодальный перевод). 7. Эдемский сад был святилищем, где мужчина, женщина и Бог могли проводить время вместе. Адам и Ева заботились о саде не только ради собственного удовольствия, но и для того, чтобы сделать его местом, куда Бог захотел бы прийти. Стремитесь сделать свою деятельность — ваш собственный сад — местом, которое Бог захочет посетить. 03:12 6
Практика этюда Вайссенборна №7 /ru/lessons/bdp115/ Практика этюда Вайссенборна №7 Исполнение и рекомендации по работе над этюдом №7 Юлиуса Вайссенборна, Opus 8 Вайссенборн, Opus 8/2, этюд №7 для продвинутых студентов-фаготистов. Обсуждаются пять видов артикуляции, уменьшение или устранение движения челюсти и быстрое дыхание с опусканием челюсти. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева. BDP №115. www.2reed.net/Russian/ 0
Практика этюда Вайссенборна №7 /ru/lessons/bdp115/#chapter-00-21 РУКОВОДСТВО 1. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. По этому этюду можно изучать несколько видов техники, которые мы узнали в предыдущих уроках. 2. Сначала попытайтесь довести до минимума движение вашей челюсти при артикуляции арпеджио. Фагот гораздо более снисходителен к движению челюсти, чем гобой или кларнет. Однако мы тоже должны стремиться к наиболее эффективной технике исполнения. Играйте арпеджио «на ветру». Давайте рассмотрим это подробнее. Игра «на ветру» http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp56 00:21 1
Практика этюда Вайссенборна №7 /ru/lessons/bdp115/#chapter-00-56 3. Каждое движение челюсти изменяет либо высоту звука, либо его тембр. Я предлагаю вам пересмотреть «эксперименты с артикуляцией», представленные в моих уроках для начинающих фаготистов. Английский и китайский языки http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp33 YouTube Английский: http://www.youtube.com/v/Zv20zy2O8Mo Китайский: http://youtu.be/CLKaB9cTCYg 00:56 2
Практика этюда Вайссенборна №7 /ru/lessons/bdp115/#chapter-01-11 4. Для многих учеников движение челюсти затрудняет выполнение различных видов артикуляции. Занимайтесь седьмым этюдом, используя пять видов штриха: 1–2–3–4–5. Начните с «5», который представляет собой артикулированное легато. Затем постепенно переходите к меньшим номерам, делая каждый штрих всё короче, пока не дойдёте до «1», который должен быть максимально коротким. 5. Вот номер 5. Пример 6. Вот номер 4. Пример 7. Вот номер 3. Пример 8. Вот номер 2. Пример 9. Вот номер 1. Пример 01:11 3
Практика этюда Вайссенборна №7 /ru/lessons/bdp115/#chapter-02-28 10. Занимайтесь перед зеркалом. Цель состоит в том, чтобы амбушюр двигался не больше, чем при исполнении того же самого места под лигой. Пример 10.1. Разумеется, амбушюр должен немного двигаться для корректировки интонации каждой ноты. Однако мы стараемся избегать любых лишних движений во время звучания самой ноты. 02:28 4
Практика этюда Вайссенборна №7 /ru/lessons/bdp115/#chapter-03-06 11. Второй технический приём, который следует отрабатывать, — быстрое дыхание. Самый быстрый способ вдохнуть — опустить челюсть. Большинство фаготистов вдыхает, поднимая голову, а это занимает больше времени. Попробуйте научиться вдыхать настолько быстро, чтобы не нарушать ритм. 03:06 5
Практика этюда Вайссенборна №7 /ru/lessons/bdp115/#chapter-03-32 12. Третий технический элемент — использование октавных клапанов (flick или venting keys). Пожалуйста, обратитесь к предыдущим видео, где подробно рассматривается аппликатура. Когда две последовательные ноты требуют использования октавного клапана, можно просто удерживать клапан До на обеих нотах. Например, в первом такте на нотах Ля³ и До⁴ удерживайте октавный клапан До. Пример 13. Также в первом такте третьей строки удерживайте октавный клапан До при переходе Си♭³–До⁴. 03:32 6
Практика этюда Вайссенборна №7 /ru/lessons/bdp115/#chapter-04-26 РАЗМЫШЛЕНИЕ 14. И заповедал Господь Бог человеку, говоря: > «От всякого дерева в саду ты будешь есть; > а от дерева познания добра и зла не ешь от него, > ибо в день, в который ты вкусишь от него, смертью умрёшь.» > (Бытие 2:16–17, Синодальный перевод) 15. Высокие требования к качеству исполнения существуют во многих сферах жизни. Поедание запретного плода в Эдемском саду изменило жизнь Адама и Евы. Точно так же одна неправильная нота в красивой мелодии способна испортить всё произведение. Этюд №7 особенно труден потому, что каждая нота должна звучать ясно и чисто. Стремитесь избавиться от всех неверных нот, оставив только красоту. 04:26 7
Практика этюда Вайссенборна №8 /ru/lessons/bdp116/ Практика этюда Вайссенборна №8 Исполнение и рекомендации по работе над этюдом №8 Юлиуса Вайссенборна, Opus 8 Вайссенборн, Opus 8/2, этюд №8 для продвинутых студентов-фаготистов. Обсуждаются эффективные методы занятий, включая определение трудных пассажей, использование ритмов и «спринтов». Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева. BDP №116. 0
Практика этюда Вайссенборна №8 /ru/lessons/bdp116/#chapter-00-19 РУКОВОДСТВО 1. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Это мои комментарии к восьмому этюду Вайссенборна. 2. Многие студенты всегда начинают заниматься этюдом или произведением с самого начала. Приятно снова и снова играть те места, которые уже хорошо получаются. Однако требуется гораздо больше смелости, чтобы работать над самыми трудными местами. Самый быстрый путь к прогрессу — определить проблемы и уделять им больше времени. Самые трудные разделы заслуживают значительно большего внимания, чем лёгкие. 00:19 1
Практика этюда Вайссенборна №8 /ru/lessons/bdp116/#chapter-01-04 3. Я предлагаю вам попробовать новую технику, которая поможет эффективнее использовать время занятий. Несколько раз сыграйте восьмой этюд с листа. Внимательно отметьте места, которые вызывают наибольшие затруднения, и поставьте над ними букву «X». Вероятно, первый такт не вызвал у вас особых проблем. Возможно, вы сыграли его правильно каждый раз. Однако в других местах, например в четвёртой строке, наверняка появится один или два таких знака. 4. Решите на этой неделе всегда начинать занятия именно с трудных мест! Не начинайте с первого такта. Проигрывайте весь этюд только после того, как тщательно проработаете сложные пассажи. 01:04 2
Практика этюда Вайссенборна №8 /ru/lessons/bdp116/#chapter-01-53 5. Я говорю своим студентам, что после определения проблемного места необходимо найти как минимум три различных способа его проработки. Предположим, что для вас таким местом является третий такт четвёртой строки. Вот несколько методов занятий. 01:53 3
Практика этюда Вайссенборна №8 /ru/lessons/bdp116/#chapter-02-13 6. Мы уже обсуждали, что различные ритмы помогают улучшить координацию пальцев. Вот несколько ритмических упражнений и других вариантов занятий для этого пассажа. ``` (Продолжение — Часть 2.) Based on the supplied English template and chapter timings. 02:13 4
Практика этюда Вайссенборна №8 /ru/lessons/bdp116/#chapter-03-34 7. Артикуляция также может представлять трудность. Давайте отдельно поработаем над языком, независимо от пальцев. Я называю короткие серии быстрых движений языка или аппликатуры «спринтами». Хотя медленные занятия полезны для закрепления правильной техники и развития мышечной памяти, невозможно овладеть быстрой игрой без упражнений на скорость. Вот упражнение для увеличения скорости языка. Обязательно доводите каждый спринт до конца пассажа. Не замедляйтесь. 03:34 5
Практика этюда Вайссенборна №8 /ru/lessons/bdp116/#chapter-04-31 8. Наконец, давайте ещё немного поработаем с дронами. Поскольку в первой строке этюда используются два аккорда — тоника и доминанта, — мы можем использовать дрон на пятой ступени гаммы для улучшения интонации. В си-бемоль мажоре пятой ступенью является фа. Послушайте пример медленного исполнения первой строки с дроном на ноте фа. Пример: дрон на ноте Фа 04:31 6
Практика этюда Вайссенборна №8 /ru/lessons/bdp116/#chapter-05-17 9.1. «Неосознанная жизнь не стоит того, чтобы быть прожитой». (Сократ, «Апология», 38a) 9.2. «И воззвал Господь Бог к Адаму и сказал ему: где ты?» (Бытие 3:9) 10. Слишком часто мы стараемся избегать своих проблем. В этом уроке я говорил, что студенты нередко избегают самых трудных мест в музыкальном произведении. Мы также склонны избегать сложных жизненных обстоятельств. Иногда мы даже избегаем размышлений о трудностях жизни. Однако скрываться от проблем — не значит избавиться от них. Исследовать вопросы, которые вредят нашей жизни, бывает трудно. В музыке выявление проблем — самый эффективный путь к освоению упражнения. Точно так же и в жизни: честно встретиться с проблемой — это лучший первый шаг к её решению. 05:17 7
Вайссенборн, этюд №9 /ru/lessons/bdp117/ Вайссенборн, этюд №9 Практика девятого этюда Вайссенборна, Opus 8/2. Где и когда дышать. Приглашённый исполнитель Винсент Игуса. Комментарии: Вайсенборн, Opus 8/2, этюд №9 для продвинутых студентов-фаготистов. Где и когда дышать. Приглашённый исполнитель Винсент Игуса. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева. BDP #117. www.2reed.net 0
Вайссенборн, этюд №9 /ru/lessons/bdp117/#chapter-00-19 1. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. В девятом этюде являются многочисленные музыкальные проблемы. Возможно, самой большой проблемой оказывается совмещение дыхания с музыкальной фразой. Я вас призываю остановить видео сейчас, и потратить некоторое время отмечая дыхание в партии. Это упражнение вам пригодиться в будущем, для расстановки дыхания в музыке. 2. Вы возможно уже заметили в предыдущих видео, что я отмечаю в партитуре где дышать. Очень часто ученики не задумываются о том, где дышать. Вместо этого, они играют до тех пор пока не ошибутся, дышат, затем продолжают играть до следующей ошибки и снова дышат. Если им правильно заниматься, этот этюд заставит вас дышать только в музыкально подходящих местах. 00:19 1
Вайссенборн, этюд №9 /ru/lessons/bdp117/#chapter-01-20 3. Давайте теперь изложим некоторые общие принципы для того, где дышать. Естественно, поскольку мы музыканты духовых инструментов, нам нужен воздух в легких, чтобы играть на нашем инструменте и не потерять сознание. Но помимо нашей физической потребности в воздухе мы должны учитывать музыкальные места для дыхания. 1) Дыхания должно совпадать с музыкальной фразировкой, где это возможно. 2) Дыхание должно совпадать с музыкой. 3) В крайнем случае вы можете скрыть дыхание между мелодическими скачками, большими интервалами. 01:20 2
Вайссенборн, этюд №9 /ru/lessons/bdp117/#chapter-02-29 4. Я надеюсь что вы уже изучили девятый этюд и разобрались в музыкальной фразеровке. В западной музыке окончания фраз часто обозначаются падающими мелодическими линиями, более длинными нотами и гармонической каденцией. Кроме того, в этом этюде, повторения тоже помогают понять фразировку. 5. Этот этюд начинается с двух элементов, каждый из которых состоит из трех восьмых нот и заканчивается на половинной ноте. В третьем такте продолжаются рисунки восьмыми нотами до половинной ноты Ми бемоль, которая затем опускается до половинной Ля бемоль, во втором такте второй строчки. У многих студентов возникает желание взять воздух после Ми бемоль, так как примерно в этот момент легкие нуждаются в большем количестве воздуха. Однако, это самое худшее место для дыхания! Ми бемоль это кульминация рисунка который начинается в третьем такте, и, конечно же, это не конец фразы. Фраза заканчивается во втором такте второй строчки. Два мотива Начало произведения и второй строчки 02:29 3
Вайссенборн, этюд №9 /ru/lessons/bdp117/#chapter-03-21 6. Усложнением проблемы, однако, является музыкальная техника которая по английский называется «dovetailing». Это то, где конец одной мелодии частично совпадает с началом другой мелодии. Термин «dovetailing» происходит из столярных работ, где куски дерева соединены аналогичным образом. Так что, во втором такте второй строчки оказываются две вещи: конец предыдущей фразы и начало тех мотивов которые мы видели в начале. «Dovetailing» в музыке Соединение «ласточкин хвост» в столярном деле 03:21 4
Вайссенборн, этюд №9 /ru/lessons/bdp117/#chapter-04-15 7. Можно взять воздух после Ля бемоль во втором такте второй строчки, но я думаю, что лучше всего вдохнуть после второй половинной ноты во второй строчке. Для того чтобы фразировка совпадала, я также дышу после второй половинной ноты в самом начале произведения. 8. Мотив восьмыми нотами, начинающийся в третьем такте первой строчки, повторяется на тон выше в третьем такте второй строчки. Эта фраза заканчивается на первой доле второго такта третьей строчки. Это хорошее место чтобы быстро вдохнуть. 9. Затем в музыке вводится новый мотив, в третьем такте второй строчки. Это секвенция, которая заканчивается в верхней части следующей страницы. Здесь хорошо бы быстро вдохнуть. Третья строчка с секвенцией Вторая страница 10. Я больше не буду комментировать дыхание, но я вам рекомендую внимательно изучить мои указания по дыханию, которое я записал в партитуре. Поразмышляйте о моих музыкальных решениях. 04:15 5
Вайссенборн, этюд №9 /ru/lessons/bdp117/#chapter-04-55 11. Обратите внимание, что в первых тактах есть отметки стаккато после залигованных нот. Несмотря на то, что в оставшейся части произведения это не отмечено, характер leggiero с лёгким разделением после лиги должен продолжаться до конца этюда. --- 04:55 6
Вайссенборн, этюд №9 /ru/lessons/bdp117/#chapter-05-13 12. «Играйте или занимайтесь только двадцать пять минут из каждых тридцати; отвлекитесь от инструмента и поделайте что-нибудь другое оставшиеся пять минут» (Уильям Доусон, «Здоров как скрипка», стр. 45). 13. Это отличный совет! Лично я занимаюсь пятьдесят минут, за которыми следуют десять минут отдыха. Этот метод был эффективным способом для меня в течение многих лет занятий. Кроме того, я часто настраиваю свои трости во время занятий, что создаёт дополнительные перерывы в игре на инструменте. Помните, что быть музыкантом — не спринт, а марафон. Вы должны выработать здоровые привычки занятий, которые будут служить вам долгие годы. 05:13 7
Вайссенборн, этюд №10 /ru/lessons/bdp118/ Вайссенборн, этюд №10 Вайсенборн опус 8/2, этюд №10 для продвинутых студентов фаготистов. Исполнение ритмического строения: восьмая с точкой и шестнадцатая. Дополнительное обсуждение методов здоровой практики. Вайсенборн Opus 8/2, этюд №10 для продвинутых студентов фаготистов. Исполнение ритмического строения: восьмая с точкой и шестнадцатая. Дополнительное обсуждение методов здоровой практики. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #118. Перевод — Елена Яковлева. 0
Вайссенборн, этюд №10 /ru/lessons/bdp118/#chapter-00-00 1. Десятый этюд Вайсенборна представляет две конкретные проблемы из-за восьмой с точкой и шестнадцатой. Многие ученики играют этот ритм, более похожий на триоль, чем на тот который написан. 2. Я признаю, что исторически это могло быть исполнено как триоль. Прочитайте мою статью «В поисках заемной триоли», в журнале «Двойная трость» 31/3 (2008): 95–102. Однако для этого этюда мы будем исполнять ритм как восьмая с точкой и шестнадцатая. Вот пример неправильного исполнения как триоль. Пример исполнения как триоль. 00:00 1
Вайссенборн, этюд №10 /ru/lessons/bdp118/#chapter-01-23 3. Если ваша ошибка заключается в том, что вы немного укорачиваете шестнадцатую ноту, это лучше, чем если вы её удлиняете. В этюде №36 встречаются похожие ритмические проблемы. Вот пример правильного исполнения этих шестнадцатых нот. Пример правильного исполнения шестнадцатых. 01:23 2
Вайссенборн, этюд №10 /ru/lessons/bdp118/#chapter-01-55 4. Второй вопрос заключается в том, что этот ритм часто заставляет учеников пульсировать или акцентировать более длинную ноту — восьмую с точкой. В результате более короткая нота становится менее слышимой, а плавная мелодическая линия прерывается. Пример неправильного исполнения. Пример правильного исполнения. 01:55 3
Вайссенборн, этюд №10 /ru/lessons/bdp118/#chapter-02-39 5. В этом этюде есть два места где ученики часто изменяют темп. Во втором такте второй строчки обычно торопятся. Кроме того, тщательно поработайте с метрономом над пассажем триолей в последних двух строчках. 6. Я пытаюсь фразировать по четыре такта в первом разделе. В средней части, до четвертой строчки, я фразирую по два такта. Фразировка первой строчки Фразировка четвертой строчки 02:39 4
Вайссенборн, этюд №10 /ru/lessons/bdp118/#chapter-03-09 7. «Некоторые простые методы могут уменьшить чрезмерное давление на руки и пальцы духовиков» (Уильям Доусон, Здоров как скрипка, стр. 43). 8. Я помню, когда я был студентом и молодым профессионалом, мое нежелание использовать шейный ремешок в дополнение к ремешку для стула. Я рассматривал это как признак слабости. Однако однажды травма моего левого плеча потребовала, чтобы я регулярно использовал обе поддержки для фагота. Сразу же я заметил не только облегчение для левого плеча, но и уменьшение веса на левой руке. Кроме того, мои пальцы левой руки стали двигаться свободнее! После этого случая я уже никогда не возвращался к использованию только ремешка для стула. 9. Высокие люди с длинным туловищем несут больший вес фагота на левой руке, чем люди невысокого роста. Хотя ремешок на шею стал для меня значительным улучшением, он также создавал дополнительную нагрузку на мышцы шеи и спины. Совсем недавно я перешел на плечевую систему поддержки вместо шейного ремешка. Она оказалась превосходной! Я рекомендую вам, по возможности, использовать плечевую систему вместе с ремешком для стула при игре на фаготе. 03:09 5
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/ Занятие над этюдом Вайсенборна №11 Вайсенборн опус 8/2, этюд №11 для продвинутых студентов фаготистов. Занятие над сложной аппликатурой, короткими спринтами. Дополнительное обсуждение привычек здорового занятия. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Вайсенборн опус 8/2, этюд №11 для продвинутых студентов фаготистов. Занятие над сложной аппликатурой, короткими спринтами. Дополнительное обсуждение привычек здорового занятия. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод Елены Яковлевой. 0
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-0-19 1\. Привет, это Терри Юэлл. Этот этюд находится в неудачном месте в нашей книге 50 этюдов. Он слишком сложен, чтобы быть номером 11! Вайсенборн изначально дал этому этюду номер 57 из 60. Он поместил его в разделе под названием «Виртуозные этюды». Это один из самых сложных этюдов в сборнике. ### Спринты 1
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-0-51 2\. В дополнение к занятию ритмами вам нужно будет делать «спринты». Спринт — это очень быстрый бег на короткое расстояние. Точно так же в музыке я занимаюсь небольшими сегментами на очень быстрых скоростях. ### Соединение сегментов 2
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-1-27 3\. Затем я соединяю эти меньшие сегменты в больший кусок. 3
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-1-49 4\. Затем каждый из этих больших кусков я соединяю, чтобы получить ещё более длинные секции. ### Занятие с конца 4
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-2-07 5\. Обратите внимание, что я начал свои занятия с конца куска, а не с начала. Я играю окончание много раз, чтобы быть уверенным, что хорошо его закончу. Окончания длинных кусков часто оказываются наиболее трудными, потому что к этому моменту наше внимание уже утомлено большим количеством сыгранных нот. Именно таким способом я постепенно довожу весь этюд до более высокой скорости. ### Ментальные стратегии скорости 5
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-2-33 6\. Очень часто быстрая игра зависит не только от правильных привычек занятий, но и от правильного способа мышления. Например, то, как вы думаете о нотах, может помочь вам при исполнении быстрых пассажей. В последних трёх тактах третьей строчки я считаю особенно полезным думать только о первых нотах восходящей гаммы. 6
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-3-07 7\. Затем я концентрируюсь на этой гамме, а пальцы естественным образом продолжают движение по нисходящим нотам. Тем не менее этот пассаж остаётся очень трудным, и в конце этого видео я всё же не сыграл его совершенно безупречно. ### Альтернативные аппликатуры 7
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-3-28 8\. В этом этюде я использую две альтернативные аппликатуры. В первой мере третьей строчки для Фа♯4 я использую альтернативную аппликатуру. Для До♯4 я применяю аппликатуру только левой руки. ### Вдохновение Шуманом 8
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-3-47 9\. Этот этюд был вдохновлён фрагментом из Симфонии си-бемоль мажор Роберта Шумана. Ученикам также полезно заниматься этим пассажем. Ведите музыкальную фразу к акцентированному До-диезу. --- ## REFLECTION Размышление 9
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-4-03 > «Занимайтесь, ища разнообразия. Не сосредотачивайтесь на одной пьесе или одном пассаже в течение длительного времени…» > > Уильям Дж. Доусон, «Здоров как скрипка», стр. 46. 10
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-4-25 11\. Я специально представил материал о привычках здорового занятия в предыдущих размышлениях, чтобы подготовить вас к этому этюду. Если вы ещё не смотрели размышления к урокам 9 и 10, настоятельно рекомендую это сделать. ### Привычки здорового занятия 11
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-4-40 12\. Длительные занятия над быстрыми пассажами, подобными тем, которые встречаются в этом этюде, могут привести к травме. Очень важно ограничивать работу над быстрыми аппликатурами короткими, но интенсивными сессиями. В течение обычного пятидесятиминутного занятия я могу трижды возвращаться к подобному пассажу. Каждый раз я интенсивно прорабатываю разные его части, используя различные методы занятий. На каждой такой сессии я меняю способ работы и переключаюсь на другие места произведения. Затем я перехожу к занятиям над фразировкой, мелодическим материалом или интонацией с использованием дронов. ### Выносливость и профилактика травм 12
Занятие над этюдом Вайсенборна №11 /ru/lessons/bdp119/#chapter-5-50 13\. Если долго заниматься только этим пассажем, это не только приведёт к разочарованию, но может вызвать и травму. Музыканты — это спортсмены, только микроспортсмены. Мышцы, которыми мы пользуемся при игре, значительно меньше, чем у бегунов или пловцов, однако они точно так же могут быть повреждены вследствие чрезмерной нагрузки или неправильных методов занятий. 14\. В моей монографии «Учебник для повышения выносливости духовиков» содержится дополнительная информация о мышцах, которые используются при игре на духовых инструментах. Там также приведены программы занятий, основанные на исследованиях спортсменов. Эта информация может помочь вам заниматься значительно эффективнее. http://www.lulu.com/shop/terry-b-ewell/wind-performers-guide-to-increasing-endurance/ebook/product-20941958.html 13
Этюд №12 /ru/lessons/bdp120/ Этюд №12 Вайсенборн опус 8/2, этюд №12 для продвинутых студентов фаготистов. Контроль дыхания, динамики, медленных движений пальцев и значение rinforzando. Вайсенборн опус 8/2, этюд №12 для продвинутых студентов фаготистов. Контроль дыхания, динамики, медленных движений пальцев и значение rinforzando. Перевод Елены Яковлевой. 0
Этюд №12 /ru/lessons/bdp120/#chapter-0-00 1\. Добро пожаловать, это видео о двенадцатом этюде Вайссенборна. Этот этюд подвергает испытанию контроль над дыханием, над нюансами и над медленными движениями пальцев. Я говорил в девятом уроке о правильном дыхании. Если вы ещё не просмотрели это видео, я призываю вас сделать это. Это видео содержит информацию о выборе мест для дыхания, которые смогут помочь музыкальной фразировке. 1
Этюд №12 /ru/lessons/bdp120/#chapter-0-20 2\. Этот этюд содержит первое из многих применений rinforzando Вайссенборна в его 50 этюдах. Несмотря на многочисленные примеры в сборнике, я ещё не встретил ученика, который бы знал значение этого обозначения. rFp, rF или rFz — это особое усиление, буквально «подкрепление» ноты. 2
Этюд №12 /ru/lessons/bdp120/#chapter-1-05 3\. Использование обозначения rinforzando становится понятным при изучении этюда №35. Он показывает, что rinforzando в тихой динамике аналогично sforzando в громкой динамике. В этюде №12 буква p (piano) после rF означает, что после акцентированного усиления звук должен немедленно вернуться к тихой динамике. --- ## «Мусор на входе — мусор на выходе (GIGO)» 3
Этюд №12 /ru/lessons/bdp120/#chapter-2-58 4\. «Мусор на входе — мусор на выходе (GIGO)». 4
Этюд №12 /ru/lessons/bdp120/#chapter-3-05 5\. Это старая поговорка в информатике. Этот принцип означает, что качество информации, выдаваемой компьютерной программой, настолько хорошо, насколько хороши данные, которые в неё вводятся. Если вы дадите компьютерной программе плохую или бессмысленную информацию, она выдаст столь же некачественный результат. 5
Этюд №12 /ru/lessons/bdp120/#chapter-3-35 6\. Ваш результат — ваши музыкальные выступления, ваше здоровье, ваши разговоры с другими людьми, вся ваша жизнь — напрямую зависят от того, чем вы наполняете своё тело, разум и душу. Поэтому внимательно относитесь к тому, что вы смотрите, что читаете, что изучаете и что едите. --- 6
Этюд №13 /ru/lessons/bdp121/ Этюд №13 Изучение этюда №13. Вайсенборн опус 8/2, этюд №13 для продвинутых студентов фаготистов. Комментарии включают игру «на ветру», октавные клапаны и альтернативную аппликатуру. Изучение этюда №13. Вайсенборн опус 8/2, этюд №13 для продвинутых студентов фаготистов. Комментарии включают игру «на ветру», октавные клапаны и альтернативную аппликатуру. Перевод Елены Яковлевой. 0
Этюд №13 /ru/lessons/bdp121/#transcript-part-01 ## РУКОВОДСТВО 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд Вайссенборна №13 начинается с пассажа стаккато, который лучше всего играть «на ветру». Этим я имею в виду, что музыкант должен обеспечивать такую же поддержку воздуха и фразировку, как будто бы ноты залигованы. Избегайте чрезмерных движений челюсти, по мере возможности. Вместо этого регулируйте длину нот языком. Для дополнительной информации об «игре на ветру» посмотрите видео №56 «Цифрового Профессора Фагота». http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp56 2\. Избегайте пульсаций на точках пунктирных ритмов (четвертях с точкой). Вот как часто играют студенты: Пунктирные ритмы 1
Этюд №13 /ru/lessons/bdp121/#transcript-part-02 3\. Вместо этого мелодическая линия не должна прерываться из-за этих дополнительных акцентов на точках пунктирных ритмов. 4\. Есть типичные ошибки ритма, которые ученики часто допускают в этом этюде. Убедитесь, что четвертная нота и восьмая пауза, которая следует за ней в первой строчке, сыграны абсолютно точно. Также не добавляйте лишнюю долю после ноты Ля в конце второй строчки. Счёт 2
Этюд №13 /ru/lessons/bdp121/#transcript-part-03 Счёт на ноте Ля 3
Этюд №13 /ru/lessons/bdp121/#transcript-part-04 5\. Я пользуюсь альтернативной аппликатурой, чтобы легче играть шестнадцатые ноты в третьей строчке. Обычно я играю ноту Соль с выжатым октавным клапаном. Здесь я этого не делаю, чтобы быстро перейти на аппликатуру для ноты Ля, исполняемую только левой рукой. Альтернативная аппликатура 4
Этюд №13 /ru/lessons/bdp121/#transcript-part-05 6\. Кстати, вы можете просмотреть мою стандартную аппликатуру здесь: http://www.2reed.net/EwellArticles/BsnFingerings.pdf 7\. Октавный клапан До лучше всего удерживать нажатым при повторяющихся артикулированных нотах в гаммах с нотами Ля, Си-бемоль, Си и До. Например, в пятой строчке, с четвёртого по шестой такты, следует удерживать октавный клапан До нажатым, чтобы улучшить артикуляцию, как показано ниже. Этот приём также используется во втором такте этюда и в других местах. Октавные клапаны 5
Этюд №13 /ru/lessons/bdp121/#transcript-part-06 8\. Я также использую октавный клапан при игре легато через интервалы терции и шире. Например, я использую октавный клапан на ноте Ля в конце шестой строчки. 9\. Когда Вайссенборн ставит в музыке фермату, он обычно подразумевает небольшое rallentando, то есть замедление перед ферматой. Иногда он специально обозначает это в нотах, а иногда предоставляет решение исполнителю. Фермата 6
Этюд №13 /ru/lessons/bdp121/#transcript-part-07 --- # Размышление 10\. «Бесконечное стремление быть самым лучшим — долг человека; это само по себе является наградой. Всё остальное находится в руках Бога.» — Махатма Ганди (доступ: 14 февраля, http://www.brainyquote.com/quotes/keywords/striving.html) 11\. Зимние Олимпийские игры 2014 года в Сочи завершались как раз в то время, когда я писал это размышление. Одной из главных причин выдающихся достижений спортсменов является высочайшее качество их тренеров. Многие спортсмены переезжают в различные регионы США или даже эмигрируют в другие страны, чтобы заниматься с лучшими тренерами в своей дисциплине. 12\. Я очень рад, что вы решили посмотреть это и другие мои видео. Надеюсь, они помогут вам совершенствоваться! Однако одних этих видеозаписей недостаточно. Ищите лучших преподавателей для своего инструмента и, более того, лучших наставников и учителей для жизни. Не соглашайтесь на посредственность. «Олимпийский дух» заключается в стремлении к совершенству через обучение у лучших. --- ## См. также - Игра «на ветру» — BDP №56 http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp56 - Стандартная аппликатура фагота http://www.2reed.net/EwellArticles/BsnFingerings.pdf --- ## Общедоступные ноты - IMSLP — Weissenborn, Opus 8/2 (50 Advanced Studies) http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Альтернативная ссылка https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf 7
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/ Изучение этюда №14 Изучение этюда №14. Вайсенборн опус 8/2, этюд №14 для продвинутых студентов фаготистов. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #122. Изучение этюда №14. Вайсенборн опус 8/2, этюд №14 для продвинутых студентов фаготистов. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #122. 0
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-0-00 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. 2\. В первом такте четырнадцатого этюда указаны триоли. Хотя они не напечатаны на протяжении всей партии, триольное движение продолжается в течение всего этюда. В этом этюде избегайте ударения каждой доли. Не играйте так: 3\. Вместо этого вы должны искать более длинные фразы. Играйте этот этюд как мелодию. 4\. В этом этюде нет указанных нюансов, кроме poco forte в самом начале. Poco forte означает буквально «немного громко». Я добавил некоторые нюансы, чтобы помочь выразительности. Если хотите, выполните их. --- # РАЗМЫШЛЕНИЕ 5\. «А вы кем считаете Меня?» — Иисус (Марка 8:29). 6\. Возможно, это самый важный вопрос, на который вам придется ответить в своей жизни. Ответ на этот вопрос определяет ваше понимание и принятие учения и жизненной миссии Иисуса. 7\. Иисус был самым влиятельным человеком, который когда-либо жил. Кстати, наш годовой календарь начался в честь даты Его рождения. Только представьте, сколько книг было написано о Нем. Кроме того, многие языки создали свой письменный алфавит и первые словари с помощью преданных последователей Иисуса. Его слова переведены на большее количество языков, чем слова любого другого человека. 8\. Большинство первых европейских и американских университетов были основаны Его последователями. Во многих частях мира медицина и благотворительность были в значительной степени развиты теми, кто следовал Его учению. Он вдохновил многочисленных художников, скульпторов, поэтов, кинорежиссеров, а также музыкантов. 9\. Многие композиторы западной музыкальной традиции также находились под влиянием Иисуса. В следующем видео мы увидим, что Юлиус Вайссенборн также сочинял музыку в Его честь. --- ## См. также - Music from IMSLP - Альтернативная ссылка --- Изучение этюда №14 является частью серии «Цифровой Профессор Фагота» Терри Б. Юэлла. BDP #122 • © Terry B. Ewell • www.2reed.net 1
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-0-12 Триольное движение на протяжении всего этюда 2
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-0-42 Избегайте акцентов на долях 3
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-0-57 Играйте как мелодию 4
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-1-08 Poco forte и дополнительные нюансы 5
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-1-35 Размышление: «А вы кем считаете Меня?» 6
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-2-05 Влияние Иисуса Христа 7
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-3-00 Влияние на образование, искусство и музыку 8
Изучение этюда №14 /ru/lessons/bdp122/#chapter-3-55 Вайссенборн и духовная музыка 9
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/ Информация о Вайссенборне Информация о Юлиусе Вайссенборне, этюдах Opus 8 и Трио для трёх фаготов. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #123. Информация о Юлиусе Вайссенборне, этюдах Opus 8 и Трио для трёх фаготов. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #123. Перевод Елены Яковлевой. 0
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-00-00 ## РУКОВОДСТВО 1. В этом видео я расскажу немного о этюдах для фагота Opus 8/2 и о самом Юлиусе Вайссенборне. Несколько лет назад я записал исполнение и учебное видео по этюду №15. Пожалуйста, обратитесь к этим материалам отдельно. http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp39 2. Христиан Юлиус Вайссенборн (13 апреля 1837 — 21 апреля 1888) происходил из семьи музыкантов. Его отец и брат были фаготистами. Он сделал выдающуюся карьеру в качестве первого фаготиста Лейпцигского оркестра Гевандхауса. Назначение профессором Лейпцигской консерватории привело его к созданию многих важных учебных материалов для фагота. 3. Практическая школа игры на фаготе (Practical Bassoon School) и два сборника этюдов Opus 8 создают прочную основу для изучения игры на фаготе. Их значение подтверждается тем, что эти этюды используются по всему миру. Без сомнения, вы смотрите это видео потому, что держите в руках экземпляр Этюдов для фагота. 4. Этюды Opus 8/2 следует исполнять, имея в виду более ранние работы Вайссенборна. Например, в Opus 8/1 он объясняет исполнение форшлагов, трелей, других украшений и различных видов артикуляции. 5. Уильям Уотерхаус отмечает, что первоначально Вайссенборн задумал Opus 8/2 как сборник из шестидесяти этюдов. До публикации было исключено около сорока восьми страниц музыкального материала. Тематические начала десяти утраченных этюдов сохранились в рукописи, находящейся в одной из лондонских коллекций, однако полные тексты этих этюдов до сих пор не найдены. 6. Помимо этюдов для фагота, Вайссенборн писал оркестровые, хоровые и вокальные произведения. Он также сочинил известное Трио для трёх фаготов, которое мы сейчас рассмотрим. 00:00 1
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-00-19 Opus 8/2 00:19 2
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-00-43 Юлиус Вайссенборн 00:43 3
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-01-15 Практическая школа игры на фаготе и Opus 8 01:15 4
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-01-40 Связь с Opus 8/1 01:40 5
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-01-49 Утраченные этюды 01:49 6
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-02-20 Трио для трёх фаготов 02:20 7
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-02-35 Размышление 02:35 8
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-02-36 Гимн Георга Ноймарка 02:36 9
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-03-00 Крест и Нагорная проповедь 03:00 10
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-03-25 Влияние Ноймарка 03:25 11
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-03-42 Cantus firmus в трио 03:42 12
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-03-58 Пример из трио 03:58 13
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-04-04 Запись 04:04 14
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-04-26 Артур Гроссман 04:26 15
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-05-17 Брюс Грейнджер 05:17 16
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-05-56 Терри Б. Юэлл 05:56 17
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp123/#chapter-06-19 Источники и благодарности 06:19 18
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/ Изучение этюда Вайссенборна №16 Вайссенборн Opus 8/2, этюд №16 для продвинутых студентов-фаготистов. Дополнительные примеры занятий с ритмами и спринтами. Библия Баха. Приглашённый исполнитель Марта Шуленбург. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #124. Вайссенборн Opus 8/2, этюд №16 для продвинутых студентов-фаготистов. Дополнительные примеры занятий с ритмами и спринтами. Библия Баха. Приглашённый исполнитель Марта Шуленбург. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #124. Перевод Елены Яковлевой. 0
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-0-19 ## РУКОВОДСТВО 1. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд №16 требует интенсивной работы над пальцами. Пассажи шестнадцатыми нотами должны исполняться плавно и с ровными движениями пальцев. Быстрое движение шестнадцатых нот лучше всего осваивается с помощью ритмов, подчёркивающих группы быстрых нот. Например, пунктирные ритмы не помогут хорошо освоить этот этюд. 2. Скорее, ритмы с восьмыми нотами и триольными шестнадцатыми гораздо полезнее, потому что они заставляют пальцы быстро перемещаться по группам нот. 3. Спринты — ещё один превосходный способ освоить этот этюд. На самом деле это лучший метод занятий для данного произведения. Например, в пятой строчке встречаются сложные комбинации пальцев. Вот последовательность спринтов для первого такта. Отрабатывайте каждый спринт до тех пор, пока не сможете сыграть его в темпе быстрее, чем потребуется при исполнении. Обратите внимание, что я начинаю с конца пассажа и постепенно добавляю всё больше нот, двигаясь назад по музыкальному тексту. 4. Этот тип занятий следует применять к каждому такту данной строчки. Когда каждый такт будет освоен отдельно, соедините их, пока не сможете свободно сыграть всю строчку. 5. Конечно, вам потребуется использовать октавные клапаны для лиг на Си-бемоль и Ре в восьмой строчке. 6. Если вы не можете сыграть пассаж с шестой по восьмую строчку на одном дыхании, я предлагаю брать дыхание в начале седьмой и восьмой строк. Однако эти места не являются идеальными, поскольку вдох здесь задерживает первую долю. --- ## РАЗМЫШЛЕНИЕ # Soli Deo Gloria # (Во славу Бога) 7. Вайссенборн выразил свою веру в Бога, выбрав мелодию церковного гимна для своего Трио. Иоганн Себастьян Бах также свидетельствовал о своей вере почти в каждом музыкальном произведении, которое написал. В конце всех своих церковных сочинений и многих светских произведений он ставил инициалы «S.D.G.». Это сокращение латинской фразы Soli Deo Gloria, означающей «Одному Богу слава». 8. Бах выражал свою веру не только публично. Существует множество свидетельств его личной преданности Богу. Одной из самых дорогих для меня книг является издание страниц из Библии Баха. В ней сохранились его подчёркивания, комментарии и заметки на полях. Несмотря на чрезвычайно напряжённую работу и заботу о большой семье, Бах всегда находил время для чтения Библии. Его записи ясно показывают стремление всё глубже познавать Бога. --- ## Благодарности ### Иллюстрация Bach_SDG_confirmed.jpg Источник: http://www.dw.de/new-bach-discovery-raises-question-of-burn-out/a-17326653 --- ## Литература Howard H. Cox, ed. The Calov Bible of J. S. Bach. Ann Arbor: UMI Research Press, 1985. Patrick Kavanaugh. The Spiritual Lives of Great Composers. Nashville: Sparrow Press, 1992. https://en.wikipedia.org/wiki/Soli_Deo_Gloria --- ## См. также - Music from IMSLP http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Alternate PDF https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf --- Изучение этюда Вайссенборна №16 является частью серии «Цифровой Профессор Фагота». Приглашённый исполнитель: Марта Шуленбург BDP #124 • © Terry B. Ewell • www.2reed.net 1
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-0-21 Техника пальцев 2
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-0-38 Эффективные ритмические упражнения 3
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-0-51 Упражнения с триольными ритмами 4
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-1-16 Спринты 5
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-2-16 Соединение тактов 6
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-2-26 Использование октавных клапанов 7
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-2-44 Рекомендации по дыханию 8
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-3-06 Размышление: Soli Deo Gloria 9
Изучение этюда Вайссенборна №16 /ru/lessons/bdp124/#chapter-3-34 Личная вера Баха 10
Изучение этюда Вайссенборна №17 /ru/lessons/bdp125/ Изучение этюда Вайссенборна №17 Вайссенборн Opus 8/2, этюд №17 для продвинутых студентов-фаготистов. Использование альтернативной аппликатуры для Фа♯. Исцеление Стравинского. Приглашённый исполнитель Sojung Kwon. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #125. Вайссенборн Opus 8/2, этюд №17 для продвинутых студентов-фаготистов. Использование альтернативной аппликатуры для Фа♯. Исцеление Стравинского. Приглашённый исполнитель Sojung Kwon. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #125. Перевод Елены Яковлевой. 0
Изучение этюда Вайссенборна №17 /ru/lessons/bdp125/#transcript-part-01 ## РУКОВОДСТВО 1. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. В этюде №17 Вайссенборн не поставил обозначения staccato в конце залигованных пар нот. Это отличается от этюда №6, где staccato указано после каждой пары залигованных нот. 1
Изучение этюда Вайссенборна №17 /ru/lessons/bdp125/#transcript-part-02 2. Поэтому восьмые ноты должны звучать более связно и лишь слегка разделяться языком между лигами. 3. В четвёртой строчке вы заметите, что я предлагаю брать дыхание дважды довольно рано внутри фразы. Это позволяет сохранить достаточный запас воздуха до конца фразы и избежать больших разрывов, когда дыхание понадобится уже в пятой строчке. Подобные решения по дыханию встречаются и далее в этюде. 4. Я уже говорил ранее, что самый быстрый способ вдохнуть — опустить челюсть, а не поднимать голову. Рекомендую вам заниматься этим этюдом, используя именно такой способ дыхания. 5. Я предлагаю альтернативную аппликатуру для Фа♯ в седьмой строчке, чтобы облегчить переход к Си♭3. 2
Изучение этюда Вайссенборна №17 /ru/lessons/bdp125/#transcript-part-03 6. В сборнике «Пятьдесят этюдов» будет ещё много примеров, где эти две ноты (Фа♯ и Си♭) соединены лигой. Если переносить большой палец через клапан Ми («блинчик»), это нарушит плавность легато. 7. Отрабатывайте переход от Фа♯, исполняемого мизинцем, к Си♭, исполняемому большим пальцем, до тех пор, пока это движение не станет полностью свободным. --- ## РАЗМЫШЛЕНИЕ > «Я сел, снял маленькую повязку, почувствовал, что боль внезапно исчезла и обнаружил, что палец — как мне тогда показалось — чудесным образом исцелился.» > — Игорь Стравинский > > (Igor Stravinsky and Robert Craft, Dialogues and a Diary. Garden City: Doubleday & Co., Inc., 1962, p. 9.) 8. В предыдущем видео мы увидели, что встречи Иоганна Себастьяна Баха с Богом нашли отражение в его музыке и в изучении Библии. Встречи Игоря Стравинского с Богом происходили при совершенно иных обстоятельствах. 9. Стравинский приобрёл мировую известность благодаря своим произведениям, основанным на языческих обрядах и русских народных сказаниях 1910-х годов. Однако в середине 1920-х годов его духовная жизнь полностью изменилась. По словам самого Стравинского, к вере в Бога его привели два события: 1. убедительный ответ на личную молитву; 2. чудесное исцеление пальца непосредственно перед исполнением его Фортепианной сонаты. Эти события настолько глубоко повлияли на него, что своё следующее крупное оркестровое произведение — «Симфонию псалмов» — он посвятил славе Божией. 10. Если вы хотите больше узнать о духовной жизни композиторов, рекомендую книгу Патрика Кавано The Spiritual Lives of Great Composers. В ней рассказывается о многих известных и малоизвестных музыкантах, которые решили следовать учению Иисуса. --- 3
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/ Изучение этюда Вайссенборна №18 Вайссенборн Опус 8/2, этюд №18 для продвинутых студентов фаготистов. Нисходящие лиги. Занятия с разными ритмами, которые разделяют пары нот, и метрическое смещение. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #126. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №18 для продвинутых студентов фаготистов. Нисходящие лиги. Занятия с разными ритмами, которые разделяют пары нот, и метрическое смещение. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #126. Перевод Елены Яковлевой. 0
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-0-18 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. 1
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-0-21 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд №18 посвящён двум аспектам игры, которые особенно трудны для фаготистов: нисходящим лигам и балансу регистров. На фаготе при исполнении большого нисходящего интервала естественно подчеркнуть нижнюю ноту. Однако при нисходящих лигах нижняя нота не должна получать акцент. Более того, Вайссенборн указывает, что акцент следует делать именно на верхней ноте, позволяя нижней ноте прозвучать как естественное разрешение. В этом этюде акценты достигаются увеличением потока воздуха на верхних нотах, после чего необходимо сделать diminuendo к нижней ноте. --- 2
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-1-15 2\. Альтернативная аппликатура для Фа♯ в седьмой строчке помогает быстрее перейти к Си♭3. Я уже рассказывал об использовании клапана Фа♯ для мизинца в предыдущем этюде и надеюсь, что вы уже освоили этот приём. --- 3
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-1-35 3\. Предпоследняя строчка этюда требует особого внимания. Эти большие скачки содержат сложные комбинации аппликатуры. Я предлагаю использовать здесь два метода занятий, которые будут полезны и в других местах этюда. 1) Ритмы, разрывающие пары нот --- 4
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-2-13 4\. Позанимайтесь обоими вариантами ритмов: восьмая нота с последующей шестнадцатой и шестнадцатая с последующей восьмой. 2) Метрическое смещение --- 5
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-2-40 > «Мои овцы слышат Мой голос, и Я знаю их, и они следуют за Мной.» > > (Иоанна 10:27) --- 6
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-3-04 6\. Эти слова Иисус сказал о Своих последователях — Своих овцах. В предыдущем видео мы увидели, что духовное обращение Игоря Стравинского произошло, в частности, благодаря ответу на молитву. Он услышал голос Бога и последовал за Ним. --- 7
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-3-23 7\. Но как человеку понять, говорит ли с ним Бог или это голос злых сил? В следующих размышлениях я кратко перескажу статью Гарри Лисмента, которая оказалась полезной для меня и для многих других. 1. Тон голоса. Божий Дух говорит мягко и с любовью призывает человека. Напротив, злые силы обвиняют, унижают и говорят суровым голосом. --- 8
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-3-40 2. Конкретность против неопределённости. Дух Божий указывает на конкретные действия, которые помогут восстановить отношения с Богом и людьми. Другие голоса утверждают, что всё безнадёжно и ничего нельзя изменить. Бог показывает путь к освобождению, тогда как другие голоса убеждают, что выхода нет. --- 9
Изучение этюда Вайссенборна №18 /ru/lessons/bdp126/#chapter-4-12 3. Ободрение против уныния. Божье послание побуждает нас полагаться на Его силу, а не на собственную. Другие голоса обвиняют людей и оставляют их в состоянии уныния. --- 10
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/ Изучение этюда Вайссенборна №19 Вайссенборн Опус 8/2, этюд №19 для продвинутых студентов фаготистов. Дополнительные занятия над ритмами, включая ритмы, которые разделяют группировки триолей. Приглашённая исполнительница Genesis Neely. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #127. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №19 для продвинутых студентов фаготистов. Дополнительные занятия над ритмами, включая ритмы, которые разделяют группировки триолей. Приглашённая исполнительница Genesis Neely. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. BDP #127. Перевод Елены Яковлевой. 0
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-0-19 1. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд № 19 — это настоящий марафон! Он требует высокой концентрации, чтобы точно исполнить все ноты до самого конца. Кроме того, исполнитель делает это при всё меньшем запасе воздуха, поскольку места для вдоха расположены очень далеко друг от друга. Исполнить этот этюд точно, дыша только в указанных местах, — серьёзная задача. --- 1
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-0-52 2. В дополнение к занятиям короткими отрывками методом спринтов, освоить этот этюд поможет смещение доли с использованием различных ритмов. Например, вот два очевидных варианта ритмического деления, начиная с седьмой строчки: --- 2
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-1-35 3. Однако для ещё большего мастерства попробуйте наложить группировку по четыре ноты поверх триолей. --- 3
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-2-02 > «…он идёт перед ними; и овцы идут за ним, потому что знают голос его.» > (Иоанна 10:4) --- 4
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-2-23 B. Это второе из трёх размышлений о том, как слышать голос Бога. Если вы ещё не посмотрели первое размышление, содержащееся в видео об этюде Вайссенборна №18, я призываю вас сделать это. --- 5
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-2-37 C. Вот ещё несколько выводов из статьи Гарри Лисмента. Эти мысли помогают лучше понять различие между голосом Бога и разрушительными голосами противников. 4. Забудьте прошлое, а не живите им. Бог прощает наши грехи и ошибки. Противник любит снова и снова воспроизводить «видеозаписи» наших прошлых неправильных поступков. 6
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-3-12 5. Привлечение к Богу, а не отвержение. Дух Божий привлекает нас к Богу. Злые силы убеждают человека, что он недостоин и отвергнут Богом. --- 7
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-3-48 6. Правильно использует Библию, а не искажает её. Дух Божий дан нам, чтобы помогать понимать Библию. Противники же стремятся исказить её слова и смысл. --- 8
Изучение этюда Вайссенборна №19 /ru/lessons/bdp127/#chapter-4-26 7. Привлекает к общению, а не изолирует. Бог желает иметь семью — сообщество людей, которые верят в Него. Противники же хотят, чтобы человек оставался в одиночестве, поскольку одиноких легче уничтожить. --- ## ИСТОЧНИКИ Harry Leesment, The Evidence (November/December 1985): 33. 9
Изучение этюда Вайссенборна №20 /ru/lessons/bdp128/ Изучение этюда Вайссенборна №20 Вайссенборн Опус 8/2, этюд №20 для продвинутых студентов фаготистов. Темы включают благодарность студентам-участникам, двойное дыхание, обозначение целых тонов и стабилизацию Си♭3. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №20 для продвинутых студентов фаготистов. Темы включают благодарность студентам-участникам, двойное дыхание, обозначение целых тонов и стабилизацию Си♭3. Перевод Елены Яковлевой. 0
Изучение этюда Вайссенборна №20 /ru/lessons/bdp128/#transcript-part-01 ## РУКОВОДСТВО 1. Добро пожаловать, это этюд Вайссенборна №20. 2. Я хочу поблагодарить моих учеников, которые помогли мне с этой задачей. Без их помощи в записи видео я, наверное, не смог бы предоставить видео каждого этюда целиком. Первоначально, когда я начинал этот проект, я не собирался включать видеоперформанс для каждого этюда. 3. Однако даже с их помощью у меня не было времени записи в зале или даже выносливости, чтобы сыграть каждую ноту каждого этюда. Например, в день, когда я записал исполнение этого этюда, я записал ещё четырнадцать других этюдов. 4. В этюде №20 я несколько раз указал «двойное дыхание». Это обозначает места, где мне нужно вдохнуть как можно больше воздуха. Причиной этого является не только количество воздуха, необходимого в лёгких, но и уровень кислорода, который нужен, чтобы поддерживать концентрацию. Я обнаружил, что делаю больше ошибок в конце фраз, когда у меня меньше кислорода в лёгких. 5. Один из главных способов поддержки хорошего уровня кислорода — сначала полностью выдохнуть остаточный воздух из лёгких, а затем сделать глубокий вдох. Поэтому, когда вы начинаете первую строчку, не заполняйте лёгкие полностью. Выпустите большую часть воздуха во время игры, прежде чем брать «двойное дыхание» во время четвертной паузы в первой строчке. Перед meno mosso полностью выдохните перед глубоким вдохом. Это полезная стратегия для исполнения длинной фразы до самого конца. 6. Студенты часто торопятся на четвертях с точкой. Разделите их на восьмые ноты. Возьмем, к примеру, четвертую строчку. Вы можете поучить это сначала, разделяя все на восьмые ноты. Затем сыграйте как написано. Примеры: деление языком на восьмые ноты. Правильное исполнение как написано. 7. Этот этюд характеризуется хроматическими гаммами вверх и вниз. Однако есть несколько мест, где это нарушается целыми тонами. Один из способов избежать ошибок — специально отметить целые тона. Я для этого использую квадратные скобки. 1
Изучение этюда Вайссенборна №20 /ru/lessons/bdp128/#transcript-part-02 8. Си♭ — нестабильная нота на нашем инструменте, особенно в конце фразы, где требуется diminuendo. Например, знаменитое соло во второй части Четвертой симфонии Чайковского заканчивается на Си♭. Я для вас сыграю последние три такта. 2
Изучение этюда Вайссенборна №20 /ru/lessons/bdp128/#transcript-part-03 9. Я добавляю клапан Ре♭, чтобы помочь стабилизировать последнюю ноту, Си♭, в конце соло Чайковского. Эта альтернативная аппликатура также подходит для последней ноты в конце шестой строчки. Пример из музыки. Пауза. 10. Для meno mosso удерживайте октавный клапан До на протяжении нескольких нот. В первом такте делайте это для До, Си, Си♭ и Ля. --- # РАЗМЫШЛЕНИЕ A. > «…когда же придет Он, Дух истины, то наставит вас на всякую истину; ибо не от Себя говорить будет, но будет говорить, что услышит, и будущее возвестит вам.» > (Иоанна 16:13) B. Это третье из трех размышлений о голосе Божьем. Если вы не прослушали первое размышление, содержащееся в видео об этюде Вайссенборна №18, я призываю вас сделать это сейчас. 8. Дисциплина против разрушения. Дух Божий дисциплинирует нас, и это делает нас сильнее. Противники стремятся разрушить нас. Не думайте, что поскольку Бог полон любви, Он не заинтересован исправлять нас и помогать нам возрастать. Он — хороший Родитель, а не безразличный родитель. 9. Успокаивает против обвиняет. Эти два слова, пожалуй, лучше всего описывают разницу между Богом и противниками. 10. Факты Слова против чувств. Дух Божий открывает нам истину. Противники хотят, чтобы наши чувства заслонили истину. C. Я молюсь, чтобы вы слушали голос Бога и получили Его благословения в вашей жизни. --- 3
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/ Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A Вайссенборн Opus 8/2, этюд №21 для продвинутых студентов фаготистов. Стратегии ритмической точности, аппликатуры для трелей и мордентов. Вайссенборн Opus 8/2, этюд №21 для продвинутых студентов фаготистов. Темы включают: - Стратегии ритмической точности - Деление ритма на восьмые ноты - Исполнение форшлагов - Аппликатуры для трелей - Аппликатуры для мордентов Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #129a • www.2reed.net Ноты общественного достояния Opus 8/2 – 50 Advanced Studies доступны здесь: - Music from IMSLP - Alternate PDF --- 0
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-0-19-01 Добро пожаловать. Это Терри Юэлл. Этот этюд очень сложен во многих отношениях. Прежде всего, он представляет серьезные ритмические трудности. Возьмем, например, первый такт. Лучше всего разучивать его, разделяя четверть с точкой на восьмые ноты. Для точного исполнения необходимо внутренне делить длительность четверти с точкой. 1
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-0-50-02 Обратите внимание на то, как я размечаю восьмые ноты. Более длинные штрихи обозначают основные доли, а короткие — середину каждой доли. Такая разметка помогает мне лучше контролировать ритм. 2
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-1-08-03 Форшлаг в третьем такте первой строчки — ещё одно место, которое необходимо разделить на более мелкие длительности. Сначала я исполню этот пассаж, проговаривая все восьмые ноты языком, а затем сыграю его так, как он записан. 3
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-1-43-04 Обязательно изучите выписанные Вайссенборном тридцатьвторые ноты, сопровождающие третий такт. 4
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-1-50-05 Во второй строчке, в последнем такте, Вайссенборн не выписывает украшение полностью. Я исполняю его как шестнадцатую ноту, затем триоль тридцатьвторых и две шестнадцатые. 5
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-2-10-06 Ещё одно трудное место с точки зрения ритма находится в первом такте шестой строчки. И здесь деление на восьмые ноты значительно повышает точность исполнения. 6
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-2-43-07 Однако после того, как ноты будут выучены, работа не заканчивается. Вайссенборн помечает начало произведения словом cantabile, а репризу — con espressione. Следовательно, музыку необходимо исполнять певуче и выразительно. Лучше всего этого добиться, ощущая движение четвертных долей и направляя музыку к её кульминациям, а затем естественно ослабляя напряжение после их достижения. Рекомендую также посмотреть обсуждение музыкального движения в видеоролике Bassoon Digital Professor №100. --- 7
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-3-23-08 Более подробно о работе над трелями я расскажу в этюде №37. Однако уже здесь, во второй строчке, первом такте, обратите внимание на то, как следует строить длинную трель. Она должна постепенно ускоряться, сохраняя музыкальную форму. Не играйте её совершенно механически, как метроном. --- 8
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-4-15-09 Вместо этого попробуйте исполнять трель различными способами, постепенно изменяя её скорость и форму. --- 9
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-4-33-10 Наконец, в шестой строчке я использую альтернативные аппликатуры для Соль♭2 и Ля♭2. В своей партии я обозначаю альтернативные аппликатуры перевёрнутой буквой A. --- 10
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-5-24-11 Теперь рассмотрим аппликатуры трелей и мордентов, встречающихся в этом этюде. Для первой трели во второй строчке, первом такте используется обычная аппликатура. Начните До4 с октавным клапаном, затем исполняйте трель между До и Ре. Во второй строчке впервые в этюдах Вайссенборна встречаются морденты. Для них также используются стандартные аппликатуры. Так, для Ми4–Фа4 используйте обычную аппликатуру Ми–Фа, а для До4–Ре4 — стандартную аппликатуру До–Ре. --- 11
Изучение этюда Вайссенборна №21, часть A /ru/lessons/bdp129a/#chapter-6-31-12 Теперь поговорим немного о морденте. В эпоху барокко и в современном немецком музыкальном языке термин mordent означает украшение с движением вниз. Именно такое значение используется и в немецких изданиях Школы игры на фаготе Вайссенборна. Однако в английской музыкальной терминологии слово mordent обозначает движение вверх. Немцы же называют такое украшение короткой трелью (Pralltriller). Из-за этого англоязычные музыканты нередко испытывают затруднения: английский mordent означает движение вверх, тогда как в барочной традиции и современном немецком языке — вниз. Кроме того, морденты могут исполняться с различной скоростью. В верхнем примере используются триольные шестнадцатые ноты, а в нижнем — ещё более быстрые украшения. 12
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/ Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б Вайссенборн Опус 8/2, этюд №21 для продвинутых студентов фаготистов. Ящик для инструментов и краткое изложение методов занятий, затем исполнение этюда №21. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №21 для продвинутых студентов фаготистов. Ящик для инструментов и краткое изложение методов занятий, затем исполнение этюда №21. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева BDP #129 • www.2reed.net Ноты, находящиеся в общественном достоянии, для Weissenborn Op. 8/2 – 50 этюдов доступны здесь: - Music from IMSLP - Alternate PDF --- 0
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-0-00-01 1\. Предполагаю, что возникает искушение, если единственный инструмент, который у вас есть, — молоток, обращаться со всем так, словно всё является гвоздём. — Авраам Маслоу. Ссылка: Abraham H. Maslow (1966), The Psychology of Science, p. 15. Как цитируется в: https://en.wikipedia.org/wiki/Law_of_the_instrument --- 1
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-0-13-02 2\. До сих пор в этюдах мы уже рассмотрели много инструментов для занятия. В этом размышлении я представляю понятие ящика инструментов, полного различных методов занятий на фаготе. --- 2
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-0-25-03 3\. Цитата Авраама Маслоу о молотке показывает абсурдность попытки решить каждую проблему одним и тем же инструментом. Точно так же вы уже должны были понять, что трудности, представленные в этюдах Вайссенборна, невозможно преодолеть одним-единственным способом занятий. --- 3
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-0-46-04 4\. Вам необходимо иметь «ящик инструментов», наполненный различными практическими решениями для разных проблем. Кроме того, нужна мудрость, чтобы понимать, какой инструмент следует применять в каждом конкретном случае. Надеюсь, вы уже начинаете понимать применение некоторых методов, которые я представил в предыдущих двадцати этюдах. Но впереди вас ждёт ещё больше полезных инструментов! --- 4
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-1-12-05 5\. Вот, например, перечень некоторых инструментов из моего практического «ящика» с соответствующими ссылками. --- 5
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-1-25-06 6. - Метроном для смещения долей, точности, темпа и ритма (Вайссенборн №22, BDP #130) - Различные ритмы (Вайссенборн №24, BDP #132) - Деление долей (этот этюд, BDP #129) - Дроны (Вайссенборн №1, BDP #109) --- 6
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-1-45-07 - Rubato (Music in Motion, BDP #100) - Vibrato (Music in Motion, BDP #100) - Упражнения на трели (Вайссенборн №37, BDP #145) - Упражнения на выносливость («Руководство по повышению выносливости для духовых инструментов») --- 7
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-1-53-08 7. - Зеркало (Вайссенборн №2, BDP #110) - Записывающее устройство, например приложение на телефоне или компьютере --- 8
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-2-02-09 - Альтернативная аппликатура, например Bassoon Family Fingering Companion http://www.idrs.org/resources/bsnfing/finghome.htm --- 9
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-2-14-10 - Сегментация (Вайссенборн №11, BDP #119) - Спринты (Вайссенборн №11, BDP #119) --- 10
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-2-21-11 8\. Крайне важно использовать правильный инструмент для правильной задачи, а затем уделить необходимое время для её полного освоения. Кроме того, применяйте все эти инструменты для развития своей музыкальной восприимчивости — способности понимать и слышать все стороны музыки. Развивайте музыкальный слух и музыкальное воображение, а не только технические навыки. Ваша цель — стать музыкантом, а не машиной. --- ## ИСПОЛНЕНИЕ 11
Изучение этюда Вайссенборна №21, Часть Б /ru/lessons/bdp129b/#chapter-2-21-12 Исполнение этюда Вайссенборна №21. --- 12
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/ Изучение этюда Вайссенборна №22 Вайссенборн Opus 8/2, этюд №22 для продвинутых студентов фаготистов. Смещение доли и метроном. Приглашённая исполнительница Genesis Neely. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №22 для продвинутых студентов фаготистов. Смещение доли и метроном. Приглашённая исполнительница Genesis Neely. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод: Елена Яковлева BDP #130 • www.2reed.net Ноты, находящиеся в общественном достоянии, для Opus 8/2 – Fifty Advanced Studies доступны здесь: - Music from IMSLP - Alternate PDF --- 0
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-0-18-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Это еще один этюд, где необходимо быстрое дыхание, чтобы избежать задержки вступлений при игре. Опять же, я призываю вас брать воздух, опуская челюсть, а не поднимая голову. Я уже обсуждал это в предыдущих видео этой серии. --- 1
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-0-40-02 2\. Сосредоточьтесь на чистой артикуляции каждой ноты. Вам потребуется использовать октавные клапаны (flicking) для нот Ля, Си♭, Си и До. Если вам необходимо повторить эту технику, обратитесь к этюдам №3 и №4, посвящённым использованию октавных клапанов. --- 2
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-1-00-03 3\. Смещение доли — великолепный способ занятий этим этюдом, а метроном является лучшим инструментом для применения этого метода. Возможно, вы ещё не задумывались о том, насколько полезным может быть метроном именно для этого этюда. --- 3
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-1-15-04 4\. Давайте сосредоточимся на трудном пассаже в предпоследней строке. В верхней строке приведены несколько тактов музыки. Первый короткий фрагмент совпадает с долей так, как это написано в нотах. Во втором фрагменте доля смещена вправо на одну восьмую ноту. В третьем фрагменте доля смещена вправо уже на две восьмые ноты. --- 4
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-1-44-05 5\. Занимайтесь этими короткими фрагментами с метрономом. --- 5
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-2-14-06 6\. Несмотря на то, что аппликатура остаётся совершенно одинаковой, удивительно, насколько иначе ощущается этот пассаж при смещении доли. Это великолепная тренировка для вашего мозга! --- 6
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-2-28-07 7\. После того как вы освоите короткие фрагменты, переходите к более длинным. Таким образом вы сможете уверенно исполнить весь этюд. --- # РАЗМЫШЛЕНИЕ 7
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-2-38-08 8\. «Как вообще музыкант может играть с метрономом — это выше моего скромного понимания. Это не просто не художественный, а совершенно антихудожественный инструмент.» — Константин фон Штернберг, Ethics and Aesthetics of Piano Playing http://en.wikiquote.org/wiki/Metronome --- 8
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-2-57-09 9\. Вы можете посетить этот сайт и прочитать о множестве бед, которые приписывают метрономам. Возможно, инфляцию, мировые войны и голод тоже можно было бы устранить, уничтожив эту ужасную машину! --- 9
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-3-12-10 10\. Конечно, неприятно слушать исполнение, совершенно лишённое метрической свободы, когда музыка буквально прикована к ритму. Однако мой опыт работы со студентами показывает, что гораздо чаще встречаются серьёзные ошибки ритма и темпа, чем чрезмерная метрическая точность. --- 10
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-3-37-11 11\. Метроном — это инструмент, предназначенный для развития ритмической точности. Когда эта точность достигнута, появляется надёжная отправная точка, от которой исполнитель уже может сознательно отклоняться. Это замечательный инструмент занятий, который создаёт фундамент для настоящего художественного исполнения. --- 11
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-3-56-12 12\. Я считаю метроном незаменимым по трём причинам: 12
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-4-01-13 1\) Он помогает развивать точность темпа и ритма. --- 13
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-4-08-14 2\) Он является средством оценки. Например, день за днём вы можете отслеживать свой прогресс, постепенно исполняя определённый пассаж всё быстрее и увереннее. --- 14
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-4-23-15 3\) Это превосходный инструмент для занятий со смещением доли. --- 15
Изучение этюда Вайссенборна №22 /ru/lessons/bdp130/#chapter-4-28-16 13\. Держите метроном всегда под рукой во время занятий и пользуйтесь им как можно чаще! 16
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/ Этюд Вайссенборна №23 Вайссенборн Опус 8/2, этюд №23 для продвинутых студентов фаготистов. Информация о количестве звука, вибрато и агогических акцентах. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №23 для продвинутых студентов фаготистов. Информация о количестве звука, вибрато и агогических акцентах. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP №131. 0
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-0-18-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Форшлаги в начале этюда Вайссенборна №23 играются перед долей. Важный признак этого — то, что они зачёркнуты. Кстати, большинство форшлагов в музыке романтического периода исполняются именно перед долей. 1
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-0-40-02 2\. Я уже обсуждал rF — rinsforzando — в этюде №12. Пожалуйста, послушайте мои комментарии по этому поводу. 2
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-0-55-03 3\. Самым сложным разделом этого этюда для многих студентов является средняя часть, обозначенная Delicato, что означает «деликатно». Внимательно изучите указания Вайссенборна над нотным станом. Эти форшлаги не зачёркнуты, а выглядят как маленькие шестнадцатые ноты. Поэтому они исполняются на долю, с тем же ритмом и расположением, что и обычные шестнадцатые ноты. Обратите внимание, что в этой же средней части встречаются и зачёркнутые форшлаги. Эти два типа форшлагов необходимо исполнять по-разному. 3
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-1-42-04 4\. Это первый этюд формы da capo в сборнике пятидесяти этюдов. Когда вы возвращаетесь к первому разделу (da capo), во второй раз не повторяйте репризы. 4
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-1-54-05 5\. Слово fine по-итальянски означает «конец». Именно здесь этюд заканчивается. --- # Размышление 5
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-1-59-06 6\. Рассмотрите акценты — существует не один их вид! 6
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-2-06-07 7\. Я нашел отличное резюме по акцентам, содержащееся в Википедии. Я призываю вас взглянуть на него: https://en.wikipedia.org/wiki/Accent_(music) 7
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-2-19-08 8\. Музыкальные исполнители должны понимать, как создавать акценты. Один из видов акцента достигается изменением громкости. Такие акценты называются динамическими акцентами. Существует несколько разновидностей динамических акцентов, отличающихся силой, скоростью и местом возникновения. 8
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-2-35-09 9\. Например, этюды №22 и №24 требуют быстрых акцентов, приходящихся точно на долю. Здесь не должно быть никакой задержки, иначе пострадают ритм и темп исполнения. 9
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-2-48-10 10\. Вот несколько примеров акцентов из этюда №22: 11\. А вот примеры акцентов из этюда №24: 10
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-3-13-11 12\. Другие акценты могут быть более мягкими и сопровождаться небольшой задержкой. Это особенно подходит для медленных произведений, таких как этюд Вайссенборна №23. Например, акценты в первых двух тактах можно исполнить следующим образом: 11
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-3-43-12 13\. Кроме того, я могу выделять отдельные ноты усилением вибрато. Такой вид акцента можно назвать акцентом вибрато. 12
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-4-00-13 14\. В этюде Вайссенборна №23 мы получаем возможность освоить ещё один вид акцента. Агогический акцент создаётся изменением времени, положения или продолжительности ноты. Такие инструменты, как клавесин, не способны изменять громкость отдельных нот. Поэтому исполнители на клавесине используют именно агогические акценты для передачи музыкальной выразительности. 13
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-4-24-14 15\. Давайте перейдём к клавесину моей бабушки для демонстрации. Клавесин — это инструмент, на котором невозможно сделать звук громче, сильнее нажимая клавишу. Независимо от силы нажатия громкость остаётся одинаковой. Именно поэтому исполнители на клавесине разработали очень тонкие способы применения агогических акцентов для создания динамической выразительности в музыке. 14
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-4-56-15 16\. Вот пример пассажа без акцентов. Пример: Соль Ля Си До Ре До Си Ля Соль 15
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-5-05-16 17\. Теперь пример агогического акцента длительностью на ноте Ре. Пример: Соль Ля Си До Ре До Си Ля Соль 16
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-5-30-17 18\. Обратите внимание, что я не изменил момент начала ноты — я изменил только её продолжительность. Более длинная нота Ре воспринимается как более громкая и поэтому звучит акцентированно. 17
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-5-40-18 19\. А теперь пример агогического акцента, создаваемого задержкой. Пример: Соль Ля Си До Ре До Си Ля Соль 18
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-5-48-19 20\. Небольшая задержка перед нотой Ре придаёт ей особое выразительное значение и делает её акцентированной. 19
Этюд Вайссенборна №23 /ru/lessons/bdp131/#chapter-5-51-20 21\. Агогический акцент с небольшой задержкой можно очень эффективно использовать на Си♭ во второй строке второй страницы этюда. Особенно полезно сделать это при последнем появлении этой ноты. Как правило, именно последнее проведение музыкального материала следует исполнять наиболее выразительно. --- 20
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/ Этюд Вайссенборна №24 Вайссенборн Опус 8/2, этюд №24 для продвинутых студентов фаготистов. Обсуждаются различные методы занятия для быстрых пассажей. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №24 для продвинутых студентов фаготистов. Обсуждаются различные методы занятия для быстрых пассажей. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод — Елена Яковлева. BDP №132. www.2reed.net. Ноты общественного достояния Weissenborn Opus 8/2 Fagottstudien (50 Advanced Studies) доступны здесь: - Music from IMSLP http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Alternate link https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf --- 0
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-0-18-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. 24-й этюд Вайссенборна — это сложная задача для пальцев и для мозга! Цель этого этюда — изучение восходящих и нисходящих терций в Ми♭ мажоре. 1
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-0-35-02 2\. Давайте рассмотрим шестую строчку, три такта перед ферматой. Моё правило заключается в том, что нужно иметь как минимум два способа занятия трудным пассажем. Но в этом случае я ожидаю, что вы придумаете как минимум шесть методов занятия! Я хочу, чтобы вы сейчас остановили видео и записали все возможные способы занятия этими тремя тактами. 2
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-0-57-03 3\. Хорошо, давайте сравним записи. Если вы посмотрели все предыдущие видео, у вас должно быть как минимум шесть способов занятия этим отрывком. Вот некоторые методы, которые я разработал для работы над этими тремя тактами. 3
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-1-22-04 4\. Ритмы, совпадающие с долей 5\. Ритмы, которые не совпадают с долей 4
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-2-12-05 6\. Смещение доли 7\. Смещение доли с ритмами. Конечно, вы можете выполнять все предыдущие ритмы со смещением доли. Вот один пример. 5
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-2-40-06 8\. Повторные ноты 9\. Спринты. Не забудьте начинать с коротких отрывков. Я упоминал в предыдущих этюдах, что лучше всего начинать с последнего такта и затем постепенно добавлять предыдущие такты. Например, сначала занимайтесь тактом перед ферматой, затем двумя последними тактами, а затем всеми тремя. 6
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-3-12-07 10\. Также используйте этот аддитивный метод при работе с ритмами. 7
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-4-10-08 11\. Я упомянул в этюде №11, что полезно думать о гамме и позволить пальцам следовать за этой мыслью. Это также помогает при исполнении этого трудного пассажа. 8
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-4-34-09 12\. Иногда решение проблемы с аппликатурой зависит от того, как вы думаете о пассаже. В предпоследнем такте у меня продолжались трудности, пока я не сосредоточился на проблемной ноте. Для меня ключевой нотой является Соль. Я значительно повысил точность исполнения, сосредоточив внимание именно на этой ноте. Возможно, вы обнаружите подобные проблемы и в других сложных пассажах. Решением может быть концентрация на определённом движении пальца в важном месте или на одной конкретной ноте. 9
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-5-07-10 13\. Занимайтесь для успеха! Всегда заканчивайте занятия успешным исполнением. Во время работы вы постепенно увеличиваете сложность (в данном случае — скорость пассажа), пока не появятся ошибки. Затем уменьшите темп до того уровня, при котором вы снова сможете играть без ошибок. Завершение занятий удачными повторениями создаёт положительное отношение к трудному пассажу. 10
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-5-36-11 14\. Я использую альтернативную аппликатуру для Ми♭, за исключением случаев, когда Ми♭ начинает фразу. 11
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-5-43-12 15\. Обязательно используйте клапан мизинца на каждой ноте Соль, чтобы сохранить хорошую интонацию. 12
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-5-53-13 16\. И наконец, в этих этюдах подразумевается rallentando перед ферматой. Я включил это в нотный текст, сопровождающий отредактированное исполнение. --- # REFLECTION Размышление 13
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-6-08-14 17\. «В силовых тренировках нельзя просто продолжать делать одно и то же. Рано или поздно вам придётся тренироваться более интенсивно. Либо поднимать больший вес, либо выполнять упражнения быстрее, либо добавить новые упражнения — или всё это вместе.» — Арнольд Шварценеггер 14
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-6-31-15 18\. Я призываю вас подумать о том, как улучшить все стороны своей жизни. Стремитесь к лучшему! Когда вы занимаетесь на фаготе, не продолжайте снова и снова делать одно и то же. Подумайте, существуют ли более эффективные и более совершенные способы занятий, которые помогут улучшить вашу технику игры на фаготе. 15
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-6-55-16 19\. В этюде №24 присутствуют две основные проблемы: быстрая работа пальцев и регулирование дыхания, кислорода и концентрации. Вы должны выработать наиболее эффективные способы движения пальцев. Я подготовил видео о технике аппликатуры (BDP №23), которое будет для вас полезным. Особенно продвинутым исполнителям следует внимательно посмотреть заключительную часть этого видео (начиная примерно с 5:20). Техника аппликатуры BDP №23 https://www.youtube.com/watch?v=yFKcaPGQ4b4 или http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp23 16
Этюд Вайссенборна №24 /ru/lessons/bdp132/#chapter-7-28-17 20\. Вторая проблема — контроль дыхания, регулирование кислорода и улучшение концентрации — также решается несколькими способами. Учитесь расслаблять всё тело во время игры. Используйте только экономичные движения, поскольку это увеличивает объём лёгких и способствует более эффективному использованию кислорода. Правильное дыхание и полный выдох также значительно улучшают качество исполнения. Моя монография «Wind Performer's Guide to Increasing Endurance» содержит информацию об эффективном дыхании и несколько комплексов упражнений для повышения исполнительской выносливости. Она доступна на Lulu. Wind Performer's Guide to Increasing Endurance http://www.lulu.com/shop/terry-b-ewell/wind-performers-guide-to-increasing-endurance/ebook/product-20941958.html --- 17
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/ Этюд Вайссенборна №25 Вайссенборн Опус 8/2, этюд №25 для продвинутых студентов-фаготистов. Стратегии для октавных скачков в этом этюде и Концерте для фагота Хуммеля. Здоровое отношение к соревнованию и сравнению. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №25 для продвинутых студентов-фаготистов. Стратегии для октавных скачков в этом этюде и в Концерте Хуммеля для фагота. Здоровое отношение к соревнованию и сравнению. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод — Елена Яковлева. BDP №133. www.2reed.net. Ноты общественного достояния для Opus 8/2 Fagottstudien (50 Advanced Studies) находятся здесь: - IMSLP: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Альтернативная ссылка: https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf --- 0
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-0-19-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд Вайссенборна №25 является одним из самых сложных во всем сборнике. Октавные скачки создают проблемы для аппликатуры и интонации. Кроме того, в этом этюде очень мало времени для дыхания. Давайте обсудим каждый из этих вопросов по отдельности. 1
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-0-43-02 2\. Разрешения аппликатуры для третьей и четвертой строчек аналогичны тем, которые я предложил для Концерта Хуммеля для фагота в своей статье «Занятия на фаготе с Арнольдом Шварценеггером, или Что я делал во время летних каникул». http://www.2reed.net/EwellArticles/Ewell_Schwarzenegger_DR_JNL26_Lessons.pdf 2
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-1-07-03 3\. MP3-файлы моего концертного исполнения Концерта Хуммеля доступны здесь: http://www.2reed.net/2ndhtml/recorded_bassoon.html 3
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-1-15-04 4\. Вот мои решения. Сначала я включаю защёлку клапана пиано-механики. У большинства инструментов она приводится в действие правой рукой в верхней части нижнего колена. 4
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-1-31-05 5\. На моем инструменте защёлка клапана пиано-механики включается большим пальцем левой руки. 5
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-1-44-06 6\. Затем я использую клапан Ре для восходящих лиг на Ля4, Си♭4, Си4, До4 и Ре4. Клапан Ре имеет дополнительное преимущество — он немного повышает высоту До4, которая на моем фаготе обычно звучит низко. 6
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-2-04-07 7\. Сложные лиги До♯3–До♯4 значительно облегчаются с помощью следующей аппликатуры: 7
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-2-13-08 8\. Я использую эту аппликатуру только для шестнадцатых нот в трудном пассаже. Для восьмых нот и шестнадцатых в предпоследнем такте я использую обычную аппликатуру До♯. 8
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-2-27-09 9\. Альтернативная аппликатура для Ля♭3 в последней строчке позволяет получить более плавную лигу к Ля♭4. 9
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-2-35-10 10\. В целом интонацию верхних октав можно улучшить изменением положения языка. Нижние ноты исполняются с положением языка для гласных «а» или «о». Верхние ноты исполняются с положением языка для гласной «и». Таким образом, помимо корректировки амбушюра, язык также изменяет своё положение, улучшая интонацию октав. 10
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-3-09-11 11\. Я отметил места для дыхания в третьей и четвёртой строчках, однако они нарушают непрерывность шестнадцатых нот. Этот пассаж можно сыграть на одном дыхании, однако это чрезвычайно трудно, как я показываю здесь. 11
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-3-49-12 12\. Ещё одно решение состоит в использовании кругового дыхания на залигованном арпеджио во втором такте третьей строчки. Если вы хотите узнать больше об этой технике, я подготовил серию видеороликов о круговом дыхании. BDP №7, 8, 9 (английский язык); BDP №76 (английский и китайский языки) http://www.2reed.net/bdp/home.html#Circular_Breathing --- # Размышление 12
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-4-08-13 13\. «Ибо кто почитает себя чем-нибудь, будучи ничто, тот обольщает самого себя. Каждый да испытывает своё дело, и тогда будет иметь похвалу только в себе, а не в другом; ибо каждый понесёт своё бремя.» (Галатам 6:3–5) 13
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-4-30-14 14\. «Всякое даяние доброе и всякий дар совершенный нисходит свыше, от Отца светов…» (Иакова 1:17) 14
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-4-43-15 15\. Сравнения и соревнование являются частью жизни музыканта. Неправильное отношение приводит к одной из двух крайностей: либо к хвастливому и раздутому мнению о собственной ценности, либо к унынию и отсутствию чувства собственного достоинства. 15
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-5-00-16 16\. Эти тексты указывают нам на иной образ жизни. 16
Этюд Вайссенборна №25 /ru/lessons/bdp133/#chapter-5-04-17 Размышляя о своих талантах и дарованиях, помните, что они были даны вам вашим Небесным Отцом. Сравнивайте свой потенциал с тем лучшим, на что вы сами способны. Оценивайте свои достижения не по сравнению с другими, а по тому, насколько вы можете угодить Дарителю ваших даров. Используйте свои способности как средство благословения, а не как повод для хвастовства. Также помните, что ваша ценность определяется не суммой ваших достижений, а той ценностью, которую Отец светов даровал вам. --- 17
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/ Этюд Вайссенборна №26 Вайссенборн Опус 8/2, этюд №26 для продвинутых студентов-фаготистов. Три способа улучшить нисходящие лиги. Вайссенборн Опус 8/2, этюд №26 для продвинутых студентов-фаготистов. Три способа улучшить качество нисходящих лиг. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод — Елена Яковлева. BDP №134. www.2reed.net. Ноты общественного достояния для Opus 8/2 Fagottstudien (50 Advanced Studies) доступны здесь: - Music from IMSLP http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Alternate link https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf --- 0
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-0-18-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. После трудностей, представленных в некоторых предыдущих этюдах, приятно позаниматься менее сложным этюдом. 1
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-0-30-02 2\. Однако нисходящие лиги от Соль3 до Соль2 особенно трудны. Три вещи могут помочь сыграть эту лигу качественно. Поднимите первый палец и энергично опустите его, чтобы помочь выполнению лиги. 2
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-0-54-03 3\. Расположите зубы так, чтобы они были параллельны, а не смещены. Не так, а вот так. Для этого может потребоваться немного выдвинуть нижнюю челюсть вперёд. Затем сыграйте нижнюю Соль2, опуская челюсть вниз и, возможно, слегка вперёд. 3
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-1-15-04 4\. Между прочим, параллельное положение зубов помогает при исполнении широких интервальных скачков во всех регистрах инструмента. 4
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-1-22-05 5\. И наконец, быстро и одновременно измените положение языка, формируя гласную «о» или «а» при исполнении нижней Соль. 5
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-1-37-06 6\. В средней части Maggiore я стремлюсь к лирическому, тёплому и певучему звучанию. По этой причине я предпочитаю использовать полную аппликатуру До♯4 для всех нот До♯4. --- # Размышление 6
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-1-56-07 7\. «Распространённое невежество, граничащее с идиотизмом, стало нашей новой национальной целью.» — Charles Simic (New York Review of Books) 7
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-2-02-08 8\. К настоящему времени вы должны были уже понять важное место, которое занимают 50 этюдов для продвинутых студентов-фаготистов среди этюдов для фагота. Они являются наиболее широко используемым сборником этюдов для фагота во всём мире. 8
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-2-20-09 9\. Как бы вы оценили продвинутого фаготиста, который никогда не играл эти пятьдесят этюдов или, что ещё хуже, даже не был с ними знаком? Я знаю, что у меня возникли бы вопросы о подготовке этого студента, его или её образовании и, возможно, исполнительских способностях. Подобное сравнение, однако, можно провести и с другой знаменитой книгой. 9
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-2-42-10 10\. Charles Simic, профессор колледжа, в приведённой выше цитате осуждает низкий уровень исторического и политического образования среди американцев. С этим утверждением я согласен, хотя не разделяю некоторые другие его выводы. 10
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-3-07-11 11\. Однако наиболее поразительным мне кажется то, что величайшее невежество людей связано с самой влиятельной книгой за всю историю человечества. Существует одна книга, которая ежегодно продаётся больше всех остальных книг. Существует одна книга, которая на протяжении многих веков оказала влияние на историю, искусство и литературу больше, чем любая другая книга. Существует одна книга, к которой миллионы людей обращаются во времена радости, скорби и духовного поиска. И всё же большинство людей почти никогда не читает эту книгу. 11
Этюд Вайссенборна №26 /ru/lessons/bdp134/#chapter-3-50-12 12\. Фаготист, незнакомый с пятьюдесятью этюдами Вайссенборна, лишил себя важнейшего образовательного ресурса. Точно так же человек, который никогда не читал и не изучал Библию — самую влиятельную книгу, когда-либо написанную, — имеет огромный пробел в своём образовании. Я призываю вас дополнить своё образование. Внимательно изучайте Библию. --- 12
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/ Этюд Вайссенборна № 27 Вайссенборн Опус 8/2, этюд № 27 для продвинутых студентов фаготистов. Комментарии на perpetuum mobile и совершенство против мастерства; дополнительные примеры занятия со спринтами. Вайссенборн Опус 8/2, этюд № 27 для продвинутых студентов фаготистов. Комментарии на perpetuum mobile и совершенство против мастерства; дополнительные примеры занятия со спринтами. 0
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-0-19-01 Welcome, this is Terry Ewell. As we progress through the Weissenborn advanced studies you will see that more and more of these exercises are devoted to perpetuum mobile, that is, a continuous stream of notes. 1
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-0-37-02 Rapid notes such as these are best practiced with sprints and certainly not with short halting rhythms. For instance, the dotted eight and sixteenth note rhythms are largely an ineffective practice method to use here for attaining faster speeds. 2
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-0-54-03 Let's concentrate on the tricky passage in lines 1-2, measures 5-6 of the study. 3
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-1-04-04 Sprints starting with the last beat and then adding beats will work well. 4
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-1-40-05 In line 4 made certain that the rhythms stay accurate. Too often students rush the 16ths as performed this way: 5
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-1-55-06 Instead perform it accurately this way: 6
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-2-04-07 The double breaths indicate places where you should exhale and then inhale. This is done at the beginning of the piece. Later this is done before playing the last three lines. ------------------------------------------------------------------------ # REFLECTION 7
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-2-23-08 When I was a young piano student my teacher often told me that the goal in music was perfection. I believed him and sought to do that for many years. 8
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-2-36-09 Later, however, I realized the error with that pursuit. Perfection is something that I could never attain. It was a destructive and frustrating goal. This goal was damaging my progress in music and my well-being. I learned little by little that it is not perfection that I should be striving for, but rather excellence. There is a big difference between seeking perfection and seeking excellence. 9
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-3-09-10 If I tried to make a perfect video, I would have never completed a single video in this series on the Weissenborn studies. You would have no instruction from me at all! When I look from the vantage point of perfection, every video I have made in this series has flaws, faults, and problems. 10
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-3-31-11 However, when I look from the vantage point of excellence I realize there are many things that are useful and commendable in the videos. I have chosen to set aside my negative criticisms and bring you the best that I am able to do. 11
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-3-49-12 I can't bring perfection to you, that is something only God can do. I can, however, bring you hours of labor and the best of my work. That is excellence. 12
Этюд Вайссенборна № 27 /ru/lessons/bdp135/#chapter-4-03-13 I encourage you to lay aside the pursuit for perfection and instead seek excellence. Provide your best and be pleased with the excellence of your work. 13
Этюд Вайссенборна № 28 /ru/lessons/bdp136/ Этюд Вайссенборна № 28 Вайссенборн Опус 8/2, этюд № 28 для продвинутых студентов фаготистов. Приглашенный исполнитель Austin Davis. Тренировка с ритмами в размере 6/8. Занятия с дронами. Пять компонентов для производства звука. Первое обсуждение интонации. Вайссенборн Опус 8/2, этюд № 28 для продвинутых студентов фаготистов. Приглашенный исполнитель Austin Davis. Тренировка с ритмами в размере 6/8. Занятия с дронами. Пять компонентов для производства звука. Первое обсуждение интонации. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #136. www.2reed.net. Общедоступные ноты Opus 8/2 Fagottstudien (50 Advanced Studies) доступны здесь: - Music from IMSLP: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Alternate link: https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf --- 0
Этюд Вайссенборна № 28 /ru/lessons/bdp136/#transcript-part-01 ## Transcript 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. 28-й этюд Вайссенборна дает нам возможность разработать способы для занятия в размере 6/8. Достаньте свой «набор» ритмов и приступайте к работе! Я хочу, чтобы вы придумали как минимум шесть ритмов для занятия первыми двумя тактами. Некоторые должны совпадать с пульсам, а некоторые нет. Остановите видео сейчас. 2\. Как у вас это получилось? Мы уже прошли более половины этюдов Вайссенборна, и я ожидаю, что ваше понимание того, как использовать ритмы в занятиях, теперь хорошо развито. Давайте сравним заметки. Вот некоторые варианты. 3\. Ритмы, совпадающие с долей и с метром: 1
Этюд Вайссенборна № 28 /ru/lessons/bdp136/#transcript-part-02 4\. Ритмы, которые совпадают с долей, но изменяют метр: 2
Этюд Вайссенборна № 28 /ru/lessons/bdp136/#transcript-part-03 5\. Ритмы, которые отходят от доли и от метра: 3
Этюд Вайссенборна № 28 /ru/lessons/bdp136/#transcript-part-04 6\. Естественно, есть и другие ритмы. Будьте креативными! Обязательно позанимайтесь всеми трудными кусками этого этюда с множеством ритмических вариантов. 7\. Ученикам бывает трудно поддержать темп и правильно выполнить ритмы во 2-й строчке. Самое главное, чтобы добиться устойчивого ритма, — это разделение длительностей. Думайте о восьмых нотах, когда играете этот отрывок. 8\. (Поёт.) Итак, если вы услышите эти восьмые ноты, они помогут вам в этом пассаже. 9\. Давайте также сосредоточимся на хорошей интонации. Установите свой дрон на Ре и позанимайтесь первыми четырьмя строчками до слова fine. 10\. Я сейчас сам немного позанимаюсь, чтобы вы послушали: 4
Этюд Вайссенборна № 28 /ru/lessons/bdp136/#transcript-part-05 11\. Эти интервалы трудно настроить. Итак, мой вопрос к вам: «Как мы настраиваем ноты на фаготе?» «Вы тщательно подумали об этом или изучили вопрос интонации?» Следующие три размышления будут посвящены ответу на этот вопрос. ## Размышление 12\. В этом и следующем размышлении я кратко поделюсь материалом из моей монографии «Учебник для духовиков для повышения выносливости». Некоторые из представленных там принципов помогут вам лучше понять, как регулировать интонацию на фаготе. 13\. Вот пять компонентов, которые используются для извлечения звука: 1\. лёгкие 2\. область горла 3\. задняя часть языка 4\. передняя часть языка 5\. амбушюр (губы и челюсть) 14\. Моя система игры на фаготе рассматривает каждый компонент отдельно. Другими словами, каждый компонент выполняет свою уникальную функцию. 15\. Аналогия, которая помогает объяснить эти роли, — это кран со шлангом и распылителем. Обратите внимание на цифры и их соответствие пяти компонентам, приведённым выше. 16\. В первом пункте кран обеспечивает поток воды. Второй и третий пункты направляют и изменяют этот поток. В четвёртом пункте курок распылителя может быстро начать или остановить подачу воды. И наконец, в пятом пункте насадка может направить струю воды в широкий или узкий поток. 17\. Каждый из этих компонентов влияет на интонацию. Однако здесь мы сосредоточимся на настройке интонации с помощью задней части языка и амбушюра. Это компоненты № 3 и № 5. Более подробно мы рассмотрим это в следующем размышлении. --- 5
Этюд Вайссенборна № 29 /ru/lessons/bdp137/ Этюд Вайссенборна № 29 Вайсенборн Опус 8/2, этюд №29 для продвинутых студентов фаготистов. Игра «на ветру», смена настроения в музыке и второе обсуждение интонации. Вайсенборн Опус 8/2, этюд №29 для продвинутых студентов фаготистов. Игра «на ветру», смена настроения в музыке и второе обсуждение интонации. Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #137. www.2reed.net. Общедоступные ноты Opus 8/2 Fagottstudien (50 Advanced Studies) доступны здесь: - Music from IMSLP: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Alternate link: https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf --- 0
Этюд Вайссенборна № 29 /ru/lessons/bdp137/#transcript-part-01 ## Transcript 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Сегодня у вас есть возможность «играть с огнём». Allegro con fuoco буквально означает «быстро и с огнём». Жар пламени должен ощущаться благодаря скорости исполнения и чёткости вашего быстрого стаккато. 2\. Ни один из Пятидесяти этюдов для продвинутых студентов не требует чрезвычайно быстрого стаккато. Поэтому я не рекомендую моим ученикам использовать двойное или тройное стаккато. Вместо этого следует овладеть быстрым одинарным стаккато до скорости четырёх шестнадцатых нот на долю при темпе ♩ = 132. Однако если вы хотите изучить технику двойного стаккато подробнее, я подготовил серию видео. Смотрите BDP №18–20. http://www.2reed.net/bdp/#Double_Tonguing 3\. Также посмотрите мои комментарии к Четвёртой симфонии Бетховена, BDP №78–79. http://www.2reed.net/bdp/#Orchestral 4\. Не позволяйте работе языка разрушать вашу фразировку. Играйте ноты «на ветру». Например, в первом такте направляйте движение фразы к первой доле второго такта. Проверить правильность фразировки можно двумя способами. 1
Этюд Вайссенборна № 29 /ru/lessons/bdp137/#transcript-part-02 5\. Сначала сыграйте этот фрагмент полностью легато. 6\. Затем сыграйте весь фрагмент на одной ноте. 7\. Теперь сыграйте его так, как написано, сохранив ту же самую фразировку. 8\. Более подробное обсуждение игры «на ветру» смотрите в BDP №56. http://www.2reed.net/bdp/#Phrasing 9\. Два быстрых вдоха в третьей строчке позволяют завершить оставшуюся часть фразы. 10\. После ферматы в четвёртой строчке происходит резкая смена музыкального характера. Какими средствами можно добиться такого контраста? Позвольте мне сначала сыграть первые четыре ноты вступления, а затем первые две ноты нового раздела. 2
Этюд Вайссенборна № 29 /ru/lessons/bdp137/#transcript-part-03 11\. Помимо различий в динамике, что ещё я изменил, чтобы слушатель почувствовал смену характера? Послушайте ещё раз. Пример. 12\. Вот некоторые из того, что я изменил: - другое дыхание — в начале более быстрое, во втором разделе более спокойное; - другая артикуляция — в начале язык освобождает ноты быстрее; - другой тембр — в среднем разделе я стремился к более тёмному, насыщенному звучанию; - другие исполнительские жесты в начале игры. 13\. Возьмите всего одну ноту и попробуйте исполнить её различными способами. Сколько различных музыкальных образов вы сможете создать? Развитие разнообразных способов музыкального выражения станет очень важным по мере прохождения этюдов Вайссенборна. Мы ещё вернёмся к этому в последующих уроках. --- ## Размышление 14\. Это вторая часть нашего обсуждения интонации на фаготе. Здесь я использую материал из первой главы моей монографии «Wind Performer's Guide to Increasing Endurance». 15\. Слышали ли вы когда-нибудь, как начинает звучать волынка или как её звук затихает? Это хорошо демонстрирует свойства двойной трости. Когда воздуха больше (волынка начинает звучать), высота повышается. Когда воздуха становится меньше (волынка замолкает), высота понижается. Вот два примера. 16\. Получилось весьма впечатляюще! Думаю, именно такие звуки я извлекал, когда только начинал играть на фаготе! 17\. Высота звука на всех инструментах с двойной тростью изменяется почти одинаково. В целом, чем сильнее поток воздуха, тем выше становится интонация. Поэтому компонент №1 — лёгкие — не подходит для регулирования интонации, поскольку лёгкие используются прежде всего для управления динамикой. Попробуйте сами проверить, как изменение давления воздуха влияет на высоту звука. Если вы ещё не знакомы с основами, которые я объясняю в первых уроках игры на фаготе, обязательно посмотрите их. 18\. Я предлагаю вам посмотреть мои «эксперименты с артикуляцией», представленные в «Третьем уроке игры на фаготе, часть 1», BDP №33. https://www.youtube.com/watch?v=Zv20zy2O8Mo http://www.2reed.net/bdp/#starting_bassoon 19\. Эти этюды предназначены для продвинутых исполнителей, поэтому я предполагаю, что вы уже хорошо владеете основами, которые были представлены в первых десяти уроках. Если ещё нет — изучите их сейчас! Вы также можете подробнее познакомиться с ними в моей статье «Teaching the Beginning Bassoonist». 3
Этюд Вайссенборна № 29 /ru/lessons/bdp137/#transcript-part-04 20\. Компоненты №2 (область горла) и №4 (передняя часть языка) также не подходят для регулирования интонации. Область горла я использую для вибрато, а переднюю часть языка — для артикуляции. 21\. Два основных компонента, которые я использую для настройки интонации, — это №3 и №5: задняя часть языка (с помощью изменения гласных) и амбушюр (губы и челюсть). В первую очередь я изменяю положение языка, а при необходимости затем корректирую амбушюр. 22\. Язык отличается исключительной скоростью и гибкостью. Наши языковые способности служат прекрасным тому доказательством. Очень часто наиболее эффективный способ настройки интонации заключается в изменении гласных, то есть «озвучивания» полости рта. Эти изменения выполняются именно задней частью языка (компонент №3). 23\. Вот мои основные принципы настройки интонации. Сначала измените гласную. Если нота звучит низко, используйте гласную «и». Именно гласные «и», подобные английским словам seek, peak, pitch и itch, повышают высоту звука на инструменте. 24\. Если же нота звучит высоко, используйте гласную «а» или «о». Такие гласные, как в английских словах ha, Tom, oh и boat, понижают высоту звука. 25\. Помните, что мои обозначения гласных являются лишь приблизительными. Во время занятий вам необходимо самостоятельно экспериментировать с положением языка. 26\. Позвольте мне показать действие этих гласных на ноте Си♭3 — одной из самых нестабильных нот фагота. Я буду изменять только гласные в полости рта, не меняя амбушюр. 27\. Как вы слышите, изменение гласных может очень существенно изменить высоту звука. --- 4
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/ Этюд Вайссенборна №30 Вайссенборн Opus 8/2, этюд №30 для продвинутых студентов-фаготистов. Обсуждение разделения компонентов звукоизвлечения для артикуляции 1–5. Третье обсуждение интонации (регистры фагота). Вайссенборн Opus 8/2, этюд №30 для продвинутых студентов-фаготистов. Обсуждение разделения компонентов звукоизвлечения для артикуляции длиной 1–5. Третье обсуждение интонации (регистры фагота). Терри Б. Юэлл, Цифровой Профессор Фагота. Перевод — Елена Яковлева. BDP #138. www.2reed.net Ноты, находящиеся в общественном достоянии, Opus 8/2 Fagottstudien (50 Advanced Studies), доступны по ссылкам: - Music from IMSLP: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/46/IMSLP23196-PMLP52982-Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf - Alternate link: https://www.2reed.net/Printed%20Music/Weissenborn/Weissenborn_Bassoon_Studies_op8_vol2.pdf --- 0
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-0-16-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Мне кажется, если бы Вайссенборн когда-нибудь услышал танго, он написал бы что-нибудь подобное. Пример — танго. 1
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-0-26-02 Не могу отделаться от ощущения танго, когда играю некоторые места этого этюда! Извините, теперь, вероятно, и вы будете слышать то же самое. 2
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-0-52-03 2\. В третьей строчке существует тенденция ускорять стаккатные восьмые ноты. К сожалению, именно это я очень хорошо продемонстрировал в своей записи этого этюда! Пример (только изображение). 3
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-1-06-04 3\. Ещё одна ритмическая проблема встречается в группе из трёх залигованных нот. Их также часто ускоряют. Не играйте их вот так: (Пример — ускоренный ритм, 4-я строка.) 4
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-1-26-05 4\. Вместо этого сохраняйте точный ритм. (Пример правильного исполнения.) В четвёртой строке можно играть Ми♭4, используя только клапан Соль. Возможно, вам так будет легче, и, безусловно, это делает трель Ре4–Ми♭4 значительно удобнее. 5
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-1-52-06 5\. Теперь давайте ещё немного поработаем над управлением воздушной струёй и языком. Сначала сыграем все нисходящие терции в третьей строке исключительно легато. Особенно внимательно следите за фразировкой. Создайте красивую, цельную музыкальную фразу, используя поток воздуха — «игру на дыхании». Пример — легато. 6
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-2-22-07 6\. Теперь, не изменяя красивую форму фразы, созданную воздушной струёй, давайте сыграем различные длины артикуляции. В этюде Вайссенборна №7 я представил шкалу артикуляций от 1 до 5. 7
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-2-41-08 Сейчас мы потренируемся с этими же артикуляциями. Вот артикуляция №5. Пример. 8
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-2-51-09 7\. Обратите внимание, что компонент 1 (дыхание) и компонент 5 (амбушюр) работают точно так же, как и тогда, когда пример исполнялся легато. Длина звучания определяется тем, сколько времени язык (компонент 4) остаётся на трости, а не изменениями других компонентов. При артикуляции №5 язык касается трости как можно меньше. 9
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-3-25-10 8\. Вот артикуляция №4. Пример. 10
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-3-40-11 9\. Вот артикуляция №3. Пример. Теперь артикуляция №2. Пример. И, наконец, самые короткие ноты — артикуляция №1. Пример. 11
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-4-00-12 10\. Я понимаю, что различия могут быть не очень хорошо слышны, поэтому давайте посмотрим на звуковые волны. Для этого я использую программу Reaper. 12
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-4-20-13 Давайте посмотрим, насколько хорошо мне удалось различить длину нот. Вы можете увидеть разницу между артикуляциями 5 и 4. Разницу между 4 и 3 заметить труднее, отчасти потому, что я сыграл их не с одинаковой скоростью. Тем не менее видно, что ноты в артикуляции №3 действительно короче, чем в №4. Различия между артикуляциями 2 и 3, а также 1 и 2 уже совершенно очевидны. 13
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-4-49-14 11\. Только разделяя все пять компонентов и позволяя каждому работать независимо, я могу добиться такого разнообразия артикуляций. Если же амбушюр или челюсть пытаются выполнять работу языка, они лишь ограничивают то разнообразие артикуляций, которое язык способен создавать в различных темпах. 14
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-5-13-15 Практикуйтесь во всех пяти видах артикуляции и постарайтесь достичь ещё большего мастерства. В самом этюде я предпочёл бы использовать артикуляцию длиной №2 или №3. 15
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-5-28-16 12\. Я понимаю, что в моей записи этого этюда челюсть действительно немного движется во время артикуляции данного эпизода. Движение челюсти может придать дополнительную выразительность коротким стаккатным нотам. 16
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-5-54-17 Однако мой опыт показывает, что движение челюсти, скоординированное с работой языка, эффективно лишь для средних вариантов артикуляции. Оно хорошо работает для артикуляций №2 и №3, но практически непригодно для артикуляций №5, №4 и №1. Поэтому, если вы хотите владеть всем спектром артикуляций, необходимо максимально уменьшить или полностью устранить движение челюсти и амбушюра. --- ```md --- # REFLECTION / Размышление 17
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-6-19-18 13\. Это третья часть нашего обсуждения интонации на фаготе. В этом размышлении я использую материал из своей статьи, опубликованной в журнале The Double Reed: «Teaching the Beginning Bassoonist» https://www.2reed.net/EwellArticles/BeginningBassoonist_DR23_2.pdf The Double Reed 23/2 (2000): 35–43. 18
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-6-37-19 14\. На фаготе существует три регистра. 19
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-6-44-20 15\. В целом интонация развивается следующим образом: в нижней части каждого регистра ноты обычно звучат выше, в средней части становятся более нейтральными, а к верхней части регистра постепенно становятся ниже. Во втором регистре смена положений языка происходит значительно быстрее, чем в первом. Интонационные особенности третьего регистра особенно неравномерны и требуют повышенного внимания. 20
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-7-07-21 16\. При переходе между регистрами необходимо очень быстро менять положение языка. Например, при переходе от Ми³ к Фа³ нужно быстро изменить положение языка от гласной «и» к гласной «а», чтобы обе ноты были правильно настроены. 21
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-7-24-22 17\. Тщательно исследуйте особенности каждого регистра. Овладение интонацией на фаготе требует глубокого понимания интонационных закономерностей инструмента. Занятия гаммами и арпеджио с использованием дронов — один из лучших способов развить устойчивую интонацию. http://www.2reed.net/2_drones.html 22
Этюд Вайссенборна №30 /ru/lessons/bdp138/#chapter-7-47-23 18\. Более подробно о настройке интонации при переходах между регистрами я расскажу в этюде Вайссенборна №32. --- ## Примечание о Фа³ С акустической точки зрения Фа³ является верхней нотой основного диапазона фагота, то есть самой высокой нотой первого регистра. Однако на фаготах Heckel Фа³ обычно звучит слишком высоко. Поэтому я отношу её к особенностям второго регистра. Эта нота требует положения языка, которое ближе к Фа♯³, чем к Ми³. На вашем инструменте интонационные особенности могут несколько отличаться. --- 23
Этюд Вайсенборна №31 /ru/lessons/bdp139/ Этюд Вайсенборна №31 Вайсенборн опус 8/2, этюд №31 для продвинутых студентов фаготистов. Обсуждение быстрого дыхания и спринтов с большими интервалами. Вайсенборн опус 8/2, этюд №31 для продвинутых студентов фаготистов. Обсуждение быстрого дыхания и спринтов с большими интервалами. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #139. 0
Этюд Вайсенборна №31 /ru/lessons/bdp139/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд Вайссенборна № 31 подчеркивает быстрое и плавное движения пальцев. Я не собираюсь повторять методы занятия, представленные ранее в этюдах, таких как номера 11, 14, 16 и 27, но я напоминаю вам, чтобы вы использовали разные ритмы и особенно спринты. В этом этюде я использую свою быструю аппликатуру для Миb3 и Реb4. 2\. В 5й строчке есть несколько особенно сложных тактов. Очень важно, чтобы ваши спринты не останавливались в конце такта, а на первой ноте сведущего такта. Создайте сегменты, которые переходят в сведущий такт. Большие интервалы являются самой сложной частью пассажа. 1
Этюд Вайсенборна №31 /ru/lessons/bdp139/#transcript-part-02 3\. Это еще один этюд, где необходимо быстрое дыхание. В некотором смысле это напоминает мне о последней части сонатины Tansman. 2
Этюд Вайсенборна №31 /ru/lessons/bdp139/#transcript-part-03 4\. Сонатина Tansman и этот этюд требуют быстрого дыхания в середине пассажа быстрых нот. Самый быстрый способ дыхания - это дышать, опуская челюсть, а не поднимая голову. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 5\. Не заботьтесь ни о чем, но всегда в молитве и прошении с благодарением открывайте свои желания пред Богом (Филиппийцам 4: 6) 6\. Мы живем во времена великого беспокойства. Это особенно касается музыкантов. 7\. Я беспокоюсь о своих способностях к выступлению, о своих тростях или о требованиях сложного музыкального произведения. Я беспокоюсь о том, чтобы оправдать ожидания других и, в частности, достичь своих собственных целей. У вас есть такие смущения? 8\. Этот стих из Библии дал мне большое утешение. Из этого стиха я понимаю, что могу приблизиться к Богу со своими заботами и тревогами. Он будет слушать! Я могу выразить свои заботы Ему, и Он обеспечит облегчение. 3
Этюд Вайсенборна №32 /ru/lessons/bdp140/ Этюд Вайсенборна №32 Вайсенборн опус 8/2, этюд №32 для продвинутых студентов фаготистов. Подразделения для большей точности на паузах. Дроны против тюнеров, что лучше для улучшения интонации? Изучение этюда Nº32. Вайсенборн опус 8/2, этюд №32 для продвинутых студентов фаготистов. Подразделения для больией точности на паузах. Дроны против тюнеров, что лучше для улучшения интонации? Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #140. 0
Этюд Вайсенборна №32 /ru/lessons/bdp140/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Вайссенборн отмечает этюд № 32 tempo di Marcia, что обозначает «темп марша». Таким образом, этот этюд не должен исполняться слишком быстро. Наиболее распространенная ритмическая проблема в этом этюде возникает с ритмами восьмой ноты, шестнадцатой паузы и шестнадцатой ноты. Часто это спешится, вот так: Пример ускорения в такте 2. 1
Этюд Вайсенборна №32 /ru/lessons/bdp140/#transcript-part-02 2\. Ключом к правильному исполнению этого этюда является подразделение в уме на шестнадцатые ноты, во время игры. Например, я буду играть то, что слышу в уме: Пример с артикуляцией шестнадцатых нот. 2a\. Затем я вспоминаю шестнадцатые ноты, при исполнение: Пример без ускорения. 3\. Вернемся к нашей работе с дронами. Позвольте мне задать вам два вопроса. «Лучше работать с тюнинговым аппаратом или с дронами?» «Какой метод является лучшим способом для развития хорошей интонации?» Изображение тюнинговых аппаратов и приложений. 4\. Несмотря на то, что я нахожу тюнинговый аппарат некоторой ценности, занятия с дронами - безусловно, лучший способ улучшить вашу интонацию. Тюнеры тренируют ваши глаза, но дроны тренируют ваши уши, чтобы правильно настроить интонацию. Когда вы выступаете с другими людьми, вы должны использовать уши, чтобы отрегулировать высоту нот, а не глаза. 5\. Я обнаружил , что студенты часто занимаются ежедневно, улучшая свою технику аппликатуры, чтобы научится играть быстрее. Однако редко я нахожу студентов, которые занимаются интонацией каждый день, чтобы играть чище. Почему бы не отличится от остальных? Сделайте работу с дронами частью вашей вседневной жизни! 6\. У меня есть бесплатные дроны для вас на моем сайте: https://www.2reed.net/ 7\. Давайте немного поработаем над первым тактом. В этюдах Вайссенборна № 28-30 я представил информацию об интонации изменяя гласные, а также представил иллюстрацию трех регистров фагота. 2
Этюд Вайсенборна №32 /ru/lessons/bdp140/#transcript-part-03 8\. В первом такте Ре мажорное арпеджио проходит через часть первого регистра фагота, а затем переходит во второй регистр фагота. Позвольте мне объяснить изменения в гласных с помощью другой иллюстрации. 3
Этюд Вайсенборна №32 /ru/lessons/bdp140/#transcript-part-04 9\. Я сделал диаграмму, которая показывает над партией движение гласных, пока я исполняю эту музыку. Гласная «и» устанавливает язык ближе от неба. Гласная «а» перемещает язык назад и вниз. 10\. Ре3, первая нота, для меня немного выше нейтральной позиции язика. Я не совсем использую полностью поднятую позицию дла гласной «и», но я стремлюсь в этом направлении. Когда я перехожу к Ля2, а затем к Фа# 2, я передвигаю язык к гласной «а». Положение языка для Фа# 2 более похоже на «а», чем положение для Ля2. Пример, сыгранный медленно. 11\. Движение от Ре3 до Фа# 3 требует внезапного движения языка. Во время смены шестнадцатых нот я должен быстро сменить позицию с почти «и» на почти «а». В дополнение к регулировке гласных, я также немного смещаю положение своей челюсти, мой амбушюр. Вот пример, сыгранный медленно. 12\. Как определить точное расположение языка? Я использую свой слух, чтобы он меня вел. Я всегда ищу полный, насыщенный звук с хорошей интонацией. Кроме того, я стараюсь, чтобы тембр или качество звука нот соответствовали от одной ноты к другой. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 13\. ...и мир Божий, который превыше всякого ума, соблюдет сердца ваши и помышления ваши во Христе Иисусе (Филиппийцам 4: 6). 14\. В последнем размышлении я обсуждал тревожность и то, как молитвы Богу могут облегчить беспокойство. Вот обещание, что Бог обеспечит облегчение. 15\. Когда я молюсь Богу, я верю, что Он услышит мои молитвы и обеспечит облегчение. Он часто обеспечивает успокаивающее присутствие для моего духа, которое дает мне спокойствие. Я разумом не понимаю, как это работает, но я ощущаю реальность Его силы. 16\. Я не знаю с которыми беспокойствами вы сталкиваетесь в данный момент. Однако я знаю, что Бог желает и может дать вам это спокойствие, если вы обратитесь к Нему в молитве. 4
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/ Этюд Вайсенборна №33 Вайсенборн опус 8/2, этюд №33 для продвинутых студентов фаготистов. Предложения аппликатуры. Дополнительное обсуждение о том, где дышать. Как легко артикулировать. Будьте хорошим другом. Изучение этюда Nº33. Вайсенборн опус 8/2, этюд №33 для продвинутых студентов фаготистов. Предложения аппликатуры. Дополнительное обсуждение о том, где дышать. Как легко артикулировать. Будьте хорошим другом. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #141. 0
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это видео о этюде Вайссенборна № 33. Я Терри Юэлл. 2\. Я играю большинство нот на фаготе одой аппликатурой, независимо от динамики ноты. До# 4, однако, является необычной нотой, потому что я часто использую три разных аппликатуры. 1
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-02 3\. Моя стандартная аппликатура для До # 4 - это «французская» аппликатура. Я выбрал ее, потому что она громче, чем «быстрая» аппликатура, и подключает меньше пальцев, чем «полная» аппликатура. Меньше опускающихся пальцев позволяет более быстрых движений. 4\. «Быстрая» аппликатура, только в левой руке, используется для более быстрых пассажей. Для многих американцев это стандартная аппликатура. 5\. «Полная» аппликатура обеспечивает прекрасный звук, и я выбираю его для лирических и более медленных пассажей, таких как в первых четырех строчках этого этюда. Позже в этюде, я использую остальные две аппликатуры: французский До #, когда я хочу больше резонанса, и быстрый До #, когда пассаж очень трудный. Я не отметил ни какой вариант До # как альтернативная аппликатура, поэтому вам нужно будет поэкспериментировать и решить что лучше для вас. 2
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-03 6\. Я играю пассаж в 7 м такте первой строчке, обычной аппликатурой. 7\. Тем не менее, вам может оказаться проще использовать эти аппликатуры в качестве альтернативы. В любом случае, вы должны помнить эти аппликатуры для трелей. 3
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-04 8\. Трель До # -Ре4 во 2й строчке играется так: 4
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-05 9\. Обратите внимание, что я начинаю с полной аппликатуры До #, затем отпускаю клапан До # и поднимаю левый третий палец. Затем я играю трель левым третьим пальцем. 10\. В 9м этюде я представил причины, когда и где дышать. Первый такт 3й строчки - еще один интересный пример. Я слышал, что многие студенты берут дыхание после Си3 между тактами. 5
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-06 11\. Си3 звучит так, как будто это разрешение Фа # 4. Тем не менее, это музыкально неудачный выбор! Позвольте мне теперь объяснить. 12\. Между 5м по 8м тактом 2й строчки, и следующими четырьмя тактами, заканчивающимися на Фа # 4 в 3й строчке, существует важная связь. Эти две фразы по 4 такта связанны.Вторая фраза - это разработка и украшение первых четырех тактов. 13\. Вот первые два такта из этих двух фраз. 6
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-07 14\. Вот вторые два такта из этих двух фраз. 15\. Теперь вы слышите, как они связаны? Нижняя строчка в примере - это орнамент или разработка верхней строчки. Поэтому дыхание нужно брать в том же месте - после Фа # 4. Таким образом, в первом такте 3й строчке, Си3 является затактам к следующей фразе. 7
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-08 16\. Вейссенборн далее указывает на эту музыкальную идею, помещая слова a tempo над Си3 в пятом такте 3й строчке. Он указывает, что этот Си3 относится к следующей фразе. Вы можете четко увидеть что начало фразы в этом месте, точно такое же как и начало предыдущей фразы. По этому оно должно фразироваться таким же образом. 8
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-09 17\. Я не буду обсуждать «rf», цезуры и темпы, ведущие к фермате, так как я это уже обсудил в других видео. Вы также можете понаблюдать, как я их играю в своем исполнении в конце этого видео. 18\. Однако я должен дать вам аппликатуру для мордентов и трелей. 19\. В 6й строчке лучше всего играть мордент от Ре4 до Ми4, такой аппликатурой. Добавление басового клапана Миb дает более полный звук для Ми4. 9
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-10 20\. В 6й строчке мордент от Си3 до До# 4 - играется стандартной аппликатурой для трели на этих нотах. 10
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-11 21\. В 10й строчке трель от Си4 до Фа # 4 на фермата, играется так: 11
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-12 22\. И наконец, вам, возможно, придется слегка артикулировать лигу в Ля#2 в 4й строчке. Если вы решите это сделать, не ведите язык в центр трости, а в угол. Таким обозом артикуляция будет менее заметной и все же поможет ноте лучше среагировать. Язык в углу трости дает артикуляцию более легато, чем в центре трости. 23\. Я предполагаю, что вы правильно щелкаете клапанами для артикулированных нот Ля3, Си3, Сиb3 и До4. Все ваши ноты должны начинаться чисто. В 12й строчке нисходящая лига от Ми4 до Ля3 получается лучше всего, если щелкнуть по клапану Ля. Если вам нужно просмотреть этот вид техники, посмотрите видео этюдов номер 3 и 4. 12
Этюд Вайсенборна №33 /ru/lessons/bdp141/#transcript-part-13 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 24\. Кто хочет иметь друзей, тот и сам должен быть дружелюбным (Притчи 18:24) 25\. В музыкальной индустрии нельзя недооценивать важность дружбы. Часто люди, которые знают вас, рекомендуют вас на работу. На интервью в первом университете, где меня наняли, был человек, который знал меня с наших дней в молодежном оркестре. Его дружба была важна, чтобы я получил возможность достать интервью для этой работы. Именно с этой работы началась моя академическая карьера. 26\. Как правило, когда вы идете на интервью или прослушивание в США, ваш комитет будет состоять из лиц, которые не фаготисты. Например, когда университет заменяет профессора-фагота, предыдущий преподаватель не входит в комитет. В состав комитета могут входить другие учителя или исполнители других духовых инструментов, профессора или сотрудники из других областей. Помните, дружите с людьми, которые играют на разных инструментах или занимаются другими вещами в музыке. Будьте дружелюбны со многими людьми, а не только с теми, кто играют на фаготе. 13
Этюд Вайсенборна №34 /ru/lessons/bdp142/ Этюд Вайсенборна №34 Вайсенборн опус 8/2, этюд №34 для продвинутых студентов фаготистов. Советы для аппликатуры. Обзор 2reed.net. Обсуждение позиций амбушюра. Изучение этюда Nº34. Вайсенборн опус 8/2, этюд №34 для продвинутых студентов фаготистов. Советы для аппликатуры. Обзор 2reed.net. Обсуждение позиций амбушюра. Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #142. 0
Этюд Вайсенборна №34 /ru/lessons/bdp142/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд Вайссенборна № 34 - еще одно упражнение perpetuum mobile, в котором проверяется техника пальцев студента. Тем не менее, один из самых трудных аспектов для студентов - это полностью выдержать половинную ноту и отсчитывать половинную паузу. Подразделения на восьмые ноты поможет сохранить стабильный темп. 2\. Я упоминал методы учебы быстрых нот в более ранних этюдах. Пожалуйста, обратитесь к видео об этюдах номер 11, 14, 16 и 27. В частности, спринты помогут вам развить быстрые, ровные и гладкие движения пальцев. 3\. В 4й строчке я не использую альтернативную аппликатуру для Ми4. Это не слишком быстро, чтобы использовать обычную аппликатуру для Ре4 и Ми4. Я, однако, использую сокращенную аппликатуру для До # 4, здесь и на протяжении большей части этюда. 1
Этюд Вайсенборна №34 /ru/lessons/bdp142/#transcript-part-02 4\. В 7й строчке я использую сокращенную аппликатуру Ре # 3, чтобы упростить этот отрывок. 5\. Последняя альтернативная аппликатура, которая очень полезна для этого этюда, находится в предпоследней строчке, 11я строчка. Я начинаю с обычной аппликатуры Фа # 4, перехожу на эту альтернативную аппликатуру Ми # 4 (F4) и затем продолжаю пассаж как обычно. 2
Этюд Вайсенборна №34 /ru/lessons/bdp142/#transcript-part-03 6\. Позвольте мне завершить эту педагогическую часть видео кратким обзором ресурсов, которые я предоставил на 2reed.net. Это сайт, который я поддерживаю для вас. В основном он содержит мои материалы, но есть и другие материалы от моих коллег. Кроме того, там есть ссылки на многие другие ресурсы в Интернете. 7\. Это верхняя часть главной страницы 2reed.net. Важные для вас ссылки находятся слева и вверху страницы. Есть информация о прослушиваниях, о карьерах, о жизни и здоровье, о выступление, о занятиях, о тростях и об обучении. Ссылка «Удивительные вещи» предоставляет множество бесплатных материалов. 8\. Вверху находятся ссылки на бесплатную музыку и мелодии для телефона, которые я создал, и несколько музыкальных тестов, которые я использовал на своих курсах в университете Тоусона. 9\. Вот ссылки на дроны и аппликатуры. На сайте также есть материалы для корейских и китайских спикеров. 10\. Чясть сайта, которая может вас заинтересовать больше всего, - «Цифровый Профессор фагота». Вы можете получить доступ к этому сайту напрямую по этому адресу: www.2reed.net/bdp 11\. Вот вершина главной страницы для Цифрового Профессора Фагота (BDP). Она содержит ссылки, которые мы наблюдали на другой странице. Однако под заголовком вы увидите ссылки на списки видео BDP по порядку. 12\. Вот, например, часть списка первых 100 видео. Там вы найдете краткое изложение видео, ссылку на YouTube, если видео там размещено, и ссылку на видео и материалы на моем сайте. Вернемся к главной странице цифрового профессора Фагота. 13\. Далее но странице я предоставил рекомендуемую последовательность обучения, а также тематический список видео. Это поможет вам лучше найти материалы, которые вас интересуют. 14\. Возможно, вы смотрите это видео по YouTube. Однако 2reed.net предоставляет множество дополнительных материалов, недоступных на YouTube. Например, на 2reed.net каждое видео представлено в нескольких форматах для удобства просмотра и сохранения. Я предоставил стенограммы со многими моими видео, которые могут вам помочь для изучения или перевода на другие языки. Есть также ссылки на другие учебные материалы. 15\. Мне жаль, что 2reed.net обновляется только периодически. Хотелось бы, чтобы у меня было больше времени на это, но я расставил приоритеты в других вещах, так как создание видео Вайссенборна, более качественно. Вы заметите, что большинство моих материалов бесплатны. Поскольку я считаю это пасторством, я не получаю оплату за рекламу на сайте или за мои видео. Я надеюсь, что вы найдете этот ресурс полезным, пока вы продолжаете расти как музыкант и как человек. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 16\. Одна из моих целей, как исполнитель, заключается в том, чтобы получить навыки, которые позволят добиться большего выражения в музыке. Я думаю, что это похоже на то, что происходит с художникоми. Художники хотят иметь как можно больше цветов. Ограничение одним или двумя цветами задушит креативность. Точно так же я хочу, чтобы во время выступления у меня было как можно больше инструментов для выражения. Тогда я смогу выбрать правильный «цвет» на данный момент. 17\. Размещение амбушюра играет важную роль в тембре фагота. Позвольте мне взять несколько идей из статьи, которую я написал под названием «Амбушюры двойных тростей», которая опубликована в «Праздновании двойных тростей: сборник статей для Уильяма Уотерхауса и Филиппа Бэйта. 18\. Вот пример типичного амбушюра на фаготе: 3
Этюд Вайсенборна №34 /ru/lessons/bdp142/#transcript-part-04 19\. Обратите внимание, что губы подкладываются между тростью и зубами. Зубы вообще не касаются трости. 4
Этюд Вайсенборна №34 /ru/lessons/bdp142/#transcript-part-05 Параллельные позиции амбушюра 20\. Я упоминал в видео о этюде № 26, что параллельный амбушюр помогает с нисходящими лигами и быстрыми переходами с одного на другой регистр на фаготе. Есть, однако, несколько возможных параллельных амбушюров. 21\. Чем дальше трость входит в рот, тем больше поверхности трости вибрирует. Больше вибрирующей поверхности обозначает больше звука. Кроме того, изменение вида вибрации трости приведет к изменению тембра или качества звука. Много трости во рту, как на рисунке 1А, обеспечивает более хриплый, носовой или живой звук. Меньшее количество трости во рту, как на рисунке 1С, приведет к заглушенному и более темному звуку. Так как 1А дает большее отверстие на трости, для поддержания звука требуется больше воздуха. 22\. Кроме того, интонация изменится с этими амбушюрами! Амбушюр 1A имеет тенденцию завышать ноту (когда поддерживается с воздухом), по сравнению с 1C. Вытягивание трости изо рта удлиняет инструмент, что приводит к занижению ноты. 23\. Обычный амбушюр на фаготе слегка смещен, так как нижние зубы находятся сзади верхних зубов. 5
Этюд Вайсенборна №34 /ru/lessons/bdp142/#transcript-part-06 Смещенные позиции амбушюра 24\. Длинна трости во рту в смещенном амбушюре также определяет качество звука и в некоторой степени высоту ноты. 25\. Я далее обсуждаю размещения амбушюра в своем видео о Рапсодии Осборна, часть 1, BPD # 104. http://www.2reed.net/bdp/#SoloAdvanced 26\. Даст Бог, я буду еще обсуждать размещение амбушюра в моем будущем видео о этюде Вайссенборна № 50. ------------------------------------------------------------------------ 6
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/ Этюд Вайсенборна №35, часть A Вайсенборн опус 8/2, этюд №35 А для продвинутых студентов Изучение этюда Nº35, чясть А. Вайсенборн опус 8/2, этюд №35 А для продвинутых студентов фаготистов. Использование вибрато для фразировки. Способы занятия вибрато. Исполнение этюда № 35. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #143А. 0
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд Вайссенборна № 35 - это этюд для изучения rinforzando или "rf". Вайссенборн использует этот знак в своих этюдах, чтобы указать на особый тип акцента в более тихих нюансах. Давайте рассмотрим два сопоставимых отрывка в этюде, которые иллюстрируют, как используется "rf". 1
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-02 2\. Обратите внимание на сходство между этими музыкальными пассажами. В начале этюда "rf" ставится как кульминация более тихого нюанса. В 9 и 10й строчке, кульминацией в более громкой динамике оказывается «sf». Таким образом, понятно, что "rf" - это особый вид ударения в более тихом нюансе, очень похожий на "sf" - который особый вид ударения в более громком нюансе. Можно сказать, что rinforzando, является более тихим «sf», сфорцандо. «Sf» также можно записать как «sfz». 3\. Многие студенты ошибаются, думая, что ноты которые стаккато, всегда короткие. Стаккато обозначает не коротко, а разделено. Вступительные ноты стаккато не должны быть слишком короткие. 2
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-03 4\. В 2й строчке ноты portato, что есть ноты стаккато с лигами над ними, играются еще длиннее. 3
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-04 5\. Вы помните пять видов длинны артикуляции, которыми мы занимались в предыдущих этюдах? Длинна вот этих нот должна быть номер 4 или 5. Если вы владеете этими длинами, вы можете даже создать рельеф фразы таким образом. Например, я сыграю этот отрывок и увеличу длину ноты с номера 4 до номера 5, чтобы обеспечить музыкальное движение в Соль \# 3, на первой доли первого такта 3й строчки. 4
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-05 6\. Не забывайте, что случайные знаки длятся до конца такта. В 5м такте 4й строчке есть два Ре #. Первый такт 5й строчки, также имеет два Ре диеза. 5
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-06 7\. Знак Staccato относится к длине ноты, а не к началу ноты. Если над нотой стоит отметка стаккато, это не значит то что нота артикулирована языком. Например, в 9й строчке точки над нотами указывают на разделение между ними, однако они залигованные а не артикулированные. Исправление 2019 года: Теперь я понимаю, что эти утверждения неверны. В то время, я вспоминал партию для фортепианную, которую я было изучал, но здесь и в других контекстах ясно, что нота с точкой под лигой заново артикулированная, языком. Например, посмотрите этот отрывок из 2-й симфонии Чайковского, соло гобоя во второй части. 6
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-07 Конец исправления 2019 года 8\. Fа \# 3 начинается с языком, а затем она залигованна в Ми \# 3. Через две доли, Си3 начинается с языка, а затем она залигованна в Ля3. 7
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-08 9\. В этом этюде я использую несколько альтернативных аппликатур. В 3й строчке, на фермата я использую клапан большого пальца Соль \# для более плавного перехода от Фа \# 4. Мой стандартный Фа \# 4 использует мизинец правой руки. 8
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-09 10\. В 6м такте 7й строке, я использую аппликатуру трели для быстрого обмена Си3 на До \# 4. 9
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-10 11\. Аналогично, во 2м такте 10й строчке, я использую аппликатуру трели для движений между Фа \# 4 и Соль \# 4. 10
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-11 12\. Этюд Вайссенборна № 37 предоставит методы для занятия трелями. Позвольте мне, однако, предоставить некоторые аппликатуры для этого этюда. Для трели в 4й строчке в первом полном такте используйте вот эту аппликатуру. 11
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-12 13\. Для второй трели в этой же строчке, используйте эту аппликатуру. 12
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-13 14\. Для трели в 9й строчке у вас есть два варианта. Я предпочитаю До \# 4 в левой руке, но вы также можете использовать клапан трели До #. 13
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-14 15\. Это первый этюд с высоким До #, До \# 5. Я использую одну из этих трех аппликатур в зависимости от потребности. Первая аппликатура является наиболее распространенной. С ней получается не такой полный и громкий звук, как с последней аппликатурой, но она самая легкая из трех. Я почти всегда использую клапаны Ре и До, когда играю эту ноту. 16\. Вторая аппликатура обеспечивает хороший подход к Ре \# 5, когда это нужно. Последняя аппликатура особенно хороша, когда нужен громкий нюанс. Я выбираю эту аппликатуру для громкого До \# 5 в четвертой части 9-й симфонии Шостаковича. 14
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-15 17\. Этот этюд, первый в сборнике, который использует marcato. Marcato указывает на еще более сильный и интенсивный акцент, чем обычно. Вайссенборн далее предоставляет термин marcatissimo, чтобы запросить крайне сильный акцент в 9й строчке.。 15
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-16 18\. Обратите внимание на сходство между более тихим пассажем в 6й строчке и более громким пассажем в 9й строчке. Я отметил где брать дыхание в 6-7й строках и в 9-10й. Вам не нужно каждый раз дышать, однако, обеспечьте разделение и не дышите после пары залигованных четвертных нот. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ Вибрато музыкального выражения 19\. В этом размышлении я буду обсуждать вибрато. Сначала я определю возможные источники вибрато, а затем порекомендую использовать определенный компонент для создания звука с вибрато. 20\. Затем я буду применять «шаблоны вибрато» или фразы на вибрато к некоторым примерам из этюда, и завершу некоторыми упражнениями для овладения вибрато. 21\. Некоторый материал, представленный здесь, взят из второй главы моей монографии под названием «Учебник для духовиков для повышения выносливости». 22\. Фаготисты создали вибрато из большинства пяти компонентов для создания звука: компонент 1, мышцы живота; компонент 2, область горла (гортань); компонент 3 - задняя часть языка (это часть языка в верхней части глотки); и из компонента 5 - амбушюр.。 16
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-17 23\. Компонент номер 1, область живота, производит медленное и сильно пульсирующее вибрато. Многие исполнители думают, что они производят вибрато из области живота, но видео рентген показал, что вибрато большинства фаготистов создается в области горла. Эти исполнители, вероятно, чувствуют обратное давление в области живота от движения в горле. Когда я создаю медленное вибрато, у меня появляется ощущение вибрато в животе. Однако, когда я увеличиваю скорость вибрато, это ощущения, двигается вверх к горлу. 17
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-18 24\. Я не рекомендую извлекать вибрато компонентами номер 1 и 5. Компонент 1, мышцы живота следует использовать только для изменений нюанса. Кроме того, с ним не возможно достичь разнообразие скоростей. Когда компонент номер 5, амбушюр или челюсть, используется для вибрато, он может слишком сильно изменить высоту ноты. Кроме того, лучше всего зарезервировать амбушюр для настройки и формирования рельефа нот. 25\. Я рекомендую использовать область горла, компонент номер 2, так как эта область больше не для чего не используется в извлечение звука. Компонент 2 может по этому работать независимо от других компонентов. Некоторые солисты также перемещают заднюю часть языка, когда они создают вибрато. Многие исследование вибрато духовиков показывают, что, хотя механизмы вибрато содержатся в области горла, группы мышц, используемые для вибрато, могут сильно различатся. В горле есть много движущихся частей. Некоторые исполнители пользуются одними, а некоторые пользуются другими мышцами и структурами для своего вибрато. 18
Этюд Вайсенборна №35, часть A /ru/lessons/bdp143a/#transcript-part-19 Иллюстрация гортани от Генри Грея, «Анатомия человеческого тела», 1918 г., по адресу www.bartleby.com, 16 августа 2006 г. 26\. В конце видео я предоставляю ссылки (см. Стенограмму Вайссенборна 35B), если вам хочется узнать побольше о вибрато. 19
Этюд Вайсенборна №35, часть Б /ru/lessons/bdp143b/ Этюд Вайсенборна №35, часть Б Вайсенборн опус 8/2, этюд №35 Б для продвинутых студентов Изучение этюда Nº35, чясть Б. Вайсенборн опус 8/2, этюд №35 Б для продвинутых студентов фаготистов. Использование вибрато для фразировки. Способы занятия вибрато. Исполнение этюда № 35. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #143B. 0
Этюд Вайсенборна №35, часть Б /ru/lessons/bdp143b/#transcript-part-01 # РАЗМЫШЛЕНИЕ 1\. Есть недостатки в горловом вибрато. Иногда это может привести к слишком быстрому вибрато, которое звучит как коза. У других людей вибрато может подавляться на каждом пульсе. В обоих случаях важно правильно поддерживать звук и воспринимать вибрато как окраску или нежный массаж ноты. Во всех случаях старайтесь расслабить область горла и позволить свободное движение. 2\. Использование горла для вибрато позволяет вибрато быть независимым от аппликатуры и от интонации. Тем не менее, я часто нахожу студентов, которые прекращают вибрато после каждой ноты. Взять, к примеру, затакт для 7й строчки в этюде Вайссенборна № 35. Он часто играется так: 3\. Пример с остановкой в вибрато. 1
Этюд Вайсенборна №35, часть Б /ru/lessons/bdp143b/#transcript-part-02 4\. Иногда я возобновляю свое вибрато таким образом. Однако это окраска нот, а не выражение музыкального движения или фразы. Я предпочитаю быть в состоянии сделать обе вещи. Однако многие из моих учеников поначалу могут подключать вибрато только в начале каждой ноты. 5\. Давайте поучим музыкальную фразу -направление - с нюансом и вибрато, на одной ноте. Игра на одной ноте- отличный метод занятия музыкальных жестов. Это действительно помогает вам отделить музыкальные фразы, от нюансов и от вибрато. Я установлю метроном так, чтобы вы слышали пульс. 6\. Вы услышали как я формирую ноты, направляя их во второй такт? Послушайте это заново. 7\. Вы заметили, что я изменяю как нюанс, так и свое вибрато? Оба создают непрерывную дугу или радугу звука, которая не прерывается. 8\. Теперь давайте послушаем, как написано, но сохраняя ту же форму фразы. 2
Этюд Вайсенборна №35, часть Б /ru/lessons/bdp143b/#transcript-part-03 9\. Всего несколько этюдов назад Вайссенборн предоставил нам еще один пример для учебы вибрато. Взгляните на начало этюда № 33. 10\. Например, я начинаю с двух жестов по 2 такта, за которыми следует более длинная фраза. Обратите внимание, что я использую изменения в нюансе и вибрато, чтобы подчеркнуть форму фразы. 11\. Вы можете искать мастерство своего вибрато, изменяя скорость. Установите метроном на 60 и попробуйте изменять количество пульсаций на удар. 11 22 33 44 55 44 33 22 11 12\. Чаще всего люди увеличивают скорость своего вибрато в месте с нюансом. Это то, что я сделал в примерах которые я сыграл в этом видео. Однако, если вы действительно хотите овладеть вибрато, вам нужно научится изменять скорость в любом нюансе. Вы увидите что вы получили независимый контроль над компонентами 1 и 2, когда сможете исполнить вот эти упражнения. ------------------------------------------------------------------------ # ТИТРЫ Иллюстрация гортани от Генри Грея, Анатомия человеческого тела, 1918 г., по адресу www.bartleby.com, 16 августа 2006 г. Ссылки по вибрато Brown, Andrew F. David. "A Comprehensive Performance Project in Oboe Literature with a Cinefluorographic Pilot Study of the Throat While Vibrato Tones Are Played On Flute and Oboe." D.M.A. thesis, University of Iowa, 1973. Burns, Michael. "Thoughts and Strategies for Bassoon Vibrato." The Double Reed 28/2 (2005): 121-124. Cameroni, Kathleen A. "Effects of Vibrato Production Techniques and Use on Musical Collaborations among Flutists, Oboists, Clarinetists, and Bassoonists" Eberle, Jan. Presentations at the International Double Reed conferences in 2005 and 2006. IDRS Video: (2005) "Vibrato......no longer a mystery" . Ewell, Terry B. "Survey of Cinefluographic and Videoflurographic Research on Double Reed Performers," Celebrating Double Reeds: A Festschrift for William Waterhouse and Philip Bate. Baltimore: International Double Reed Society, 2009, pp. 143-158. Kahane, J. C.; Beckford, N. S.; Chorna, L. B.; Teachey, J. C.; and McClelland, D. K. "Videofluoroscopic and Laryngoscopic Evaluation of the Upper Airway and Larynx of Professional Bassoon Players." Journal of Voice 20/2 (2006): 297-307. Also accessed 22 July 2006 at PubMed. Peeples, Georgia. "Developing the Bassoon Vibrato." Woodwind, Brass, and Percussion 23/2 (February 1984): 17-18. Pool, Scott. Bassoon Vibrato Production: Observations of the Larynx. Available at Amazon. Pool, Scott. "Observations of the Larynx During Vibrato Production Among Professional Bassoonists as Indicated in Experiments Utilizing Fiberoptic Laryngoscopy" (UMI Number: 3158141, Copyright 2004). Weait, Christopher and Shea, J. "Vibrato: An Audio-Video-Fluorographic Investigation of a Bassoonist," Applied Radiology (January/February 1977). 3
Этюд Вайсенборна №36 /ru/lessons/bdp144/ Этюд Вайсенборна №36 Вайсенборн опус 8/2, этюд №36 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº36. Вайсенборн опус 8/2, этюд №36 для продвинутых студентов фаготистов. Формирование фразы с артикулированими нотами. Моя встреча с Богом, часть А. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #144. 0
Этюд Вайсенборна №36 /ru/lessons/bdp144/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Пожалуй, самый сложный аспект этюда № 36 - это точность ритма восьмой ноты с точкой и шестнадцатой ноты. Очень легко сыграть триоли, вот так: 1
Этюд Вайсенборна №36 /ru/lessons/bdp144/#transcript-part-02 2\. Вместо этого, шестнадцатые ноты должны длится одну четверть каждого удара. 3\. В третьем полном такте 1й строчки мне нравится использовать французскую аппликатуру для До #, поэтому я буду использовать альтернативную аппликатуру для Соль \# 3, чтобы избежать движение мизинца в правой руке. 2
Этюд Вайсенборна №36 /ru/lessons/bdp144/#transcript-part-03 4\. Давайте поработатем над формированием артикулированных фраз. Многие студенты не испытывают затруднений с залигованными фразами. Я сыграю это без mordent и с лигами. 5\. Однако, когда мы вводим язык (компонент 4), внезапно 1й компонент (воздух) больше не работает независимо! Вот эта фраза сначала залигованная, а затем артикулированная. Я буду использовать воздух одинаково оба раза. 3
Этюд Вайсенборна №36 /ru/lessons/bdp144/#transcript-part-04 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 6\. Музыка была частью моей жизни с самого раннего возраста. В детском саду учителя обнаружили во мне музыкальный талант, и я начал учиться играть на фортепиано в первом классе. После этого, я начал учится на фаготе в 4м классе. Посреди всего этого музыкального обучения я никогда не предполагал, что найду Бога. Я думал, что Бог бывает в церкви. Но это оказалось не то место, где Он коснулся моей жизни. 7\. В возрасте 15 лет я посетил музыкальный лагерь (Музыкальный фестиваль Marrowstone) на тихоокеанском северо-западе. Это был трехнедельный лагерь, и я думаю, что это было второе лето, которое я туда поехал. Мой друг был в церковном лагере в предыдущем месяце, и его жизнь сильно изменилась благодаря тому, что он там пережил. Когда он принял Иисуса в свою жизнь, он почувствовал резкое изменение. Он рассказал мне, что теперь он молился чтобы собаки не кусали его на газетном маршруте, и чтобы Бог ему помог во всех других его обязанностях. Он сказал, что Бог действительно помогал ему, и жизнь была теперь другой. Теперь он даже с энтузиазмом читал Библию каждый день. 8\. Я был знаком с Библией, так как я посещал церковь в течение нескольких лет со своей семьей. Однако я мало что понимал в жизни Иисуса, о том как человек мог общаться с Богом, и в целом я не видел никакого отношения к чему-либо из этого. Однако, когда мы говорили все больше и больше, это стало иметь смысл. 9\. Был вечер четверга, и теперь пришло было время идти на нашу вечернюю репетицию оркестра. Мы пришли в зал только для того, чтобы увидеть вывеску о том, что репетиция отменилась. Все года, когда я был в этом лагере в качестве студента, а затем в качестве учителя (в общем 8 лет), репетиция была отменена только один раз: в тот вечер. Мы вернулись в наше общежитие и еще поговорили. Он дал мне почитать свою Библию в тот вечер. Я не помню точного момент изменения, но тем вечером я понял, что я связался с Богом; Я нашел Бога. Я попросил Бога изменить мою жизнь, и я поддался Ему. 10\. Я отчетливо помню, как изменился мой разум. Как будто туман поднялся из моего мозга. Цвета казались ярче, я начал понимать духовные вещи по-другому, и впервые я почувствовал мир в своей жизни. Для меня это было огромной трансформацией: самая великая, которую я когда-либо испытывал в своей жизни. 11\. Если вы заинтересованы в том, чтобы сделать этот выбор в своей жизни, пожалуйста, посмотрите это. Будьте здоровы: 4
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/ Этюд Вайсенборна №37 Вайсенборн опус 8/2, этюд №37 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº37. Вайсенборн опус 8/2, этюд №37 для продвинутых студентов фаготистов. Формирование фразы с артикулированими нотами. Моя встреча с Богом, часть Б. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #145. 0
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этот этюд Вайссенборна, известен из за трелей! Мои ученики обычно боятся его играть. Возможно, по этой причине никто из моих учеников не вызвался исполнить его для этой видео-серии. 2\. Позвольте мне предоставить систематический метод занятия трелями, который поможет вам их освоить. Трели имеют два компонента: тело и nachschlag или окончание. Nachschlag - это немецкий термин для обозначения конечной части трели. 1
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-02 3\. Обратите внимание, что, когда над трелью написан случайный знак, вам нужно его добавить. Например, первая трель от Си 3 до До \# 4. Диезный знак над трелью указывает на это. 2
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-03 4\. Поучите каждый компонент трели по отдельности. Сосредоточьтесь на плавных движениях пальцев и правильной синхронизации. Самое главное, точно войти на следующий удар. Послушайте как я играю с метрономом. Он будит бить восьмые ноты. 3
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-04 5\. Далее я учу nachschlag. Обратите внимание, что nachschlag длится одну четверть ноты. Вот это выписано: 4
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-05 6\. Теперь я тренируюсь сыграть все вместе. Возможно, вы захотите сначала поучить трель, с остановкой в середине удара между телом трели u начшлагом. 7\. Затем вы можете сыграть полную трель с начшлагом. 8\. Используйте этот метод чтобы учить все трели в этом этюде. После этого, начинайте музыкально формировать трели. Изменяйте скорость метронома в зависимости от ситуации. Вы обнаружите, что этот метод практики также помогает для изучения Концерта для фагота Моцарта и другого репертуара для фагота. 9\. Вот аппликатура для трелей в первой строчке. 5
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-06 10\. В 4й строке, играйте трель от Ми до Фа \# 4 стандартной аппликатурой. Ми и Фа \# 4 предоставлены повыше. Я использую альтернативную аппликатурy, в левой руке для Ля 4. Вот аппликатуры для Соль4, Ля4, (Соль 4 повторяется) и Фа \# 4. 6
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-07 11\. На этом рисунке красные линии показывают порядок перемещения пальцев слева направо. Синие линии показывают положение первой и последней аппликатуры. 12\. Вот аппликатуры для трелей в 7й и 9й строчке. 7
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-08 12a. Я выбираю слегка артикулировать низкий Си во 2м такте 2й строке, на фермата. Я трогаю языком угол трости, а не прямо в центре. Таким образом оно звучит легато, но низкая нота берется легче. 13\. Ритмы в 8й и 9й строки сложны. Тщательно позанимайтесь с метрономом, чтобы освоить переходы между делениями такта на 4 и на 6. 8
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-09 14\. 2й такт 10й строчки напоминает мне о том, как я в детстве поднимался на карусель. У вас был этот опыт? Когда карусель уже движется, вам нужно бежать, чтобы набрать скорость, и смочь на нее сесть. Точно так же вам нужно иметь деления на 6, шестнадцатые триоли, в уме, чтобы «запрыгнуть» на второй удар. 9
Этюд Вайсенборна №37 /ru/lessons/bdp145/#transcript-part-10 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 15\. Это продолжение моего размышления в этюде Вайссенборна № 36. Примерно через неделю после окончания музыкального лагеря я вернулся на урок фортепиано с Bela Siki. Я сыграл двe или три фразы, и он остановил меня и сказал: «Что-то изменилось. Ваше исполнения намного более чувствительно». Я был слишком стеснительным и смущенным, чтобы объяснить изменения, которое произошло в моей жизни. На самом деле я все еще пытался понять, что было происходило. Мне не приходило в голову, что моя музыкальность тоже могла изменится. Теперь я понимаю, что Бог хочет коснуться и улучшить каждый аспект моей жизни. Я начал понимать, что Бог действует в моем внутреннем мире, и все, что исходит из него --- мысли, язык, музыка, поступки --- будет затронуто этими изменениями. 16\. Конечно, я не могу сказать, что я каким-то образом заработал это изменение в моей жизни. Я не был предан поиску Бога и истины. Точнее сказать, что Бог искал меня, а не я искал Бога. Я просто жил, пытаясь занимается на фаготе и пианино, выполняя свою школьную работу, выживая подростковый возраст и т. д. Но теперь, когда я оглядываюсь назад на свою жизнь, я понимаю, что было много раз, когда я чувствовал присутствие Бога или тягу Его духа. Много рас Бог пытался привлечь мое внимание и общаться со мной. 17\. Пожалуйста, поймите, что я еще не закончил изменяться! Процесс, который начался 9го августа 1973 года, был только началом. У меня еще много работы. Каждый день, я не полностью реализую свой потенциал. Однако я также спокоен, зная, что Бог работает со мной, во мне и через меня. 18\. Я подозреваю, что если вы честны, вы также признаете, что время от времени вы ощущаете Божье притяжение. У него есть мир, удовлетворение и счастье, которые вы искали. У меня был молодой друг, который рассказал мне об Иисусе и о Боге. Позвольте мне быть вашем другом и тоже вам рассказать. 19\. Для дополнительной информации, пожалуйста, посетите этот сайт. Будьте здоровы. http://www.2reed.net/choice/ ------------------------------------------------------------------------ # ТИТРЫ Изображение карусели. Ein Spielplatzkarussell am Robinsonspielplatz Fasanengarten in Karlsruhe. 7 July 2013, Author: Zavijava2. http://en.wikipedia.org/wiki/File%3ASpielplatzkarussell_07072013.JPG (Accessed 20 April 2014) 10
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/ Этюд Вайсенборна №38 Вайсенборн опус 8/2, этюд №38 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº38. Вайсенборн опус 8/2, этюд №38 для продвинутых студентов фаготистов. Определение музыкальных целей или кульминаций. Фразы и аппоггиатуры. Приглашенный исполнитель, Винсент Игуза. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #146. 0
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд № 38 - это тест на выносливость и проверка вашей способности быстро брать воздух. Обратите внимание, что я беру воздух после первой восьмой ноты каждого такта. Студенты часто хотят дышать между тактами, но это часто не очень хороший выбор. 2\. Я указал некоторые нюансы, поскольку контраст делает этот этюд более интересным. 3\. Напоминаю вам использовать октавные клапаны для «щелчка». Когда две быстрые ноты нуждаются в щелчке, я выжимаю один клапан для обеих. Например, в 1м такте я выжимаю клапан «До» для Си3 и Ля3. 1
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-02 4\. Если вы еще не просмотрели более ранние видео о щелчках по октавным клапанам, просмотрите этюды 3 и 4. 5\. Также поработайте над чистой артикуляцией для Соль \# 4, Соль \# 3 и Фа \# 3. Закрывайте половину отверстия на этих нотах. Вот первые четыре такта, медленно, так чтобы вы могли понаблюдать как я это делаю. 2
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-03 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 6\. Есть ли «правильный или идеальный способ» исполнять или выражать музыку? В целом, я должен был бы ответить на этот вопрос «нет». Музыка неоднозначна и имеет много выражений и значений, поэтому часто бывает несколько способов музыкального исполнения. Однако, безусловно, есть лучшие способы исполнения и худшие способы исполнения. Если кто-то хочет хорошо выступить, это должно быть с музыкальным пониманием и с музыкальным выражением. 7\. Давайте кратко рассмотрим некоторые музыкальные жесты и направлении в простых фразах. 8\. Кульминация или цель в типичных музыкальных фразах больше напоминает Рождество в декабре, чем День Независимости в июле. Был ли у вас когда-нибудь календарь пришествия? В нашей семье был, и я помню, сколько дней было проходило, пока Рождество, наконец, не наступит. Каждый день мы были ближе к событию, но Рождество всегда было долгожданной целью. 3
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-04 9\. Для дня независимости получился бы ужасный календарь пришествия. После трех дней наступит праздник в США, 4 июля. В этом месяце особого ожидания не бывает. 4
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-05 10\. Повторяю еще раз, типичные музыкальные фразы похожи на Рождество в декабре. Кульминация или ожидаемые цели наступают после большой подготовки. 11\. Давайте рассмотрим некоторые типичные фразы в этюдах Вайссенборна. Стандартные музыкальные фразы в музыке Общей практики, особенно из классического периода, имеют четыре такта. Здесь вы можете заметить, что в начале этюда Вайссенборна № 38 есть фразы по четыре такта. 12\. Кульминации в этих фразах по четыре такта, встречаются в четвертом такте фразы. 13\. Этюд № 34 также начинается с фраз по 4 такта, и кульминации лучше всего ставить на первую долю 4го такта. Движение более коротких нот в сторону более длинных нот - хорошая музыкальная практика. Также возможно поставить цель на первую долю третьего такта, но я думаю, что этот этюд показывает стремление добраться до последних нот, до более длинных нот, без задержки. 5
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-06 14\. В этюде № 35 есть фразы по четыре такта, которые начинаются с затакта. 6
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-07 15\. Для музыкального исполнения вы должны определить фразу и музыкальную цель, кульминацию. Музыкальные цели часто возникают в первой доли четвертого такта фразы, однако композитор может указать другое место, используя нюансы. 16\. Иногда фразы по четыре такта делятся на две части, каждая со своей музыкальной кульминацией. Как правило, вторая из них является наиболее значимой. Например, именно так я формирую этюд Вайссенборна № 36. 7
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-08 17\. Обратите внимание, что есть красные линии со стрелками в правом и левом конце. Стрелки в правом конце указывают движение вперед к музыкальной цели. Стрелки в левом конце указывают на расслабление после музыкальных кульминаций. 18\. Позвольте мне завершить это размышление кратким обзором этюда Вайссенборна № 39. Это за одно подготовит вас к следующему видео!。 19\. Этюд Вейссенборна № 39 имеет такое же расположение целей, как и в этюде № 36. Кроме того, однако, этюд № 39 использует важное мелодическое устройство, которое часто указывает на музыкальную цель. Это мелодическое устройство называется апподжиатура. Если бы вы могли изучить только один орнамент из барокко или классического периода, это должна была бы быть апподжиатура. 20\. Апподжиатура настолько важна, что Quantz ее перечисляет первой в своем трактате о практике исполнения в стиле барокко. Как правило, это очень выразительный диссонанс, помещенный в ритмически заметном положении (например, музыкальная кульминация), который затем разрешается вниз. 21\. В 5й строчке есть четырехтактная фраза с апоггиатурой на кульминации. 22\. 5я строка с затактом. Позвольте мне сыграть это для вас. 8
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-09 23\. В начале этюда Вайссенборн представляет две четырехтактные фразы с орнаментированными версиями аппоггиатуры. Не позволяйте шестнадцатой ноте сбить вас с толку. Это все еще апоггиатуры, диссонирующие ноты, на сильных долях. Вот 3й и 4й такт, без апоггиатуры. 9
Этюд Вайсенборна №38 /ru/lessons/bdp146/#transcript-part-10 24\. Звучит хорошо, но оно на много более выразительно с апоггиатурой. 25\. Я думаю, теперь вы можете услышать, почему так много композиторов предпочитают аппоггиатуру. Она делает музыку намного более выразительной! Вот так звучит, как написано, с 16-й нотой. 26\. Теперь, когда мы уже определили фразу и ее кульминацию, я формирую каждую ноту во фразах так, чтобы они были объединены в одну семью. Ноты до кульминации ведут к ней. А ноты после кульминации уводят от нее; расслабляют. Исполнение со стрелками и обозначенными кульминациями. 27\. В следующем размышлении, в этюде Вайссенборна № 39 я расскажу, как производить движение в музыке с помощью рубато. ------------------------------------------------------------------------ # ТИТРЫ Календарь Просмотрено 21 апреля 2014 г. Календари пришествия Рождественская елка http://www.pinterest.com/pin/257760778642268051/ Просмотрено 21 апреля 2014 г. Сцена Рождества Просмотрено 21 апреля 2014 г. 10
Этюд Вайсенборна №39 /ru/lessons/bdp147/ Этюд Вайсенборна №39 Вайсенборн опус 8/2, этюд №39 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº39. Вайсенборн опус 8/2, этюд №39 для продвинутых студентов фаготистов. Американские горки и рубато. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #147. 0
Этюд Вайсенборна №39 /ru/lessons/bdp147/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд Вайссенборна № 39 - один из тех лирических жемчужин, которые делают этот сборник настолько приятным для изучения. Дайте эму вашу лучшую музыкальную выразительность! 2\. Вайссенборн был вдохновлен, чтобы добавить в этюд несколько музыкальных терминов, таких как dolcissimo (так сладко насколько это возможно), sonoro (звучащий) и espressivo (выразительно). Все эти термины указывают на то, что эта музыка должна звучать очень чутко и выразительно. 3\. Я интерпретирую «rf» в 8й строке, в контексте пианиссимо, а не фортиссимо. Я дал тщательное обоснование значения «rf» в предыдущих видео. Если хотите пересмотреть значение «rf», посмотрите видео о этюде № 35. 1
Этюд Вайсенборна №39 /ru/lessons/bdp147/#transcript-part-02 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 4\. В предыдущем видео, под названием «Музыка в движении» (BDP \# 100) я представил использование нюансов, вибрато и рубато как средства выражения движения в музыке. Я рекомендую вам посмотреть это видео. 5\. В этом размышлении я буду далее обсуждать использование rubato для выражения движения и достижения музыкальных кульминаций. 6\. Я уверен, что многие из вас, если не все, бывали на американских горках. 7\. Помните ощущение езды, когда вы находитесь на вершине и начинаете двигаться вниз? Движение начинается медленно, а затем ускоряется, пока вы едите вниз. Движение плавно ускоряется от медленной к более высокой скорости. Как только достигнута самая низкая точка, восходящий уклон опять замедляет ваше движение. 8\. Хорошо сыгранная музыкальная фраза с рубато функционирует таким же образом. Движение к цели происходит все быстрее и быстрее, а движение от цели постепенно замедляется. Нет внезапных рывков или остановок в изменение скорости. Движение непрерывно и прогрессирует плавно. 9\. Давайте поучим эти моменты американских горок, занимаясь рубато, в первых восьми тактах. Сейчас я буду преувеличивать движение. Это также поможет вам услышать что я делаю. Когда вы будете это исполнять, не давайте слушателю такую дикую езду! 10\. Я буду артикулировать восьмые ноты, чтобы вы смогли услышать движение во время длинных нот и пауз. В этот раз я сделаю фразы по два такта. Стрелки которые справа указывают на движение к кульминации. Стрелки которые слева обозначают движение чтобы отдалятся от кульминации. Пример, такты 1--8. Двухтактовые фразы --- артикулированные. 2
Этюд Вайсенборна №39 /ru/lessons/bdp147/#transcript-part-03 11\. Позвольте мне сейчас попробовать что-то более сложное и выделить первую долю четвертого и восьмого такта. Пример, такты 1--8. Четырехтактовые фразы --- артикулированные. 3
Этюд Вайсенборна №39 /ru/lessons/bdp147/#transcript-part-04 12\. Слышите вы движение? С помощью рубато и нюансов я создал вторичные кульминации на первой доли 2-го и 6-го такта. Но самые большие кульминации были представлены в первой доли 4го и 8го такта. 13\. Позвольте мне сейчас сыграть это не артикулируя, однако пока играю я буду слышать эти пульсации в уме. Пример, такты 1--8. Четырехтактовые фразы --- без артикуляции. 4
Этюд Вайсенборна №39 /ru/lessons/bdp147/#transcript-part-05 14\. Теперь давайте попробуем настоящую поездку на американских горках в этюде! 5ю строчку можно играть в стиле каденции. Давайте это попробуем. Я буду считать, что первая длинная нота (Ля4) это фермата, а затем движение идет в первую четвертную ноту с точкой. Потом мы слегка поднимаемся и затем опускаемся до аппоггиатуры, которую мы изучали в конце последнего видео для этюда Вайссенборна \# 38. Я буду артикулировать длинные ноты, чтобы вы смогли услышать подразделения. Пример 5-й строки как каденция. Играть до конца. 5
Этюд Вайсенборна №39 /ru/lessons/bdp147/#transcript-part-06 15\. Ну, ясно, я переборщил! Но за то это было очень весело. Я праздную эту дикую поездку, этим роскошным галстуком! 16\. Вам надо поучить рубато, иногда преувеличивая, чтобы найти пределы и понять, как использовать этот инструмент для фразировки. Обратите внимание, что контур рубато должен поддерживаться длинными нотами. Чтобы это получилось, вы должны их подразделять. 17\. Для эффективного рубато нужна точность. Музыкальную выразительность можно улучшить и довести до уровня совершенства с тщательным вниманием. Обязательно включите практику рубато в свои ежедневные занятия. ------------------------------------------------------------------------ # ТИТРЫ Видео американских горок --- George Lungu. Просмотрено 22 апреля 2014 г. 6
Этюд Вайсенборна №40 /ru/lessons/bdp148/ Этюд Вайсенборна №40 Вайсенборн опус 8/2, этюд №40 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº40. Вайсенборн опус 8/2, этюд №40 для продвинутых студентов фаготистов. Три аспекта для изучения. Внутренняя игра. Приглашенный исполнитель, Винсент Игуза. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #148. 0
Этюд Вайсенборна №40 /ru/lessons/bdp148/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Вайссенборн дал этому этюду тональность До \# мажор, в своей оригинальной коллекции 60и этюдов. Возможно, тональность была изменена, потому что в нынешнем сборнике 50и этюдов, нет другого в Реb мажор. 2\. Есть три аспекта этюда № 40, которые я хочу, чтобы вы заметили. Мы рассмотрели все эти аспекты в предыдущих этюдах, так что это подкрепит то, что вы уже знаете. 3\. Переходы от делений на три и на четыре в первой строчке, становятся еще более сложными из за восьмой нотой на первой доли. Я предлагаю вам поучить это с метрономом таким образом. Сначала, поартикулируйте деления на три и на четыре, на одной ноте.。 4\. Затем артикулируйте ритм, как напечатано, на одной ноте. Теперь сыграйте пассаж,как написано. 1
Этюд Вайсенборна №40 /ru/lessons/bdp148/#transcript-part-02 5\. Залигованные ноты часто звучат громче, чем артикулированные ноты. На оборот, вам нужно дать больше воздуха для артикулированных нот. 6\. Не играйте так: (Пример с акцентированными залигованными нотами --- 2 такта) 7\. Вместо этого держите стабильный нюанс. (Пример без акцентов --- 2 такта) 8\. Во 2м такте 6й строчке, ноты очень трудны. Здесь можно использовать разные ритмы и спринты. Если вам нужно освежить эти принципы, посмотрите предыдущие видео из этой серии. 9\. Дыхание, указанное Вейссенборном в этом этюде, редко встречается! Он дает только два указания на счет дыхания во всех его этюдах, и это первое из них. Оно указывает не только на место где брать воздух, но и на начало нового музыкального материала. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 10\. ... существует целый набор внутренних проблем, с которыми мы сталкиваемся и которые непосредственно влияют на нашу внешнюю работу... Когда мы рассматриваем внутренний мир с его изобилующими сомнениями, надеждами и ожиданиями, нам необходимо узнать, что происходит у нас внутри. Barry Green, The Inner Game of Music (New York: Doubleday, 1986), pp. 11-12. 2
Этюд Вайсенборна №40 /ru/lessons/bdp148/#transcript-part-03 11\. Как музыкант, вы вероятно понимаете, что музыка - это не просто физический звук, это что-то внутреннее. Музыка движет нашими эмоциями и пробуждает нашу внутреннюю жизнь. Именно из этой внутренней жизни музыканты рождают свою музыку. 12\. Barry Green и его соавтор Timothy Gallwey признают, что между «внутренней игрой» и «внешней игрой» существует важная связь. Timothy Gallwey в своей известной книге «Внутренняя игра тенниса» представляет эти отношения с практическим подходом к игре в теннис. 13\. Беспорядок в вашей внутренней жизни вызовет беспорядок в вашей внешней жизни. Мир во внутренней жизни принесет мир во внешнюю жизнь. Ваша внутренняя жизнь определяет курс многих аспектов вашего существования. 3
Этюд Вайсенборна №41 /ru/lessons/bdp149/ Этюд Вайсенборна №41 Вайсенборн опус 8/2, этюд №41 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº41. Вайсенборн опус 8/2, этюд №41 для продвинутых студентов фаготистов. Аппликатура, упражнение на одной ноте и занятие по фразировке. Самый часто употрибимый стих. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #149. 0
Этюд Вайсенборна №41 /ru/lessons/bdp149/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Я интерпретирую маркировку «con fuoco», «с огнем», как указание того, что пунктирные восьмые ноты должны быть отделены. Это дает исполнению больше усердия и страсти. Затем, оно хорошо контрастирует с более спокойной и певучей секцией «tranquillo». 2\. В последних двух строчках «leggermente» обозначает налегке. Не акцентируйте четвертные ноты «тенуто». Это слово указывает на то, что ноты должны тянутся до конца, но не нужно выделять каждую ноту. 3\. На протяжении всей части я использую альтернативную аппликатуру для Сольb3, когда она появляется после или до Сиb3. Я также использую аппликатуру одной левой руку на Реb4 и Миb3. Они не отмечены в партии, потому что вы уже должны быть знакомы с этими аппликатурами и когда они используются. 1
Этюд Вайсенборна №41 /ru/lessons/bdp149/#transcript-part-02 4\. Я также добавляю октавный клапан До #, чтобы стабилизировать и помочь интонации Сиb3 в «Fine». 2
Этюд Вайсенборна №41 /ru/lessons/bdp149/#transcript-part-03 5\. Я использую альтернативную аппликатуру для Сольb4 в 4м такте 3й строчки. Эта аппликатура работает намного лучше для лиги от Сиb4. Это та же самая аппликатура, которую я использую во втором сольном отрывке Весны священной. 3
Этюд Вайсенборна №41 /ru/lessons/bdp149/#transcript-part-04 6\. В моих видео о «Весне священной» (BDP \# 92-94) я обсуждаю этот пассаж и другие аспекты занятия этим произведением. 7\. Теперь давайте поработаем над фразировкой. В 10й строчке я призываю вас найти и поучить три разных вида фразировки. Это поможет вам лучше понять тонкие роли нюансов и рубато при формирование фраз. 8\. Сначала дайте форму этим 4м тактом, как отдельные фразы по одному такту. Поделайте это на одной ноте, а потом как написано. Стрелки указывают на музыкальные кульминации, поэтому эти фразы начинаются с кульминационных точек а потом расслабляются. 8а. Эта фразировка действительно разрубает музыку. Это не хороший музыкальный выбор. Теперь сформируйте такты с целью на первой доле третьего такта. Сначала я поделаю это на одной ноте, а потом как написано. Стрелка справа от линии указывает движение к цели. Стрелка слева от линии является движением от цели. Таким образом, 1я доля 3го такта является кульминацией. 8b. Теперь, сформируйте такты с целью на первой доле четвертого такта. Опять же, я поделаю это на одной ноте, а за тем как написано. 8с. Какие из этих двух фразировок вам понравились больше всего? Почему? В следующей строчке Вайссенборн указывает, нюансоми, цель на первой доле третьего такта. Однако, поскольку цель в следующих четырех тактах в 10й строчке находится в четвертом такте, вы можете подготовить слушателя к этому, и фразировать в четвертый такт оба раза. Затем в 11-й строке ваши цели могут быть помещены на первой доли третьего такта. 8d. Оба решения для 10й строки (цели на первой доли третьего или четвертого такта) музыкально хороши. Как музыкант, вы решите, что вы хотите выразить в этом месте. Однако будьте готовы отстаивать свой выбор. Не надейтесь, что на выступлении вы придумаете хорошую фразировку. Подумайте хорошо и будьте готовы ответить, если кто-то спросит у вас: «Почему вы так сфразировали?» 4
Этюд Вайсенборна №41 /ru/lessons/bdp149/#transcript-part-05 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 9\. Какой стих наиболее употрибимый из всей Библии? Если вы сказали «Иоанна 3:16», вы частично правы. Это, пожалуй, самый переводимый стих из всей истории человечества. Он появляется на большем количестве языков, чем любая другая часть литературы. Однако мой вопрос был о том, какой стих является наиболее употрибимым. 10\. На протяжении веков евреи и даже первые христиане произносили «Sh'ma Yisrael» (יִשְׂרָאֵל שְׁמַע) что обозначает «Слушай, Израиль». Часть этого можно найти во Второзаконии 6: 4-5. Веками верующие повторяли эти слова по крайней мере два раза в день: 11\. Слушай, Израиль! Господь наш Бог, -- единый Господь. Люби Господа, Бога твоего, всем сердцем твоим, всей душой твоей и всеми силами твоими. (NRT, Второзаконие 6: 4-5) 12\. Прокурор спросил Иисуса: «Какая самая великая заповедь из всех?» Он ответил частью Sh'ma Yisrael, но внес в него одно изменение. Он ответил: 13\. Люби Господа, Бога твоего, всем сердцем твоим и всей душой твоей, всей силой твоей и всем разумом твоим... (NRT, Луки 10:27) 14\. Я нахожу добавление слов «всем своим разумом» очень интересным. Нет сомнений, что Иисус был очень умным человеком. Но добавление этой части не только для самых умных людей. Иисус указывает, что Бог желает преданности и любви от каждой части нашего существа. Он хочет вас целиком: ваше эмоции, ваше действия и ваше мысли. 5
Этюд Вайсенборна №42 /ru/lessons/bdp150/ Этюд Вайсенборна №42 Вайсенборн опус 8/2, этюд №42 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº42. Вайсенборн опус 8/2, этюд №42 для продвинутых студентов фаготистов. Несколько предложений на счет исполнения. Золотое правило нравственности. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #150. 0
Этюд Вайсенборна №42 /ru/lessons/bdp150/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Концерты для фагота обычно не пишутся в Си мажоре, и для этого есть хорошая причина! В этом ключе очень трудно добиться плавных соединений между нотами и аппликатурами. Вам нужно будет применить методы занятия, представленные в предыдущих видео, чтобы достичь плавные движение пальцев в этом этюде. Пользуйтесь разными ритмами и спринтами! 2\. В первой строчке сделайте четырехтактную фразу, а не две по два такта. 3\. Не играйте так: 1
Этюд Вайсенборна №42 /ru/lessons/bdp150/#transcript-part-02 4\. Вместо этого, играйте так: 2
Этюд Вайсенборна №42 /ru/lessons/bdp150/#transcript-part-03 5\. В 3й строчке выжмите клапан До #, чтобы облегчить лигу в Ре \# 4. 3
Этюд Вайсенборна №42 /ru/lessons/bdp150/#transcript-part-04 6\. В 6й строчке закройте половину отверстия и используйте октавный клапан, чтобы помочь лиги в Соль \# 4. 4
Этюд Вайсенборна №42 /ru/lessons/bdp150/#transcript-part-05 7\. Будьте осторожны, выполняя Фа## на протяжении всего такта в 7й строчке. 5
Этюд Вайсенборна №42 /ru/lessons/bdp150/#transcript-part-06 8\. Второе и последнее дыхание, предоставленное Вейссенборном в его этюдах, появляется в 3м такте 7й строчке. Это указывает на то, что он хочет, чтобы исполнитель играл от фермата в 5й строке до отметки дыхания без дополнительного дыхания. Кроме того, исполнителю не следует снова брать дыхания до следующей ферматы в 8й строке. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 9\. Вторая же подобна ей: «Люби ближнего твоего, как самого себя». (NRT, Матфея 22:39) 10\. В предыдущем размышлении мы рассмотрели первую заповедь Иисуса. Вот вторая заповедь. Это обычно называют «золотым правилом нравственности», и оно прекрасно объясняет, как мы должны относиться друг к другу. 11\. Эта заповедь состоит из двух частей. Вы не можете любить других, если себя вы ненавидите. Поэтому любовь к другим должна начинаться с заботы обо всех аспектах собственной жизни. Из этой заботы о себе может возникнуть сострадание и забота о других. 6
Этюд Вайсенборна №43 /ru/lessons/bdp151/ Этюд Вайсенборна №43 Вайсенборн опус 8/2, этюд №43 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº43. Вайсенборн опус 8/2, этюд №43 для продвинутых студентов фаготистов. Фразировка с различными артикуляциями. Цитата из Завета Хайлигенштадта Бетховена. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #151. 0
Этюд Вайсенборна №43 /ru/lessons/bdp151/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Во многих изданиях этого этюда отсутствует важная заметка, которую Вайссенборн дает студенту. Оригинальный текст для этого этюда объясняет что вдохновило Вайссенборна: 2\. «Этюд по главному мотиву 2-й части 4-й симфонии Бетховена. Прежде всего, ритмичный язык и чувствительный слух необходимы, чтобы хорошо его сыграть ». 3\. Прежде изучения этюда, давайте сначала рассмотрим этот пассаж. 1
Этюд Вайсенборна №43 /ru/lessons/bdp151/#transcript-part-02 4\. 7я строчка этюда не идентична пассажу, но вы можете ясно увидеть, как Вайссенборн подражает этой части соло фагота, даже если не все ноты совпадают. 2
Этюд Вайсенборна №43 /ru/lessons/bdp151/#transcript-part-03 5\. Этот этюд довольно труден по причинам, указанным Вайссенборном. Ученик обязан поддерживать точный ритм, устойчивый темп и поддерживать «чувствительный слух». 6\. 9я и 10я строки дают возможность позаниматься формированиям фраз во время артикулированных нот и пауз. Овладение этими моими упражнениями, действительно поможет вам контролировать артикуляцию при игре. 3
Этюд Вайсенборна №43 /ru/lessons/bdp151/#transcript-part-04 7\. Сначала давайте потренируемся этим пассажем с разными артикуляциями. Используйте метроном. Я использую темп 84 для восьмой ноты. Сначала играйте все легато. 8\. Я предлагаю поучить это несколько раз легато, чтобы вы могли по-настоящему ощутить выражение, которое вы делаете вашим воздухом. Когда вы достигнете фразировку, которая вам нравится, вы должны будете сохранять это независимо от того, что делает язык. 9\. 32-я нота очень быстрая, поэтому я не думаю, что я смогу сделать пять разных видов артикуляции на этой ноте. Однако я должен быть в состоянии сделать три разных артикуляции: легато с языком (5), средний (3) и стаккатиссимо (1). Для наших занятий я оставлю 16-ю ноту легато с языком и буду изменять только 32-ю. Сначала я сделаю это на одной ноте, а затем, как написано. 4
Этюд Вайсенборна №43 /ru/lessons/bdp151/#transcript-part-05 10\. Давайте посмотрим на звуковые волны, которые я произвел. Я создал короткий аудиоклип, а затем выстроил графики звуковых волн в программе под названием «Reaper». Верхний канал показывает длину номер 5, следующий канал имеет длину номер 3, а последний канал имеет длину номер 1. 11\. Визуальное наблюдение показывает некоторые несоответствия с длиной 32-х нот и особенно синхронизация нот. Квадраты № 1, 4 и 5 довольно хорошо вышли. Ноты показывают правильную длину и обычно начинаются в нужное время. Однако в квадратах номер 2 и 3 есть проблемы с синхронизацией, особенно с длиной нот номер 5. 12\. Помните, что начало каждой ноты должно происходить в одно и тоже время. Здесь изменяется только длинна 32-й ноты. 13\. Теперь давайте потренируемся, изменяя длину 16-й ноты с 5го до 1го номера со всеми артикуляциями. Я буду держать 32-ю ноту под номером 5. 14\. Это сложная задача, сохранить форму фразы изменяя артикуляцию. 5
Этюд Вайсенборна №43 /ru/lessons/bdp151/#transcript-part-06 15\. Опять же, мы смотрим на представление звуковых волн на аудио станции, «Reaper». Каналы располагаются от длины номер 5 сверху до длины номер 1 снизу. Вы можете видеть, что я отлично контролирую длину нот. С редким исключением, есть четкие различия между длинами 16-ых нот в коробках номер 1, 2 и 3, и следующими звуковыми волнами. Однако, есть несоответствия в синхронизации нот. Мне нужно побольше над этим работать! 16\. Когда вы освоите эти артикуляции, попробуйте их на нашей мелодии. Например, попробуйте сыграть артикуляцию номер 5 на 16-х нотах и номер 1 на 32-х. Или номер 2 на 16-х нотах и номер 5 на 32-х. Владение артикуляции откроет для вас целый новый мир музыкального выражения! ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 17\. «Всемогущий Бог, ты заглядываешь в мою внутреннюю душу, ты заглядываешь в мое сердце и знаешь, что оно наполнено любовью к человечеству и желанием делать добро». 18\. Мы не знаем количество самоубийств среди тех, кто жил в Европе в 19том веке, но Бетховен, безусловно, был кандидатом на раннюю смерть. Его собственные тексты описывают его отчаяние от жизни из-за потери слуха. Документ под названием «Завет Хайлигенштадта» указывает на серьезность его отчаяния и его мыслей об отказе от жизни. Цитата, которую я прочитал в начале этого размышления, взята из Завета Хайлигенштадта. Это молитва Бетховена Богу. 19\. Бетховена вера в Бога сыграла важную роль, помогая ему в это трудное время. Несмотря на его мучения и проблемы, у Бетховена было еще много прекрасной музыки, чтобы дать миру. Возможно, вы сейчас переживаете трудности. Я молюсь за вас, чтобы Бог помог вам преодолеть эти проблемы, чтобы вы могли дать другим много благословений от ваших талантов. ------------------------------------------------------------------------ # ИСПОЛНЕНИЕ 20\. К сожалению, я не могу предоставить вам исполнения этого этюда. Прослушав мою запись, я понимаю, что я совершил очень распространенную ошибку: я сыграл ритмом триолей, а не делением на четыре, как написано. Я сыграю для вас некоторые части этюда здесь, но, к сожалению, запись будет нижнего качество, чем записи в концертном зале ------------------------------------------------------------------------ # ТИТРЫ Графика четвертой симфонии Бетховена Партия фагота Четвертой симфонии Бетховена Цитата Бетховена: Maynard Solomon, Beethoven Essays, (London: Harvard University Press, 1988), p. 218. 6
Этюд Вайсенборна №44 /ru/lessons/bdp152/ Этюд Вайсенборна №44 Вайсенборн опус 8/2, этюд №44 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº44. Вайсенборн опус 8/2, этюд №44 для продвинутых студентов фаготистов. Комментарии на счет формы тема с вариациями. Приглашенный исполнитель, Andrew Delclos. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #152. 0
Этюд Вайсенборна №44 /ru/lessons/bdp152/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этот этюд настолько длинный, что урок и размышления в этом видео я сделаю довольно короткими. 2\. Во второй вариации, обе трели играются такой аппликатурой: 1
Этюд Вайсенборна №44 /ru/lessons/bdp152/#transcript-part-02 3\. Я предлагаю вам сделать акценты в этом этюде удлиняя ноты, а не придавая больше объема нотам. Пожалуйста, смотрите мое более подробное обсуждение агогенных акцентов в видео об этюде Вайссенборна № 23, BDP \# 131. 4\. В Вариации номер III трель от Сиb3 до До4 играется так: 2
Этюд Вайсенборна №44 /ru/lessons/bdp152/#transcript-part-03 4а. Вариация IV в тональности Соль b минор. Когда я исполняю вариацию в минорном ладу, которая расположена в середине композиции в мажоре, я изменяю темп исполнения и тембр звука. Я предлагаю вам играть эту вариацию немного помедленнее. Вернитесь к более быстрому тему в Coda. Также возьмите трость поглубже, чтобы получить более темный звук. Перемещение амбушюра с 2А на 2В или с 2В на 2С поможет достичь этого результата. Я обсудил изменения в амбушюре в размышлении этюда Вайссенборна № 34. Даст Бог, я буду дальше обсуждать изменения в амбушюре в видео о этюде Вайсенборна № 50. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 5\. Этот этюд тема с вариациями. Задумывались ли вы о том, как понятия темы с вариациями применяется в вашей жизни? В чем суть вашей жизни, что бы вы абсолютно не изменили? Что определяет ваш характер? 6\. Какая тема вашей жизни? Какие вещи вы бы варьировали? Что вы можете сделать, чтобы повысить эти жизненные ценности? 7\. Многие люди пишут жизненную миссию, чтобы лучше ориентироваться в своей жизни. Какая бы была ваша миссия? 8\. Позвольте мне оставить вас с другой аналогией. Генрих Шенкер изучал музыку Бетховена и других немецких композиторов периода обычной практики. У него была теория, что великие композиторы использовали ограниченное количество мелодий, а затем «составляли», разрабатывали или создавали композицию, которую мы слышим. Таким образом, ваша жизненная тема или миссия - это основа, на которой вы строите детали своей жизни. 3
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/ Этюд Вайсенборна №45 Вайсенборн опус 8/2, этюд №45 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº45. Вайсенборн опус 8/2, этюд №45 для продвинутых студентов фаготистов. Методы занятия Нормана Херцберга и Фрэнка Морелли. Вера имеет значение. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #153. 0
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд Вайссенборна № 45 - еще одно выразительное наслаждение в этой коллекции. В видео об этюде Вайссенборна № 39 (BDP № 147) я представил способы строения музыки для достижения кульминаций или целей. Пожалуйста, просмотрите это видео, если вы еще его не видели. Чтобы выразить фразировку, нужно изменять нюансы, вибрато и рубато. Деления доли для достижения рубато особенно важно для данного этюда. 2\. Ритмы в последнем такте 3й строчки требуют особого внимания. Очень важно поддерживать разделение на восьмые ноты, чтобы правильно исполнить этот такт. Давайте поучим это медленно, с метрономом выбивая восьмые ноты. 1
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-02 3\. Я использую альтернативную аппликатуру для Миb3 в этом такте. Это аппликатура трели. 2
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-03 4\. Вы знаете что такое гемиола? За три такта до конца восьмые ноты сгруппированы по парам, и таким образом деления метрики изменяется. Это отличный пример гемиолы. 3
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-04 5\. Обязательно тяните последнюю ноту до конца. Не обрезайте ее слишком рано. 4
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-05 6\. Это отличный этюд, для использования других методов занятия. Norman Herzberg представил мне несколько лет назад метод занятия, который заключается в сокращении зборника прекрасных этюдов Simon Kovar. Вы можете выбрать любые три, четыре или более нот для занятия таким образом. 5
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-06 7\. Давайте три ноты с конца второго полного такта. 6
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-07 8\. Поучите эти три ноты различными способами, на разных скоростях. 7
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-08 8.a. Если вы хотите, вы можете даже включить октавные скачки. 8
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-09 9\. Особенно важно чтобы соответствовал тембр и качество звука смежных нот. Я благодарен Frank Morelli за этот совет для занятия. Давайте возьмем те же три ноты и сконцентрируемся на тембре и на плавных связях между нотами. Я считаю, что связь между Ля b3 и Си b3 особенно сложная. Нужны точные и быстрые движения пальцев, чтобы минимизировать разрыв между этими нотами. 10\. Например, я слышу, что интонация Си b ниже, чем у Ля b (по сравнению с равным темпераментом). Итак, мне нужно сделать поправку, чтобы эти ноты звучали чисто. Кроме того, Си b - это нота с меньшим резонансом, поэтому мне тоже придется отрегулировать ее для большего резонанса. 9
Этюд Вайсенборна №45 /ru/lessons/bdp153/#transcript-part-10 11\. Я упоминал в предыдущих видео, что вы можете регулировать тембр с помощью положения амбушюра на трости. Но в этом случае не нужно этого делать! Нет времени, чтобы перемещать трость внутрь и изо рта на соседних нотах, особенно на более высоких скоростях. Вместо этого, можно сделать поправки высоты ноты и тембра, изменяя положения языка. Это изменения гласных. А переноска амбушюра на трости -- полезный совет для целых музыкальных разделов. Пожалуйста, смотрите примеры в видео об этюде Вайссенборна № 50, часть A, BDP \# 158. 12\. Привлечение внимания к тембру - важный первый шаг к решению этой проблемы. В дополнение к корректировке гласных, вам тоже может понадобиться внести изменение к тростям, чтобы лучше соответствовать тембру нот. Не расстраивайтесь по началу. Этот процесс займет несколько лет прогресса и преданности с вашей стороны. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 13\. ...дабы вы знали, какое различие делает Господь между Египтянами и между Израильтянами. (Исход 11:7) 14\. А без веры угодить Богу невозможно; ибо надобно, чтобы приходящий к Богу веровал, что Он есть, и ищущим Его воздает. (К Евреям 11:6) 15\. Мы с женой столкнулись с несколькими трудностями в жизни. Пока мы жили в Гонконге, наши ставки по ипотечным кредитам выросли до 20%. Наши платежи не были ограничены, поэтому мы должны были покрыть эту сумму. Анализы нашего второго ребенка показали, что он мог родиться с врожденным дефектом. Когда он родился здоровым мы это восприняли как дар от Бога. Совсем недавно у нас с женой были разные проблемы со здоровьем. Я благодарен, что Бог имеет значение. Он прислушивался к нашим потребностям и услышал наши молитвы во время наших трудностей. 16\. Вы слышали, как я разговаривал в этих видео о том, как Бог изменил мою жизнь. В видео об этюдах Вайссенборна 36 и 37 (BDP № 144-145) я упоминал преображения, которое произошло для меня, как человек и как музыкант. Я думаю, что Бог тоже может изменить вашу жизнь. 10
Этюд Вайсенборна №46 /ru/lessons/bdp154/ Этюд Вайсенборна №46 Вайсенборн опус 8/2, этюд №46 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº46. Вайсенборн опус 8/2, этюд №46 для продвинутых студентов фаготистов. Важность подразделения доли в этом этюде и в Болеро Равеля. Сопоставление средств для занятия с средств для развития жизни. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #154. 0
Этюд Вайсенборна №46 /ru/lessons/bdp154/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. За исключением необычной тональности, многие аспекты этюда № 46 оказываются просто обзором методов, которые мы уже рассмотрели ранее в нашей серии. Я только остановлюсь здесь на нескольких деталях. 2\. Ускорять на четвертных нотах это самая распространенная ошибка в этюде Вайссенборна № 46. Продолжать делить на 16-и ноты в уме, очень важно для ритмической точности в этом этюде. 1
Этюд Вайсенборна №46 /ru/lessons/bdp154/#transcript-part-02 3\. Это деления на 16и ноты напоминает мне о деление, необходимым для успешного исполнения Болеро Равеля. Если вы заинтересованы в изучении этого отрывка, посмотрите BDP# 95-96: 4\. Некоторые из этих трелей мы уже изучали, но позвольте мне снова вам показать. Вот трель в 4м такте 2й строке. 2
Этюд Вайсенборна №46 /ru/lessons/bdp154/#transcript-part-03 5\. Вот трели в 3й строчке. 3
Этюд Вайсенборна №46 /ru/lessons/bdp154/#transcript-part-04 6\. Конечно, я использую альтернативную аппликатуру Соль b3 для приближения и отдаления от Си b3. Это обсуждалось в нескольких более ранних видео в этой серии, поэтому я не отмечаю альтернативные аппликатуры в этом видео. Вы уже должны быть знакомы сними. 4
Этюд Вайсенборна №46 /ru/lessons/bdp154/#transcript-part-05 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 7\. В предыдущих видео об этюдах Вайссенборна я представил много разных средств для игры на фаготе, а также концепции для музыкального исполнения. Я надеюсь, что вы имеете ввиду мое руководство и усердно прилагаете эти методы занятия. В этой видео серии я попытался рассказать вам о способах, которые оказались наиболее полезными для моего музыкального развития. Как музыканты, мы понимаем ценность ежедневной практики. Мы знаем, что музыкальные изменения часто происходят не быстро, а со временем старательных и осторожных занятий. 8\. Кроме того, есть средства, которые помогут вам улучшить ваше эмоциональное, физическое и духовное здоровье. Чтение, изучение и запоминание частей Библии - отличные способы. Молитва и вера в Бога также необходимы. 9\. Вступления в группу других последователей Иисуса поможет вам в вашем путешествии на протяжении всей жизни. Все это инструменты, которые вы можете применять ежедневно или еженедельно для улучшения своего эмоционального, физического и духовного здоровья. 10\. Однако я не хочу оставить вам впечатление, что изменение в жизни зависит исключительно от человеческих усилий. Это совсем не так! Признание Бога - это признание того, что есть большая сила. Бог может изменить вашу жизнь внезапно или постепенно. Стать последователем Иисуса - это не просто путешествие по самопомощи. Это шаг веры, который передает вас в руки Всемогущего Бога. 11\. Приблизьтесь к Богу, и приблизится к вам. (Иакова 4:8) 12\. Если вы заинтересованы в том, чтобы узнать побольше о первом шагу к вере, пожалуйста, посмотрите мое видео о выборах. ------------------------------------------------------------------------ # ИСПОЛНЕНИЕ 13\. Опять это случилось. Запись, которую я сделал несколько месяцев назад, вышла не удачно. Извините меня за то, что мне приходится предоставить вам запись, с нижнем качеством звука, чем в концертном зале университета Тоусона. К сожалению, в это время в конце весеннего семестра у меня нет доступа в этот зал. Я хочу поскорей закончить этот проект, и поэтому я не хочу ждать, пока зал будет свободен для меня. 14\. Я поучил этот этюд с разделением на восьмые ноты, с метрономом в темпе 168. Однако еще эффективнее разделять долю на 16-и ноты. Это поможет для ритмической точности! Кроме деления доли, я мог бы добавить немного rubato. 5
Этюд Вайсенборна №47 /ru/lessons/bdp155/ Этюд Вайсенборна №47 Вайсенборн опус 8/2, этюд №47 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº47. Вайсенборн опус 8/2, этюд №47 для продвинутых студентов фаготистов. Фраза, как путь бейсбольного мяча (Joseph Robinson). Цитата из Ваш мозг с музыкой. Приглашенный исполнитель, Collin Walter. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #155. 0
Этюд Вайсенборна №47 /ru/lessons/bdp155/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Первые фразы этюда Вайссенборна № 47 дают нам еще один тигель, в котором усовершенствовать наши способности для выражительности. В частности, четвертные ноты могут остановить или исказить музыкальное движение, если деления доли не укладывается в музыкальную линию. 2\. Позвольте мне сначала исполнить этот пассаж, разделяя его на 16и ноты: 1
Этюд Вайсенборна №47 /ru/lessons/bdp155/#transcript-part-02 3\. Обратите внимание, что я продолжаю музыкальное движение через четвертные ноты. Это возможно только подразделяя доли в уме. 4\. Давайте используем другую аналогию, бросок бейсбольного мяча. Я благодарю Joseph Robinson за эту аналогию. Когда бейсбольный мяч брошен, гравитация придает ему маршрут по дуге, приближаясь к земле. Если мы моргнем, пока мяч находится в воздухе, движение все еще продолжается. За годы практики бросания бейсбольных мячей вы, вероятно, сможете догадаться, где будет мяч после того, как вы моргнете. Несмотря на то, что часть движения на короткое время скрыта, траектория мяча уже определена. Вы понимаете, где она закончится. 2
Этюд Вайсенборна №47 /ru/lessons/bdp155/#transcript-part-03 5\. Аналогично, музыкальное движение продолжается через четвертные ноты, даже если движение не слышно пока они длятся. Это похоже на то что происходит когда мы моргаем смотря на бросок бейсбола. Арка музыкальной линии должна продолжаться и быть предсказуемой. 6\. В этом этюде, мы также находим апподжатуры. Я провел значительное время в этюде Вайссенборна № 38 (BDP № 146), обсуждая это важное украшение и как его часто используют для музыкальных кульминаций. Обратите внимание на обилие апподжатур в этом этюде! 3
Этюд Вайсенборна №47 /ru/lessons/bdp155/#transcript-part-04 7\. Не только каждая апподжатура помещена на первой доле, что их усиливает, но они еще и предшествуют более быстрыми нотами. Быстрые ноты, как правило, ведут к более длинным нотам в музыке, поэтому нужно направлять музыкальное движение в апподжатуры. ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 8\. «Два билета на концерт могут стоить столько же, сколько недельное питание на семью из четырех человек, а один компакт-диск стоит примерно столько же, сколько рабочая рубашка, восемь кусков хлеба или месячная телефонная связь. Понимание того, почему мы любим музыку и что привлекает нас, - это окно в сущность человеческой природы ». Daniel J. Levitin, This is Your Brain on Music (London: 2007, Penguin Group), p. 7. 9\. Я настоятельно рекомендую вам прочитать книгу Daniel Levitin «Это ваш мозг с музыкой». Он дает захватывающее понимание того, как наш мозг относится к музыке. Я сильно ценю последнюю часть этой цитаты. Действительно, правда, что в музыке есть что-то, что связано с сущностью человеческой природы. Мы, музыканты, удостоены чести быть частью этой сущности каждый день нашей жизни. 4
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/ Этюд Вайсенборна №48 Вайсенборн опус 8/2, этюд №48 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº48. Вайсенборн опус 8/2, этюд №48 для продвинутых студентов фаготистов. Обзор коллекции аппликатур для инструментов семьи фагота. Аппликатуры из этой коллекции: До#5 и Ре5. Размышление о золотых воротах в Иерусалиме. Музыканты на небесах. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP #156. 0
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Последние три этюда в этой коллекции подключают высокий регистр фагота. Я посвящу некоторые комментарии в каждом из следующих уроков, новым аппликатурам которые появляются в этюдах. 2\. На протяжении всего колледжа и моей профессиональной жизни я интересовался различными аппликатурами для фагота. Некоторые люди собирают бейсбольные карточки, некоторые собирают чайные чашки, а я собираю аппликатуры для фагота! 3\. Несколько лет назад Международное Общество Инструментов Двойной Трости предоставило финансирование, чтобы помочь мне с выпуском онлайн-коллекции аппликатур для фагота. В то время скорость интернета была очень медленной, поэтому даже простая графика не очень хорошо переносилась с серверов на компьютеры. Таким образом, для более быстрого доступа, основная часть этой коллекции представлена символами ASCII. Мы с моим сотрудником набрали практически все символы в этой коллекции. Я надеюсь, что вы простите устаревший внешний вид этой базы данных. Как только вы научитесь читать аппликатуры, вы получите доступ к самой полной коллекции которая существует на эту тему. 4\. Давайте посмотрим на многие особенности нашей коллекции аппликатур. В заголовке вы найдете Предисловие, которое представляет введение в базу данных. 1
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-02 5\. Сначала давайте посмотрим как выглядит аппликатура в таблице ASCII. 2
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-03 6\. На этой странице графическое представление рядом с кодировкой ASCII. Кодировка ASCII повернута на 90 градусов для простоты набора текста. «Х» обозначает закрытое отверстие или клапан. «О» обозначает открытое отверстие или клапан. 7\. Здесь представлена аппликатура ASCII, рядом с графической аппликатурой. Верхняя красная линия показывает закрытые верхние отверстия. Другие линии показывают До \# и октавный клапан в каждом случае. 3
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-04 8\. Вот представление ASCII повернуто так, чтобы выглядеть так же, как в базе данных. Вот диаграмма с названиями клапанов. Я призываю вас еще поизучать вводные материалы, когда у вас будет время. 4
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-05 9\. Это обзор сайта со ссылками на части базы данных. 5
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-06 10\. Пойдем снизу вверх. Доступны аппликатуры для других инструментов двойной трости, как немецкий и французский контрафагот, исторические фаготы, французский фагот и т.д. Часть базы данных, предназначенная для немецкой системы фагота, находится вверху. Есть предложения для музыкальных отрывков, таких как важные оркестровые соло для фагота, но, к сожалению, когда эта часть перешла на новый сайт IDRS, многие графики были потеряны. 11\. Выберите «Аппликатура по именам нот», чтобы найти полную коллекцию аппликатур для каждой ноты на фаготе. 6
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-07 12\. Прокрутите вниз до нижней части сайта, и вы найдете высокие ноты до До# 6, на целую октаву выше высшей ноты, которую мы найдем в этом этюде. Вот верхняя часть страницы с До# 5. На этой странице перечислены девять аппликатур для До# 5. Обратите внимание, что я кредитую каждого участника и предоставляю нужные ссылки. 7
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-08 13\. Вот моя обычная аппликатура для До# 5. Обратите внимание, что я выжимаю клапаны Ре и До. 8
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-09 14\. Добавление клапана Фа или Ляb увеличит резонанс на До# 5. Вот моя обычная аппликатура для Ре5. 9
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-10 15\. Однако бывают случаи, когда я использую «краткую» аппликатуру Ре5, особенно для длинных лиг. Вы можете обнаружить, что вот эта аппликатура вам лучше подходит. 10
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-11 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 16\. Поднимите, врата, верхи ваши, и поднимитесь, двери вечные, и войдет Царь славы! (Псалтирь 24:7) 17\. Совсем недавно мы с женой посетили Израиль. С Елеонской горы мы смогли увидеть Ворота Искупления, также называемые Восточными или «Золотыми Воротами», входящими в город Иерусалим. Вы заметите, что ворота закрыты. Они откроются заного только тогда, когда придет Мессия, Искупитель. 11
Этюд Вайсенборна №48 /ru/lessons/bdp156/#transcript-part-12 18\. Верующие в Иисуса ждут Его возвращения. Он пообещал снова ступить на Масличную гору, а затем спуститься в город Иерусалим и войти через эти ворота. 19\. Мы начали эту серию видео с размышлениями о первом саду, о райском саду. Верующие теперь ждут, когда на земле появится следующий сад. Это будет чудесное место, рай. Это описано в последней книге Библии, главы 21-22 Откровения. Я надеюсь, что вы их прочитаете! 20\. В этом новом раю будет много музыки. Я завершу это видео, читая последний Псалом, который дает нам представление о музыкантах в раю: 21\. Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия. (Псалтирь 150) 12
Этюд Вайсенборна №49 /ru/lessons/bdp157/ Этюд Вайсенборна №49 Вайсенборн опус 8/2, этюд №49 для продвинутых студентов Изучение этюда Nº49. Вайсенборн опус 8/2, этюд №49 для продвинутых студентов фаготистов. Регулировка трости для игры на высшем регистре фагота. Приглашенный исполнитель, Collin Walter. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP#157. 0
Этюд Вайсенборна №49 /ru/lessons/bdp157/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд Вайссенборна № 49 расширяет диапазон инструмента до Миb5. Эта нота, однако, является проблематичной для немецкой системы фагота. Ее трудно артикулировать и, в добавок, она не внятно берется на длинных лигах. 1
Этюд Вайсенборна №49 /ru/lessons/bdp157/#transcript-part-02 2\. Позвольте мне предоставить вам несколько возможных аппликатур для Миb5. Имейте в виду, что ни одна из них не будет работать так же хорошо, как аппликатура для Ре 5. 2
Этюд Вайсенборна №49 /ru/lessons/bdp157/#transcript-part-03 3\. Возможно, вам будет полезно взглянуть на другие предложения, перечисленные в моей коллекции аппликатур для инструментов семьи фагота. 4\. Вот аппликатуры для тех трелей которые появляются в этом этюде: 3
Этюд Вайсенборна №49 /ru/lessons/bdp157/#transcript-part-04 5\. Я играю морденты в 5й строчке вот этими аппликатурами: 4
Этюд Вайсенборна №49 /ru/lessons/bdp157/#transcript-part-05 ------------------------------------------------------------------------ # РАЗМЫШЛЕНИЕ 6\. Большинство исполнителей используют трость, специально отрегулированную для высшего регистра, чтобы эффективно играть этот и следующей этюд. В моих видео об отделке тростей (BDP \# 86-91) вы найдете мои концепции и предложения. Я призываю вас внимательно изучить их и сопутствующую статью «Педагогика для отделки тростей для фагота немецкой системы (системы Хеккеля)». Вот ссылка на эту статью: "Una pedagogía para el acabado de cañas de fagot de Sistema alemán (Sistema Heckel)," Primera Parte, Revista AFOES no.6 (2017): 34-40. This is a translation of an updated version of "A Pedagogy for Finishing Reeds for the German-System (Heckel-System) Bassoon," The Double Reed 23/3 (2000): 99-108. "Una pedagogía para el acabado de cañas de fagot de Sistema alemán (Sistema Heckel)," Secunda Parte, Revista AFOES no.7 (2018): 56-60. This is a translation of the second part of an updated version of "A Pedagogy for Finishing Reeds for the German-System (Heckel-System) Bassoon," The Double Reed 23/3 (2000): 99-108. 7\. Меньшие трости способствуют игре более высоких нот. По этому, например, трости гобоя меньше по размеру чем трости фагота. Уменьшать трости фагота поможет более высоким нотам. Вы можете укоротить трость, обрезая ей кончик. 8\. Кончик можно бы обрезать ножницами. Но традиционный способ - делать это ножом на доске. Только не берите для этого тот нож, которым вы скоблите трости, потому что он скорее всего затупится. 9\. Вы также можете сузить лопатку. 10\. Узкое горло на трости, тоже помогает верхнему регистру. 11\. Кроме того, закругление первой и второй проволоки обеспечивает большее натяжение лопатки. Это помогает с высшими гармониками и облегчает игру высоких нот на инструменте. 12\. Трость для игры на высоких регистрах также имеет большую долю ядра по отношению к венчику, и большую долю спинки по отношению к бокам. Концепции этих соотношений подробно изложены в моей статье. 13\. В зависимости от стиля вашей обычной трости для фагота вам может не понадобится сделать все эти изменения. Всего две корректировки могут оказаться вам достаточны. 5
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/ Этюд Вайсенборна №50A Вайсенборн опус 8/2, этюд №50A для продвинутых студентов Изучение этюда Nº50A. Вайсенборн опус 8/2, этюд №50A для продвинутых студентов фаготистов. Аппликатуры для Ми 5. Советы для исполнения Ми 5, включая изменения вокала. Упоминание музыки с Ми5: Ravel, Saint-Saëns, и Tansman. Регулировка амбушюра для верхнего регистра и тихой игры. Блогодарность Артуру Гроссману. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP#158. 0
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-01 1\. Добро пожаловать, это Терри Юэлл. Этюд № 50 представляет много проблем и возможностей. Виртуозные рифы гам и арпеджио требуют много занятия, чтобы они получались плавно и ритмично. Я предпочитаю формировать гаммы, задерживаясь немного внизу, а затем двигая вперед. В замедленном ритме это звучит так: 1
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-02 2\. Дыхания, предоставленные в 1й, 2й и последней строке, должны быть быстрые. Не создавайте пустые места в музыке. 3\. Многим из моих учеников оказывается трудно правильно высчитывать первый такт во 2й строчке. Обязательно выдерживайте четвертную ноту в течение двух восьмых нот. Эти две триоли не понятно записаны. Эти шесть нот должны войти в одну восьмую ноту. Позвольте мне сыграть последний такт первой строчки и этот такт, с метрономом. 2
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-03 4\. В этом этюде представляется Ми5. Как и в случае с Ми b5, эту ноту трудно играть на фаготе немецкой системы. Вот мои любимые аппликатуры для этой ноты, не используя клапан Ми: 3
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-04 5\. У некоторых фаготов, как тот на котором я сейчас играю, есть клапан ноты Ми. Мой клапан Ми находится в смещенной позиции, это мне нравится. Это позволяет открывать клапан Ми первым или вторым пальцем. 6\. Это замечательное положение клапана для соло в первой части Концерта для фортепиано Равеля в соль мажор. 7\. Вот моя нормальная аппликатура для Ми5. Я покажу аппликатуру на графике с нормальным, не смещенным положением клапана Ми. 4
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-05 8\. Многие исполнители используют специальные бокалы для высоких нот. Иногда очень дешевый бокал хорошо подходит для этого. Другие бокалы производятся для облегчения исполнения высоких нот. Например, несколько лет назад я купил бокал «All Good», который я использовал для высоких нот в мои студенческие годы. Он оказался большой помощью для этих высоких нот. 9\. Теперь я использую другой бокал для верхнего регистра, Ми5 и повыше. 10\. Фаготисты обнаружили, что просверлить очень маленькое отверстия на расстоянии полдюйма (12,7 мм) от кончика бокала, сверлом 1/64 (0,156 мм), очень помогает в верхнем регистре. Однако, если отверстие оставить открытым, нижние регистры инструмента страдают. Понадобится кусок клейкой ленты или трубки над отверстием, когда оно не используется для высоких нот. 11\. Однако есть еще более изобретательное решение. Артур Гроссман и один его студент разработали механизм, который открывает отверстия при нажатии клапана Ре. Я использую этот бокал, когда я играю пьесы в экстремально высоком регистре фагота. Этот бокал также напоминает мне о замечательном наставлении и наставничестве, которое я получил от Артура Гроссмана. 12\. В предыдущих видео я упомянул своих учителей, которые внесли всякие идеи для работы над этими этюдами. Однако Артур Гроссман упоминается только в видео № 15 (BDP № 123). Это не потому, что он не оказал большого влияния на мою игру на фаготе, а скорее потому, что мое обучение и понимание инструмента были настолько сформированы им, что я не смог бы различить его педагогику от моей. Я так ему обязан, что его имя нужно было вы упоминать постоянно. 13\. Еще один метод - отпустить амбушюр перед каждым Ми5 и слегка дотронутся зубами до трости. Вам нужно будет поэкспериментировать с местом, где зубы расположены на трости. Как правило, они будут за несколько миллиметров от горлышка трости. Вот аппликатура, которая чаще всего используется для этого варианта. 5
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-06 14\. Использование зубов на трости вместе с этой аппликатурой, для игры высокого Ми, тоже очень хорошо подходит для конца сонатины Tansman. А также, для Ми5 в 7й строчке и в конце этого этюда. 6
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-07 15\. Тем не менее, если есть хроматический подход к высокому Ми, или лига которая ведет к нему через большой скачок, этот метод вам не подойдет. Например, используйте другую аппликатуру для Ми5 в 5й и 6й строки, или в конце второй части сонаты Saint-Saëns. Я считаю, что самые высокие ноты на фаготе, как До#5, Ре5, Миb5 и Ми5, требуют владение нескольких аппликатур. Для каждой ситуации я выбираю ту, которая лучше всего подходит. 7
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-08 16\. В этом этюде, однако, я просто использую свою стандартную аппликатуру для высокого Ми. 17\. Успешное исполнение этюда № 50 во многом зависит от размещения амбушюра. В 7й строчке Вайссенборн представляет некоторые из величайших проблем с амбушюром во всей литературе фагота, с которыми вам когда-нибудь придется столкнуться. 18\. Большие скачки на фаготе лучше всего получаются установив зубы параллельно друг другу. Другими словами, я немного выдвигаю нижнюю челюсть вперед, чтобы мои нижние зубы и губы сравнялись с верхними зубами и губами, вокруг трости. Например, для двух нот Ми5 в 5й и 6й строке мне нужно установить параллельный амбушюр перед теми нотами, которые ведут к Ми5. 8
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-09 19\. Положение 1А на рисунке лучше всего соответствует амбушюру, который я использую. Я понимаю, что это жертвует нормальным звуком для остальных нот, но я компенсирую это с помощью изменения гласных и расслабления амбушюра. 9
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-10 20\. Теперь, сразу после Ми5 в 7й строчке, я настраиваю амбушюр на более приглушенный тембр. Положение амбушюра 2C лучше всего отражает эту позицию амбушюра. Мне нравится этот раздел этюда, потому что в нем я могу выразить совсем другое настроение. Таким образом, во втором такте 7й строчки я немного вытаскиваю трость изо рта, получая более темный и нежный звук. Я делаю это на протяжении всей секции piano, чтобы обеспечить максимально возможный контраст. 10
Этюд Вайсенборна №50A /ru/lessons/bdp158/#transcript-part-11 21\. Для оставшийся части этюда, которая играется в стиле bravura, у меня во рту чуть больше трости, чем в обычном положении амбушюра. Это обеспечивает более яркий и сильный звук. Положение амбушюра 2А наилучшим образом этому соответствует. 22\. Я рассматривал различные виды амбушюра в этюде № 34 (BDP № 142). Пожалуйста, посмотрите его, если вы еще его не видели. 11
Этюд Вайсенборна №50B /ru/lessons/bdp159/ Этюд Вайсенборна №50B Вайсенборн опус 8/2, этюд №50B для продвинутых студентов Изучение этюда Nº50B. Вайсенборн опус 8/2, этюд №50B для продвинутых студентов фаготистов. Окончательный экзамен и как получить сертификат. Исполнения этюда №50. Терри Б. Юэлл, Цифровый Профессор Фагота. Перевод, Елена Яковлева. BDP#159. 0
Этюд Вайсенборна №50B /ru/lessons/bdp159/#transcript-part-01 # РАЗМЫШЛЕНИЕ 1\. Ну, мы подошли к концу нашего путешествия вместе! Трудно поверить, что этот проект приходит к концу. Когда я начал планировать эту серию более года назад, я подумал, что смогу создать около 30 видео, в которые я бы поместил 50 этюдов. В то время я даже не мечтал о том, что будут для вас исполнении каждого этюда, большинство из которых включают этюд целиком. Кроме того, я смог предоставить гораздо больше деталей в уроках и размышлениях, чем я думал что смогу. Спасибо, Университет Тоусона, за отпуск, который сделал все это возможным! 2\. Опять же, я хочу поблагодарить своих учеников, которые помогли записать 13 из этих этюдов. Без их помощи я не смог бы завершить эту серию. 3\. Я думаю, что должен быть какой-то способ отпраздновать ваше достижение, если вы заканчиваете ваше изучение 50 этюдов. Если вы посмотрели видео всех этюдов и поучили их, у меня есть для вас предложение. 4\. Для окончательного экзамена отправьте мне ссылку на ваше видео одного из следующих заданий: 5\. 1) Этюд Вайссенборна № 43. 4-х тактная фраза, в 9й и 10й строчки. Сделайте три разных артикуляций для 32-х нот (5, 3, 1) и пять различных артикуляций для 16-х нот (5, 4, 3, 2, 1). В моем видео (BDP \# 151) вы найдете более глубокое объяснения. Или 2) Этюд Вайссенборна № 50. 6\. Пожалуйста, не присылайте мне само видео, потому что оно слишком большое для электронной почты. Видео может быть размещено на YouTube, Jing или на другом сайте, а затем ссылку пришлите мне. Вот информация о загрузке видео на YouTube и на Jing. YouTube Jing 7\. Вы также можете использовать high tail (ранее известный как yousendit.com) для пересылки вашего видео. 8\. После просмотра вашего видео я отправлю вам сертификат об окончании курса обучения. 9\. Мой нынешний электронный адрес находится в университете Тоусона. В вашем электронном письме напишите вот этот текст: 1
Этюд Вайсенборна №50B /ru/lessons/bdp159/#transcript-part-02 10\. Уважаемый профессор Юэлл, Я завершил просмотр вашей видео серии о этюдах Вайссенборна для фагота, Опус 8/2. Я также сдал заключительный экзамен. Вот вам ссылка на мое видео: (укажите ссылку) Пожалуйста, пришлите мне сертификат по: \_\_\_ электронной почте или \_\_\_\_ по почте. ... (Дополнительные комментарии от вас). 11\. Если вы хотите, чтобы я отправил вам сертификат, включите ваш адрес электронной почты или почтовый адрес. Пожалуйста, также укажите ваше полное имя для сертификата. 12\. Я надеюсь, что ваши занятия на фаготе и ваши успехи в жизни идут очень хорошо. Мне было очень приятно поделиться с вами этими видео. Будьте здоровы. # ТИТРЫ Части музыки, использованные в этюде Вайсенборна №50, часть A (BDP #158): Maurice Ravel, Concerto (Paris: Durand & Cie, 1932) C. Saint-Saëns, Sonata pour Bassoon avec accompt de Piano (Paris: Durand & Cie, 1921). Alexandre Tansman, Sonatine pour Bassoon et Piano (Paris: Editions Max Eschig, 1952) Также в части A, изображение набора сверл: 2
Позиции и техника пальцев при игре на фаготе /ru/lessons/bdp23/ Позиции и техника пальцев при игре на фаготе Позиции и техника пальцев при игре на фаготе. Терри Б. Юэлл. BDP#23. Позиции и техника пальцев при игре на фаготе. Терри Б. Юэлл. BDP#23. Перевод, Елена Яковлева. 2reed.net. 0
Позиции и техника пальцев при игре на фаготе /ru/lessons/bdp23/#transcript-untimed [Музыка: Концерт ми минор Вивальди, начало] 1. Добро пожаловать. В этом видео я буду обсуждать положение пальцев и правильную технику пальцев. Это материал, который будет полезен не только новичку, но и более продвинутому ученику. 2. Итак, давайте начнем с техники игры на фаготе, которая называется техника «полуотверстия». Эта особая техника используется на трех нотах выше открытого Фа. Мы называем этот Фа «Фа3»: по системе Акустического общества Америки. Первая нота будет Фа#3. [Музыка: демонстрация Фа#3] 3. Сейчас я подойду немного ближе к камере, чтобы вы по лучше увидели, что я здесь делаю. Для Фа#3 нам нужно немного открыть это первое отверстие. Легко понять правильное положение, если вы нажмете первым пальцем, а затем посмотрите, где отпечатывается отверстие. И здесь видно, что отверстие находится сбоку моего пальца. 4. Положение [отверстия] должно быть не по центру пальца, а немного сбоку. Когда мы закрываем половину дырки, нужно не двигать пальцем вверх и вниз, а поворачивать его набок. 5. Правильный эффект полуотверстия можно наблюдать по тому, как звучит нота, когда оно открывается или закрывается. Например, я начну с Фа#, Фа#3 (сверху открытого Фа) с отверстием полуоткрытым. А потом я буду его медленно закрывать. [Музыка: демонстрация Фа#3, закрывая полуотверстия] 6. Если я ослаблю амбушюр, нота опустится до нижней октавы. Если полуотверстие не открыть, вы получите невнятный звук. [Музыка: закрытое полуотверстия на Фа#3] 7. Этот невнятный звук, похожий на аккорд. На самом деле это многоголосье --- так мы это называем на фаготе. Поэтому важно, чтобы вы открыли это отверстия. Вы заметите еще одну вещь --- это важно для интонации --- чем больше тут расстояние - тем выше будет нота. Поэтому, если я полностью открою отверстия (вот я продемонстрирую): [Музыка: демонстрация] 8. Не знаю, слышите ли вы это. Я открыл отверстие полностью, а затем закрыл его. Демонстрация 9. Вы слышите, что чем более открыто отверстие тем выше становится нота? Когда я закрываю его, нота понижается и тембр становится более темный. В частности, для Фа# важно, не полностью открывать отверстия. Вероятно, для именно этой ноты отверстие нужно открывать примерно но 1/4. 10. Другие ноты, где мы используем эту технику --- это Соль и Соль# над ним. Важно для этого выжать октавный клапан, чтобы задействовать вот эту плоскость. 11. Теперь давайте немного поговорим о правильном расположении пальцев. 12. Я еще раз подойду к камере, чтобы вы могли рассмотреть поближе. 13. Хорошо бы сохранить правильный изгиб пальцев. Не давайте суставам проваливаться. Если этот сустав или любой другой сустав вывернется в другую сторону, то для того, чтобы поднять его, вам придется сделать небольшое предварительное движения. Так что, если вы можете держать эти пальцы прямыми без особого коллапса -- у вас получится возможность для движение, которое удобное для открытия и закрытия нот. 14. Людям с мягкими суставоми будет сложнее. Им может быть придется поработать над тренировкой пальцев, чтобы они были расслаблены, с естественным изгибом, чтобы удобно двигаться вверх и вниз. 15. Другой аспект этой техники заключается в том, что так же важно избегать слишком большого движения пальцев. Держите пальцы близко к клапанам и отверстиям --- это самый лучший подход к технике. 16. Теперь обратимся к руке, в частности к пальцам. Важно понять механику пальцев, чтобы получить как можно более плавную технику. 17. Пальцы --- все кроме больших пальцев ---имеют три сустава. Начиная от самой отдаленной от руки, это дистальная фаланга. А эта, промежуточная фаланга. А та которая находится ближе всего к руке, называется проксимальной фалангой. Интересно и важно понять, как работает каждая из них. Закройте руку, и попытаетесь сделать это так, чтобы вы могли двигать только дистальными фалангами -- самые далекие суставы. 18. Давайте, попробуйте это. Посмотрите, с кокой скоростью вы можете перемещать их туда и обратно. Теперь расслабьте их и попробуйте, можете ли вы двигать только промежуточными фалангами. Я могу ими двигать те немного побыстрее, чем дистальными фалангами. 19. Затем, позвольте движение проксимальным фалангам, суставы между пальцами и рукой. Я нахожу, что это самое свободное и быстрое движения. 20. Очень важно это понять если мы хотим максимизировать руку и способность играть как можно быстрее. Мы показали, что, глядя на эти суставы и их способность как можно быстрее двигаться, начинать нужно с проксимальной фаланги. Нужно им дать предпочтение перед другими. Если ваше конкретное положение инструмента не позволяет свободно перемещаться туда куда надо, тогда используйте промежуточные фаланги. А в последнюю очередь дистальный. 21. Итак, если вы посмотрите на фагот и расстановку пальцев (опять же я привожу фагот поближе, чтобы вы увидели положение руки) вы заметете что на первом пальце 22. Я могу пошевелить промежуточной фалангой. Проксимальной фалангой я двигать не могу. 23. Вторым и третьим пальцами я могу выполнять некоторые движения дистальными фалангами. Поэтому для меня важно не шевелить пальцами таким образом а сконцентрироваться и попытаться получить как можно больше движения отсюда [проксимальный], оставляя это [остальные суставы] неподвижно. 24. Дистальные и промежуточные фаланги неподвижны, чтобы движение происходило в проксимальных суставах. 25. А в правой руке все движение должны быть в проксимальных фалангах. От костяшек движение всегда возможно. Снова устанавливаю линию и положение пальцев. И не двигать таким образом [как бы меся тесто или сжимая мячик]. [музыка: Концерт для фагота Вивальди «La Notte»] 1
Три легкие пьесы Людвига Мильде /ru/lessons/bdp312/ Три легкие пьесы Людвига Мильде Три легкие пьесы Людвига Мильде. Терри Б. Юэлл дает советы по занятию и исполнению этого сборника сочинений для юного фаготиста. Выступления Терри Б. Юэлла, фагот, и Элейн Росс, фортепиано. BDP #312. www.2reed.net. Три легкие пьесы Людвига Мильде. Терри Б. Юэлл дает советы по занятию и исполнению этого сборника сочинений для юного фаготиста. Выступления Терри Б. Юэлла, фагот, и Элейн Росс, фортепиано. BDP #312, www.2reed.net. Перевод, Елена Яковлева. 0
Три легкие пьесы Людвига Мильде /ru/lessons/bdp312/#transcript-untimed 1. Здравствуйте, я Терри Юэлл. Это видео о трех очаровательных маленьких пьес Людвига Мильде для юного фаготиста. Милде наиболее известен своими «Концертными этюдами», опус 26, которые предназначены для довольно продвинутых исполнителей. Эти этюды, однако, для юного фаготиста и раскрывают некоторые замечательные лирические аспекты инструмента. 2. Различные ритмические подразделения в первом произведении могут быть сложными. Студенты должны сначала позаниматься этими делениями с помощью метронома. Вот полезное упражнение, чтобы поучить деления на два и на три. [пример музыкального видео, темп 60] 3. Как только более медленные скорости освоены, можно переходить на более быстрые скорости. [примеры музыкальных видео 80, 100, 116] 4. Затем поработайте в длине половинных нот с группами по четыре и по шести, смотря где нужен для композиции каждый вариант. [музыкальное видео, пример, половинная нота = 58] 5. Конечный результат должен быть плавным и с очень романтичным выражением. [музыка: 1-е произведение, начало] 6. Большинство музыкальных жестов в «Трех простых пьесах» должны выражать фразировку по четыре такта. В каждой фразе есть crescendo и diminuendo. Однако размещение кульминации будет зависеть от музыки. Мне нравится вести первую фразу к апподжиатуре в четвёртом такте. Вторая фраза идёт по контуру верхних и нижних нот. [музыка: 2-я пьеса, начало] 7. Диапазон этих трех пьес расширяется до Фа \# 4 и Соль 4. 8. Если вам нужно проконсультировать таблицу аппликатур для этих нот, посмотрите мою публикацию на 2reed.net. 9. Вот исполнение финала последней пьесы, в которой присутствуют эти высшие ноты. [музыка: 3-я пьеса, финал] 1
Четыре наброска Гордона Джейкоба для фагота и фортепиано /ru/lessons/bdp313/ Четыре наброска Гордона Джейкоба для фагота и фортепиано Четыре наброска Гордона Джейкоба для фагота и фортепиано. Терри Б. Юэлл дает советы для занятия и выступления ансамблевой игры, о стили и аппликатурах. Четыре наброска Гордона Джейкоба для фагота и фортепиано. Терри Б. Юэлл дает советы для занятия и выступления ансамблевой игры, о стили и аппликатурах. Терри Б. Юэлл, фагот, Элейн Росс, фортепиано. Перевод, Елена Яковлева. BDP #313, www.2reed.net. 0
Четыре наброска Гордона Джейкоба для фагота и фортепиано /ru/lessons/bdp313/#transcript-untimed [музыка: Джейкоб, Четвертый набросок] 1. Здравствуйте, я Терри Юэлл, и я рад представить вам видео о четырех набросках для фагота Гордона Джейкоба. Хотя это произведения на первый взгляд довольно простое, это прекрасная возможность поработать над тремя важными аспектами игры на фаготе. Эти аспекты - коммуникация в ансамблевой игре, музыкальный характер и аппликатура. 2. Первая часть, «Мирная пьеса» (A Peaceful Piece), дает фаготисту отличную тренировку, чтобы показывать конец последней ноты. Это нужно для того, чтобы оба инструмента заканчивали вместе. Обратите внимание, что мне нужно указать пианисту, когда я остановлю ноту. 3. Я делаю это жестом своего инструмента, концом фагота. [демонстрация] Oбратите внимание, что вы должны быть очень осторожны [демонстрация], чтобы не изменить амбушюр на трости при этом движение. Итак, я должен двигать все тело целиком. Я сгибаюсь в талии, сохраняя все на месте. [демонстрация] Никакого движения головы нет. Посмотрим, как это делается на выступлении. [музыка: конец 1-го наброска] 4. Когда вы выступаете с живым концертмейстером, важно иметь возможность общаться с ним. Очевидно, что вы можете общаться с помощью дыхания и жестов, но вам также необходимо его хорошо видеть. Вы должны видеть своего концертмейстера краем глаза. Обычно я бы немного отступил, на выступлении с концертмейстером. 5. Я находился в том положении, чтобы быть ближе к микрофону, чтобы он мог лучше улавливать фагот. Но когда вы выступаете с концертмейстером, и есть рояль, вам, вероятно, следует отойти немного подальше к тому месту, где изгибается фортепиано. 6. Вторая часть также должна быть исполнена с отличным общением между пианистом и фаготистом. Музыка часто - это диалог между инструментами. Вы должны знать о других инструментах и общаться, слушая, а иногда и с визуальными подсказками. Вот краткий пример из 2-й части, «Маленький вальс». [музыка: отрывок из 2-го наброска] 7. Третья и четвертая части композиции прекрасно иллюстрируют, как передать характер или настроение и эмоции с помощью музыки. Третья часть, «Полдень динозавра» (L’Après-Midi D’un Dinosaur), должна изображать неуклюжего, медленного существа. Вот оно в музыке: [музыка: отрывок из 3-го наброска] 8. Однако четвертая часть «Полька» должна быть шустрой, с более короткими нотами. Артикуляция - очень важный способ передать настроение произведения. [музыка: отрывок из 4-го наброска] 9. И, наконец, убедитесь, что используете правильную аппликатуру в этой части. Я обнаружил, что многие начинающие студенты неправильно используют октавный клапан. Октавный клапан нужно выжимать для всех нот ниже, и включая Ляb3. 10. На Соль3 обязательно должен быть нажат клапан Миb для мизинца, для лучшей интонации. Это понизит высоту ноты. Используйте октавные клапаны для артикулированных нот Ля3, Си3 и До4. 11. У меня есть бесплатная таблица аппликатур. Регулярно просматривайте эту таблицу! 12. Очень важно заниматься с аккомпанементом. Я их поместил на 2reed.net. Позвольте мне показать вам, как до них добраться. Сначала, «фагот по уровням». Если вы зайдете на на этот сайт, вы увидите много чего организовано по порядку сложности. Список создан Ассоциацией музыкальных педагогов. Он также совпадает со многими списками по всему миру, включая списки Совета музыкальных школ и т. Д. 13. Самые легкие на 1-м уровне. Произведение Гордона Джейкоба 3-го уровня. Итак, если вы посмотрите на соло 3-го уровня, вы можете найти его здесь. Посмотрите на список. 14. Как видите, у меня много вещей в 3м уровне. Есть много вещей, которые вы могли бы играть. Вот и мы - Jacob, «Четыре наброска». Как видите, здесь есть разные темпы для MIDI и mp3. Когда нибудь, я размещу здесь ссылку на это видео. 15. Кроме того, вы можете найти на 2reed.net файлы MIDI или файлы mp3 по алфавиту. Итак, если вы не знаете, какой это уровень, вы можете просто перейти к букве J и очень быстро найти его. Ну вот! Прокрутите вниз до Jacob, и вот он, Четыре наброска. 16. Ну, надеюсь, вам понравится эта замечательная коллекция пьес. Спасибо, мистер Джейкоб, за ваши композиционные таланты! [музыка: Джейкоб, Четвертый набросок] 1
Две пьесы Юлиуса Вайссенборна: Arioso и Humoresque /ru/lessons/bdp315/ Две пьесы Юлиуса Вайссенборна: Arioso и Humoresque Две пьесы Юлиуса Вайссенборна: Arioso и Humoresque. Терри Б. Юэлл дает советы по исполнению и занятию, с введением в исполнение романтической музыки. Две пьесы Юлиуса Вайссенборна: Arioso и Humoresque. Терри Б. Юэлл дает советы по исполнению и занятию, с введением в исполнение романтической музыки. Перевод, Елена Яковлева. BDP #315, 2reed.net. 0
Две пьесы Юлиуса Вайссенборна: Arioso и Humoresque /ru/lessons/bdp315/#transcript-untimed [Музыка: Weissenborn, Humoresque] 1. Добро пожаловать на это обсуждение двух маленьких композиций Юлиуса Вайссенборна. Я Терри Юэлл. 2. Когда мы исполняем музыку, очень важно понимать, из какого она периода, потому что это повлияет на то, как мы булем исполнять данное произведение. Например, произведения эпохи барокко исполняются совсем не так, как произведения романтического периода. 3. Эти две пьесы относятся к романтическому периоду и представляют собой прекрасные примеры того, как приближаться к этому стилю музыки. Для музыки романтического периода характерны открытые проявления эмоций. Эмоции выражаются в нюансах, смене темпа, и во фразировке мелодий. 4. Давайте посмотрим, как эти романтические наклонности выражаются в Ариозо. Выбор композитора названия «Ариозо» оказывается отсылкой к песне в опере. Итак, это должно быть довольно лирично, вы даже можете представить себя, используя фагот в качестве своего голоса. Вам нужно будет сформулировать мелодию и вести ее в кульминационные моменты фраз. 5. Музыкальные фразы обычно включают сначала crescendo к музыкальной кульминации, а затем decrescendo. Определить кульминацию каждого жеста или фразы не всегда легко, но есть некоторые общие тенденции, о которых следует помнить: 6. Во фразах или жестах кульминации обычно происходят: 1) на полпути или позже (часто позже); 2) на ударных долях, обычно на первой доли; 3) иногда они включают апподжиатуру. 7. Кроме того, более короткие ноты перемещаются в более длинные ноты. Подумайте о маленьких детях, которые стремятся к родителям. Учтите, что ноты- это не сироты, а семьи. 8. Печатная музыка, отредактированная Бернардом Гарфилдом, дает противоречивые указания для фразировки. Нюансы первых двух жестов не согласуются с нюансами вторых двух жестов. По этим причинам, я предпочитаю crescendo в других местах. [Музыка] 9. Вот те crescendo, которые я предпочитаю. Обратите внимание что они соответствуют с crescendo третьей и четвертой фраз. Эти crescendo достигают кульминации на сильных долях. И здесь, на первой доле. В этой фразировке также присутствуют апподжиатуры. Вот апподжиатура второго жеста. Вот апподжиатура четвертого жеста. 10. Апподжиатура - это диссонанс на сильной доли, который чаще всего разрешается вниз. Это чрезвычайно важный жест в музыке общей практики. Это музыка периода барокко (и позже) и до 20 го века. Это один из самых выразительных приемов, который вам необходимо освоить, чтобы понять фразировку и музыкальность. 11. Вот пример того, как короткие ноты стремятся к длинным нотам. Опять же, это одна из тенденций в музыке, которую мы часто наблюдаем. Обычно так выражается музыкальность. 12. Вот снова партия, которую вы можете изучить. [музыка - начало Arioso] 13. Хотя Юмореска не так серьезна по своей природе, как Ариозо, она все же довольно романтична по стилю. Эта композиция отличается гибкими темпами. Вы также можете использовать немного рубато, чтобы выделить фразы и жесты. 14. Например, в первых тактах произведения было бы уместно слегка подтолкнуть темп в первых двух тактах и затем расслабить его в третьем. В «Commodo» должно быть движение, не используйте статические темпы в этой пьесе. [музыка - начало Юмореска] 15. Раздел animato, начинающийся в 17м такте особенно представляет темповые вариаций. Термин «animato», что означает «анимированный», обозначает больше жизни и более быстрый темп. Позже ritenuto возвращает темп к начальной скорости. Ritenuto обозначает «замедляясь». Tempo 1, конечно же, обозначает вернутся в тот же темп, как и в начале Humoresque. [музыка - более поздняя часть Юмореска] 16. Общение с вашим концертмейстером важно во всех этих изменениях темпа. Убедитесь, что вы и ваш концертмейстер можете общаться жестами друг с другом во время исполнения этой музыки. 17. Ну, я надеюсь, вам понравятся эти две маленькие композиции, и теперь вы сможете более уверенно их исполнять! До свидания. [Музыка: Weissenborn, Humoresque] 1
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/ Кто должен играть на фаготе? Обсуждение Терри Б. Юэлла о проблемах и преимуществах игры на фаготе. Это ремейк BDP #24. Обсуждение Терри Б. Юэлла о проблемах и преимуществах игры на фаготе. Это ремейк BDP #24. 0
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-00-00 1. Добро пожаловать, я Терри Юэлл, и я собираюсь посвятить это видео разговору о моем любимом инструменте --- о фаготе. Я бы хотел, чтобы все имели возможность играть на этом чудесном инструменте, но, к сожалению, не все подходят к этому инструменту, в смысле, этот инструмент не для всех. 00:00 1
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-00-37 2. Факт, что вы смотрите это видео, указывает на то, что ваша личность хорошо подходить для игры на фаготе. С годами я заметил, что студенты которые выбирают фагот, обычно мыслят независимо, хотят быть разными и интересуются необычными задачами. Фаготисты немного причудливы и любят редкости. Если это относится к вам, то вы нашли отличный инструмент. 00:37 2
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-01-10 3. Однако одного интереса к инструменту недостаточно для совместимости. Я хочу убедиться, что вы знаете, подходит ли вам этот инструмент. Это видео я произвел для распространения на четырех языках. Извините, если я недостаточно или не точно описываю все соображения, которые вам нужны в вашем регионе или культуре на счет изучения фагота. Тем не менее, я надеюсь помочь вам в этом решении своими комментариями. На мой взгляд, в игре на фаготе есть две сложности и три преимущества. 1я сложность --- Длина пальцев 01:10 3
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-01-52 4. Как правило, для игры на фаготе нужны большие руки, чем для других инструментов. Позвольте дать вам общие проверки, чтобы увидеть, хорошо ли ваша рука подходит к инструменту. В левой руке закройте третье отверстие (для ноты До), а затем достаньте октавный клапан. Вы должны быть в состоянии удобно добраться до них. 5. Если эта досягаемость неудобна, к счастью, есть решение, которое может оказаться полезным. Некоторые фаготы, особенно студенческие модели, имеют дополнительный клапан, который закрывает отверстие До. Это поможет до него добраться. 6. А в правой руке проверьте свою способность дотягиваться мизинцем до клапана Фа#. Эта досягаемость часто не является проблемой, особенно если вы играете без подставке. 7. В Австралии и в Европе некоторых младших студентов сначала учат играть на мини-фаготе, его называют «Тигровый фагот». Этот инструмент может стать для детей первым шагом к игре на фаготе, пока у них не вырастут руки. 2я сложность --- Стоимость 01:52 4
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-03-09 8. Второй проблемой инструмента является его стоимость. Фаготы студенческих моделей обычно стоят в десять-пятнадцать раз дороже студенческих кларнетов, в четыре-пять раз дороже студенческих флейт и в два раза дороже студенческих гобоев. Вам нужно будет тщательно продумать, как получить фагот: можно ли его взять взаймы в школе или нужно его купить. 9. Я предостерегаю вас от покупки дешевого фагота с плохой интонацией и с другими проблемами. Начинать на плохом инструменте --- катастрофическая ситуация для молодого ученика. Это обескуражит даже самого прилежного ученика. Я призываю вас тщательно сравнить фагот, который вы планируете приобрести, с теми, которые производит корпорация Fox. 10. Корпорация Fox не спонсирует меня, и я некогда не любил продвигать одного производителя фаготов по сравнению с другим. Но в этом случае на рынке так много плохих, дешевых фаготов, что я должен предостеречь вас, чтобы вы сравняли, не торопясь. Фаготы Fox или Renard действительно устанавливают стандарт. Renard - это название, которое использует Fox для своих студенческих моделей. 11. Однако кроме стоимости инструмента есть другие затраты. Трость для фагота будет стоить примерно в десять раз больше, чем трость для кларнета, и больше, чем трость для гобоя. Эта стоимость также должна учитываться при принятии решения. 03:09 5
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-05-02 12. Ну вот, теперь я хочу поговорить о многих преимуществах игры на фаготе. 1е преимущество --- 2reed.net и losfagotistas.com.ar 05:02 6
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-05-10 13. Прежде всего, я сделал очень важной частью своей жизни предоставление бесплатного образования по всему миру. Я пытаюсь снизить стоимость обучения фаготистов. Если вы используете 2reed.net, вы можете сократить расходы на покупке партий, уроках по музыке и оплате концертмейстеру. На моем сайте есть тысячи бесплатных материалов и видео роликов. Я создал эти материалы в течение более сорока лет. В частности, я хочу отметить, что мой онлайн-учебный план начинается с этого видео и проходит через все уровни обучения игры на фаготе даже до университетского уровня. 14. Для тех, кто слушает это видео на испанском языке, я также хочу предупредить вас о чудесном веб-сайте Los Fagotistas. Это сайт, который организовал Carlos Arias Sánchez, и он предоставляет бесплатные материалы от многочисленных учителей и исполнителей фаготистов. 2е преимущество --- игра с брекетами 05:10 7
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-06-25 15. Второе преимущество для тех, у кого есть зубные брекеты. Амбушюр на фаготе довольно щадящий и не оказывает такого давления на передние зубы, как медные инструменты или инструменты с одним язычком. Зубные брекеты особенно затрудняют игру на флейте, но на фаготе это гораздо менее проблематично. 3е преимущество --- редкость инструмента 06:25 8
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-06-57 16. Последнее преимущество - редкость инструмента. А это значит, что перспективный ученик будет иметь больше возможностей в ансамблях и приобретет больший опыт. Это отличный инструмент для взрослых любителей. Каждому квинтету нужно столько же фаготистов, сколько и флейтистов, но, поскольку фаготистов меньше, появляется гораздо больше возможностей играть и выступать в ансамблях. 06:57 9
Кто должен играть на фаготе? /ru/lessons/bdp341/#chapter-07-29 17. Ну, я надеюсь, что это оказалось вам полезно. Я был бы очень счастлив, если бы вы решили играть на моем любимом инструменте. Мне нравилось играть на нем с восьми лет, и сейчас, пятьдесят пять лет спустя, я все еще рад когда беру в свои руки этот чудесный, чудесный инструмент --- фагот. Пока. [Музыка: Мелодический этюд Орефичи номер 5] 07:29 10
Этюд №15 /ru/lessons/bdp39/ Этюд №15 Исполнение этюда №15 из Opus 8/2 Вайссенборна. Терри Б. Юэлл. Исполнение этюда №15 из Opus 8/2 Вайссенборна. Терри Б. Юэлл. Перевод Елены Яковлевой. 0
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp40/ Информация о Вайссенборне Информация о Вайссенборне, его этюдах Opus 8 и трио. Информация о Вайссенборне, его этюдах Opus 8 и трио. Перевод Елены Яковлевой. 0
Информация о Вайссенборне /ru/lessons/bdp40/#transcript Добро пожаловать, это Терри Юэлл. 1\. В этом видео я приведу некоторые сведения о этюдах для фагота Опус 8/2 и о самом Вайссенборне. Несколько лет назад я записал исполнение и изучение пятнадцатого этюда; пожалуйста, посмотрите эти видео отдельно. Вот ссылка на эти два видео пятнадцатого этюда: http://www.2reed.net/bdp/home.html#bdp39 2\. Кристиан Юлий Вайссенборн (13 апреля 1837 года — 21 апреля 1888 года) родился в семье музыкантов. Его отец и брат оба были фаготистами. У него была выдающаяся карьера в качестве первого фагота оркестра Лейпцигского Гевандхауса. Его назначение профессором Лейпцигской консерватории привело к созданию большого количества учебного материала для фагота. 3\. «Практический метод для фагота» и два сборника этюдов Opus 8 обеспечивают прочную основу для изучения фагота. Важность этого собрания подтверждается тем фактом, что эти этюды используются во всём мире! У меня нет сомнений, что вы смотрите это видео сейчас именно потому, что у вас в руках находится экземпляр «Этюдов для фагота». 4\. Этюды второго сборника Opus 8 следует исполнять с учётом предыдущих этюдов Вайссенборна. Например, Вайссенборн объясняет исполнение форшлагов, трелей, других украшений и артикуляции в первом сборнике Opus 8. 5\. Уильям Уотерхаус отмечает, что Вайссенборн первоначально рассматривал второй сборник Opus 8 как состоящий из шестидесяти этюдов. До публикации было удалено примерно 48 страниц музыкального текста. Тематические начальные фрагменты десяти утраченных этюдов сохранились в рукописи лондонской коллекции. Однако полные тексты этих этюдов до сих пор не найдены. 6\. Помимо этюдов для фагота, Вайссенборн сочинил оркестровые, хоровые и вокальные произведения. Он также написал знаменитое произведение для трёх фаготов, которое мы сейчас рассмотрим.t ## REFLECTION Размышление 7\. Кто бы ни позволил царствовать только дорогому Богу и надеется на Него во все времена, тот сохранится удивительным образом в любой скорби и при любых испытаниях. Тот, кто доверяет всемогущему Богу, не строит свой дом на песке. (19 февраля 2014 г., http://www.bach-cantatas.com/Texts/Chorale052-Eng3.htm) 8\. Это перевод немецкого стихотворения Георга Ноймарка. Упоминание «креста» относится к распятию Иисуса (и жертве Его последователей). Упоминание «песка» происходит из проповеди Иисуса, известной как «Нагорная проповедь». Текст о песке находится в Евангелии от Матфея 7:24–29. Именно эти слова сопровождали мелодию, которую Вайссенборн использовал в первой части своего Трио для трёх фаготов. 9\. Георг Ноймарк выразил свою веру в Бога и учение Иисуса в этом стихотворении и мелодии. Многие композиторы, включая И. С. Баха и Вайссенборна, вдохновились мелодией Ноймарка и использовали её в своих произведениях. 10\. Вайссенборн цитирует эту мелодию в партии cantus firmus своего трио. Впервые она появляется в партии третьего фагота. Кроме того, мелодия в размере 4/4 непосредственно связана с этим церковным гимном. 11\. Ниже приведён фрагмент трио с той же самой мелодией гимна, которую использовал Вайссенборн. Полную запись трио можно прослушать, скачав её по ссылке: http://en.wikipedia.org/wiki/Julius_Weissenborn --- ## Исполнители ### Артур Гроссман Артур Гроссман — один из наиболее известных американских камерных и сольных фаготистов. Он много выступал с ансамблем Soni Ventorum в США и за рубежом по приглашению Государственного департамента США, а также записал большое количество камерной и сольной музыки. Он был первым фаготистом симфонических оркестров Индианаполиса и Цинциннати, участвовал в музыкальном фестивале Марлборо. В сезоне 1977–1978 гг. был приглашённым первым фаготистом Израильского филармонического оркестра, с которым записал множество пластинок и совершил международные гастроли. В 1980 году был приглашённым артистом первого Международного фестиваля искусств Китайской Республики. ### Брюс Грейнджер Брюс Грейнджер стал вторым фаготистом Сиэтлского симфонического оркестра в 1978 году. Через восемь лет он занял должность помощника первого фаготиста Чикагского симфонического оркестра. Он также преподавал фагот в Университете DePaul и был участником ансамбля Chicago Chamber Musicians. После продолжительной болезни он скончался в Чикаго в возрасте сорока двух лет. ### Терри Б. Юэлл Терри Б. Юэлл был первым фаготистом Филармонического оркестра Гонконга (1979–1986), Симфонического оркестра Wheeling (1992–1996) и Симфонического оркестра Mid-Atlantic (2010 — настоящее время). Дополнительная информация о докторе Юэлле находится на сайте: http://www.terryewell.com 1
Полёт шмеля /ru/lessons/bdp41/ Полёт шмеля Исполнение переложения Терри Юэлла «Полёта шмеля» Римского-Корсакова. «Полёт шмеля» — фрагмент оперы «Сказка о царе Салтане». Терри Б. Юэлл, видео Bassoon Digital Professor № 41. 0
Как считать длинные паузы в музыке /ru/lessons/bdp43/ Как считать длинные паузы в музыке Как считать длинные паузы в музыке. Система Терри Б. Юэлла, с пальцами. BDP#43. 2reed.net. Как считать длинные паузы в музыке. Система Терри Б. Юэлла, с пальцами. BDP# 43. 2reed.net. Перевод, Елена Яковлева. This is apparently based on "Chisenbop"--thanks to Stephen Koo and Martin Brown for pointing this out. 0
Как считать длинные паузы в музыке /ru/lessons/bdp43/#transcript-untimed [Музыка: Полёт шмеля, начало] 1) 14 два три четыре 15... это так красиво... мое соло закончилось. Ой, нет! Я потерял счет. Не ужели, это опять со мной произошло. Ой нет, что мне теперь делать? Я не знаю, где я. Я не знаю, где я. Помощь! 2) Ну, если вы опытный музыкант, то наверняка с вами случалась такая ситуация. Может быть, ваше соло закончилось в симфонии, вы начинаете расслабляться, у вас большое количество тактов паузы, а музыка вокруг просто великолепна. Вы просто слушаете и считаете, и вдруг вы теряете счет. 3) Это видео познакомит вас с методом, которым я пользуюсь уже много лет. Я открыл для себя этот метод, когда был студентом в университете, и я им очень много пользовался. Он спасал меня много раз. 4) Один из самых мучительных опытов, которые я испытал считая такты, был, когда меня призвали играть по там-там в 1-й симфонии Малера. Быть в хвосте ударной секции и считать паузы по 70 и 80 тактов было действительно сложно. К счастью, с моим методом я не пропустил ни одного такта пауз. Итак, я сейчас это вам продемонстрирую. 5) Большинство людей, когда считают паузы, либо делают это в уме, либо на пальцах 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, и тут пальцы у вас заканчиваются. Если у вас длинная пауза, вас ждут неприятности. Может вам тоже нужны пальцы на ногах! Но после 20 у вас закончились цифры. 6) Моя система присваивает пальцам разные значения. Итак, на правой руке каждый палец обозначает 1. Большой палец обозначает 5. Каждый из пальцев левой руки обозначают 10, а большой палец обозначает 50. 7) Медленно я бы вот так считал. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20. Вы можете видеть, что у меня еще много свободных пальцев осталось с этой системой. 8) Например, 52, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80. Эта система работает до 99, когда все пальцы открыты. Вы можете спокойно считать на коленях. Вы можете считать, перебирая на инструменте. 9) Вот что я обнаружил: даже если мой разум блуждает, я приучил свои пальцы продолжать считать. Они просто сами продолжают. 10) Надеюсь, вам это пригодится. Будьте здоровы. Поблагодарите Бога сегодня. [Музыка: Полёт шмеля, конец] 1
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/ Телеман, Урок 1 Интродукция к сонате Фа-Дориана (фа минор) Телемана. Терри Б. Юэлл представляет информацию о лучших редакциях, мелодических и гармонических аспектах произведения, а также другие подробности об аккомпанементе. Интродукция к сонате Фа-Дориана (фа минор) Телемана. Терри Б. Юэлл представляет информацию о лучших редакциях, мелодических и гармонических аспектах произведения, а также другие подробности об аккомпанементе. Музыка, Терри Б. Юэлл, Ева Менгелкоч и Фрэнсис Боровски. Перевод, Елена Яковлева. BDP №301. www.2reed.net. 0
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-01 <музыка: Telemann, Соната в фа дориан, 4-я часть. Terry B. Ewell, фагот, Eva Mengelkoch, клавесин, и Frances Borowsky, виолончель> 1
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-02 1\. Добро пожаловать. Это серия видеороликов о знаменитой пьесе Телемана для фагота. Я Терри Юэлл. Это видео заключается в кратком введение для Сонаты, что даст контекст для последующих видео. 2
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-03 2\. Georg Philipp Telemann был немецким композитором эпохи барокко, известность которого в его время была достигнута благодаря его музыкальному гению, а также его трудовой этике. Популярность этой сонаты отчасти объясняется не только качеством композиции, но и репутацией Телемана, который в обилии писал все жанры музыки, доступные в его время. В целом он написал более 3000 музыкальных произведений. 3
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-04 3\. Нам повезло, что для фагота соло он написал три чудесных произведения. Прежде чем я расскажу о Сонате более подробно, я хочу обратить ваше внимание на две другие пьесы, которые были опубликованы чуть более двух десятилетий назад. 4
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-05 4\. Сонатины до минор (или до дорийский) и ля минор Телемана - два чудесных произведения, заслуживающих столько же времени исполнения, сколько соната фа минор. В частности, Сонатина ля минор - великолепное произведение. 5
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-06 5\. История двух сонатин весьма интересна. Сольная партия фагота была доступна веками, но партия континуо, аккомпанемент, была утеряна. Есть два современных изданий этих произведений. В версии Amadeus редактор написал аккомпанемент, и, к сожалению, в некоторых местах получилось не очень удачно. 6
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-07 6\. Обнаружение старинной скрипичной рукописи этого же произведение, однако, позволило восстановить партию континуо в издании Шотта. Редакции Сонатины ля минор доступны на imslp.org, включая редакцию обнаруженного издания для скрипки. 7
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-08 7\. Самым известным из трех сольных произведений для фагота является шедевр, который обычно называется Соната фа минор. Но на самом деле, ее следует называть Сонатой фа-дорийский. 8
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-09 8\. Авторитетное издание Сонаты можно бесплатно найти на imslp.org. Она также переиздана в версии Amadeus. Давайте посмотрим на нее, чтобы лучше понять произведение. 9
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-10 9\. Вот авторитетное издание этого произведение. Оно взято из публикации Der getreue Music-Meister. На 44й странице этого сборника музыки Телеманна вы найдете сольную партию фагота вверху и партию континуо внизу. Вот эти волнистые отметки в конце строчки указывают, где будет находится следующая нота. Это очень вежливый способ показать следующую ноту. 10
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-11 10\. Например, вы можете увидеть в конце первой строке зачеркнутую волнистую линию, которая указывает на ноту до, и здесь мы видим что следующая нота для фагота - это до в той октаве. 11
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-12 11\. Я должен добавить что это копия, а не оригинал рукописи. 12
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-13 12\. На последней странице указано, что это произведение также можно играть на флейте. 13
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-14 13\. Обратите внимание на необычную тональность. Вот у нас несколько бемолей дублированных в тичении строчки. Сокращение дубликатов оставляет нам три бемоля: сиb, миb, ляb. Это обозначает, что произведение написано не в фа минор или фа эолийский, а скорее фа-дорийский. В понимании Телемана дорийский лад отличается от минора. 14
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-15 14\. Произведении эпохи барокко, особенно в германских регионах, не входили в две категории – мажор и минор. Композиционный выбор был не только бинарным, но и мог включать дорийский и эолийский лады, каждый из которых имел свое выражение и композиционное значение для многих композиторов. Использование ладов вместо мажора и минора было обычно для И. С. Баха, а также для Телеманна. 15
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-16 14а\. Монография Джоэла Лестера «Между ладами и тональностями: немецкая теория 1592–1802 года» отлично объясняет образ мышления германских композиторов. 16
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-17 15\. «Еще в поколении Гайдна и Моцарта немецкие теоретики величины Кирнбергера все еще настаивали на важности знания ладов как для композиторов, так и для исполнителей». 17
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-18 16\. Конечно, я не понимаю, полное значение которое имели каждый из ладов во времена Телеманна. Возможно, каждый лад выражал для него определенное чувство. Но у меня есть несколько идей, почему Телеман выбрал в этой композиции дорийский лад, а не эолийский. Это абсолютно оригинальное решение, влияющее на произведение на нескольких уровнях. Позвольте мне вам это объяснить. 18
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-19 17\. Дорийский лад с тремя бемолями имеет ре бекар. Это отличается от эолийского лада с четырьмя бемолями, где есть ре b в гамме. Эолийский лад стал стандартным способом выражения минорной тональности в периоде барокко и позже. Ре b в этом ладу является частью гаммы, следовательно, не имеет ограничений для разрешения. Эта ступень гаммы может двигаться вверх или вниз. 19
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-20 18\. Обратите внимание, однако, что когда ре b вводится в дорийскую гамму, он должен быть выражен случайным знаком. Случайный знак - это предупреждение как композитору, так и исполнителю о том, что что-то не так, и к этой ноте нужно относиться с особой осторожностью. Эта особая осторожность по поводу к ре b и, в частности, движение вниз после этой ноты - важная особенность первой части. 20
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-21 19\. Вот первая страница в авторитетном издании. Обратите внимание на то, что я нанес красный цвет на те ноты, где ре b в первой части разрешается вниз. Это очень важная и характерная черта первой части. 21
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-22 20\. Любой случайный знак в музыке периода барокко не только привлекает внимание, но и побуждает разум искать, как разрешить эту ноту. Здесь требуется полутонное разрешение вниз, которое часто встречается в этой части. 22
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-23 21\. Кроме того, в этой композиции использование дорийского лада ограничивает гармонический выбор в произведение. В типичных минорных произведениях часто есть движение в параллельную мажорную тональность. Например, композиция ля минор будет иметь движение в до мажор. В сонате Телемана фа дорийский, дело обстоит иначе. Третья часть представляет доминанта, до минор, а не параллельную мажорную тональность, ля b мажор. 23
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-24 22\. Третья часть необычна, потому что есть игра между ми-бемоль и ми- бекар. Ми-бемоль соответствует дорийскому ладу. Тем не менее, ми бекар позволяет аккорду до быть доминантой для фа. 24
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-25 23\. Соната фа дорийский - не единственное произведение, в котором Телеман использует лады. Например, «Zwanzig kleine Fugen» Телемана [Двадцать малых фуг] это тщательно продуманные модальные композиции, как объясняется в таблицах в предисловии. 25
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-26 24\. Итак, когда Телеман выбрал дорийский лад для этого произведения, это был не просто случайный выбор. Дорийский лад навязывает определенное отношения с мелодией и с гармонией. Давайте посмотрим что дальше. 26
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-27 25\. Важно понимать, что большинство сонат периода барокко –произведение для двух голосов. У них одна мелодия в скрипичном (или басовом) ключе и другая мелодия в басовом ключе. Это сильно отличается от большинства композиций классического и романтического периода. 27
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-28 26\. Во второй части мы отчетливо видим две мелодии. Движение начинается с четкой мелодии в фаготе. Есть вторичная мелодия в басу, которая больше похожа на гармоническую партию. Басовая партия берет эту мелодию в то время, когда фагот отдыхает. 28
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-29 27\. Чрезвычайно важно, чтобы исполнители осознавали, что камерные произведение в стиле барокко - это разговоры между равноправными партнерами. Да, басовая партия отвечает за гармонию, но, в отличие от большинства басовых партий в классической и романтической музыке, эти нижние строчки также являются мелодиями. По этой причине из многих сонат в стиле барокко получаются прекрасные дуэты. 29
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-30 28\. Нижний голос называется continuo. Нижний голос играется двумя инструментами, а не одним. Басовая партия играется на виолончели или на фаготе. Кроме того, левая рука клавесиниста или иногда органиста удваивает эту басовую линию, обеспечивая еще больший объем и баланс с сольной партией. 30
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-31 29\. Цифры в нотах, указывают на то, какую гармонию следует играть. В некотором смысле музыка барокко имеет больше в общем с джазом, чем с классической музыкой. Не все ноты напечатаны в музыке барокко. Она немного похожа на диаграмму в джазе, в которой ожидается, что музыканты добавят свой индивидуальный подход с помощью импровизации. 31
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-32 30\. Цифры были реализованы или выражены в правой руке клавесиниста. Музыканты в те времена создавали новые аккомпанементы в правой руке при каждом чтении пьесы. 32
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-33 31\. Итак, теперь у вас есть краткий обзор произведения, и пора понять типичные ошибки, которые происходят при его исполнении. По жалуйста посмотрите следующее видео. 33
Телеман, Урок 1 /ru/lessons/bdp301/#transcript-34 <музыка: Telemann, Соната в фа дориан, 4-я часть. Terry B. Ewell, фагот, Eva Mengelkoch, клавесин, и Frances Borowsky, виолончель> 34
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/ Телеман, Урок 2 Обычные ошибки при исполнении Сонаты в фа дорийском (фа минор) Телемана. Терри Б. Юэлл обсуждает лучшее издание, использования аккомпанемента, и типичные ошибки пианистов. Обычные ошибки при исполнении Сонаты в фа дорийском (фа минор) Телемана. Терри Б. Юэлл обсуждает лучшее издание, использования аккомпанемента, и типичные ошибки пианистов. Музыка, Терри Б. Юэлл, Ева Менгелкоч и Фрэнсис Боровски. Перевод, Елена Яковлева. BDP #302. www.2reed.net. 0
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-01 <музыка: Telemann, Соната в фа дорийский, 3-я часть. Terry B. Ewell, фагот, Eva Mengelkoch, клавесин, и Frances Borowsky, виолончель> 1
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-02 1\. Я слушал многие студенческие исполнение Сонаты Телемана в фа дорийском, когда я был в жури на сольных конкурсах в Maryland и West Virginia. Год за годом я сталкиваюсь с ошибками, которые свойственны многим исполнителям. Вам будет полезно избегать этих ошибок при изучении Сонаты. 2
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-03 2\. Первая и в некотором смысле самая серьезная ошибка – это использовать плохое издание Сонаты. Доступно множество редакций произведения. Вот, например, некоторые из изданий, которые есть у меня в личной библиотеке. 3
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-04 3\. Однако некоторые редакции создают проблемы для исполнителя, добавляя нюансы, лиги и даже изменяя ноты, которых не было в оригинальной партии. Например, посмотрите на эту русскую версию, которая доступна на imslp.org. Редактором партии фагота является Валерий Попов, один из величайших российских фаготистов. 4
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-05 4\. Здесь я выделил желтым цветом некоторые отклонения от авторитетного издания произведения. Во-первых, в ключе четыре бемоля вместо трех. В первом такте есть forte, которого нет в оригинальном издании. 5
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-06 5\. Я это выполняю и играю forte, но я предупреждаю вас об изменениях. Скобки написаны вокруг piano там, где его указал Телеманн. В следующем такте, в 3м такте, опять же скобки, где Телеман поставил forte. 6
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-07 6\. Вы увидите, что есть даже изменения нот. Немного пониже вы увидите, что в партии есть до 3, тогда в оригинальном издании это до 2, это самый нижней до на инструменте. 7
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-08 7\. Издание Сонаты International Music Company, делает еще больше изменений. Давайте рассмотрим только первую строчку. 8
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-09 8\. Авторитетное издание произведения можно бесплатно найти на imslp.org. Поскольку авторитетное издание бесплатно доступно для всех у кого есть доступ в Интернет, нет причин чтобы фаготисты исполняли это произведение без ссылки на оригинал. О необычных особенностях этого авторитетного издания я поговорил в прошлом видео. Если вы его еще не видели, обратитесь к нему. 9
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-10 9\. Изменен ключ, добавлены черточки на нотах, дано mf, crescendo и diminuendo, добавлены лиги; все это не из оригинала. Как исполнитель, вы можете действительно захотеть сыграть это все, но сначала вам нужно точно знать, что написал Телеманн, а затем вы можете сознательно внести изменения. Поэтому очень важно найти оригинальное издание, которое нужно прочитать в первую очередь. 10
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-11 10\. Если вы посмотрели последнее видео, то вспомните, что я упоминал об этом. Вот снова сайт, на котором вы можете найти произведение на IMSLP. Это авторитетное издание, которое было взято из сборника произведений Телеманна. Если вы ищете современное издание произведения, вам нужно для этого иметь ввиду оригинал. 11
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-12 11\. Авторитетная версия произведения также переиздана в издании Amadeus. Если вы ищете современную версию произведения, это единственная версия, которую я рекомендую. 12
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-13 12\. Занятие без аккомпанемента - обычная проблема для многих студентов, особенно в этот период COVID-19. 13
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-14 13\. Эту проблему можно быстро решить, посетив мой сайт 2reed.net. Наибольшее количество файлов доступно в формате MIDI. Как вы сможете увидеть, есть более старые файлы, созданные мной и другими людьми. А в декабре, готовясь к этим видео, я создал несколько новых файлов. 14
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-15 14\. Файлы mp3 находятся здесь. Вы можете просто их послушать с веб-сайта. Обратите внимание на то, что большинство частей имеют аккомпанемент в разных темпах. Внизу есть ссылки на партии на imslp.org. В будущем я также добавлю сюда ссылки на эти видео. 15
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-16 15\. Давайте выберем один из более новых файлов и послушаем его. Слышно два инструмента - виолончель и клавесин. Хотя у многих студентов есть опыт игры только с аккомпанементом на фортепиано, эта версия ближе к замыслам Телемана. Фортепиано еще не использовалось для аккомпанемента во время этого произведения. 16
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-17 16\. Поскольку я предоставил вам эти файлы бесплатно, нет никакого оправдания, чтобы не заниматься с аккомпанементом. Это поможет вам разучить произведение и лучше понять взаимосвязь между сольной партией и аккомпанементом. Если вы довольно часто будете репетировать с этими файлами, то потом легче будет репетировать с концертмейстером. 17
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-18 17\. Однако концертмейстеры часто не понимают, как исполнять аккомпанемент в стиле барокко. 18
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-19 18\. Вот страница этого произведения, из издания International Music Company. Пианистов учат подчеркивать мелодию, играя верхние ноты громче всего. Большинство пианистов тогда сыграли бы эти ноты громче, чем басовый голос. Однако это совершенно неправильно. Давайте посмотрим на авторитетную версию этой части. 19
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-20 19\. Обратите внимание, что аккомпанементу даны только басовые ноты. Цифры указывают, что будет в правой руке клавесина. Таким образом, правая рука фортепиано, отсутствует в оригинальной партии. 20
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-21 20\. Настоящая мелодия, которую Телеман дает концертмейстеру, звучит в левой руке, в басу. Обычно эта мелодия удваивается другим инструментом и, следовательно, звучит громче. Верхние ноты клавесина в любом случае тише. Таким образом, концертмейстер должен играть вас громче а верхние ноты играть потише. 21
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-22 21\. Дополнительную информацию по этой теме вы сможете найти в моем видео «Аккомпанемент барокко, на фортепиано» BDP № 42. 22
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-23 22\. В следующем видео я расскажу про орнаментику и приведу примеры из Сонаты Телемана. Кроме того, я укажу на некоторые дополнительные ресурсы, которые могут помочь вам в исполнении этой Сонаты. 23
Телеман, Урок 2 /ru/lessons/bdp302/#transcript-24 <музыка: Telemann, Соната в фа дорийский, 4-я часть. Terry B. Ewell, фагот, Eva Mengelkoch, клавесин, и Frances Borowsky, виолончель> 24
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/ Телеман, Урок 3 Добавления и орнаментика в Сонате Телемана в фа дорийском (фа минор). Терри Б. Юэлл обсуждает добавление нюансов, артикуляции и орнаментов. Терри Б. Юэлл обсуждает добавление нюансов, артикуляции и орнаментов. Музыка, Терри Б. Юэлл, Ева Менгелкоч и Фрэнсис Боровски. Перевод, Елена Яковлева. BDP №303. www.2reed.net. 0
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-01 <музыка: Telemann, Соната в фа дорийский, 3-я часть. Terry B. Ewell, фагот, Eva Mengelkoch, клавесин, и Frances Borowsky, виолончель> 1
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-02 1\. В этом видео я сделаю обзор орнаментики в сольной партии Сонаты Телемана в фа дорийском. Затем я поделюсь с вами информацией о ресурсах, которые я подготовил для вас, чтобы вы лучше понимали и исполняли музыку в стиле барокко. 2
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-03 2\. Отправной точкой для орнаментации Сонаты, конечно же, является авторитетное издание произведения. Как видите, сольная партия довольно скудна. Очень мало нюансов, лиг и видов артикуляции. Кроме этого, необходимо добавлять орнаменты в обязательных и необязательных местах. Давайте рассмотрим каждый из этих вопросов по отдельности. 3
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-04 3\. Музыка барокко использует два нюанса: piano и forte. Если вы увидите издание партии произведения барокко с pp, mp или mf, вы сразу поймете, что это издание включает в себя множество пометок, не поставленных композитором. Однако, как исполнитель, вы можете захотеть их выполнить в своем исполнении. В целом, контраст между тихим и громким звуком, piano и forte, будет достаточно. 4
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-05 4\. Например, при исполнении первой части я добавляю эти нюансы, которые отмечены красным цветом. Телеманн дает хороший пример того, как использовать нюансы в первых трех тактах. Нюанс эхо, piano, во втором такте - обычный способ делать музыку барокко поинтереснее. Первый мотив в 1м такте звучит громко, а второй раз- тихо. Я использую эту идею для нюансах в 11–12м такте, forte, а затем эхо в тактах 13 и 14. Кроме того, позже 27й–28й такт оказываются эхо для 25го и 26го такта. 5
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-06 5\. Вы также можете использовать нюансы для контраста между частями. Хотя Телеманн не написал нюансы для третьей части, уместно играть ее потише, чем четвертую. 6
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-07 6\. Имейте в виду, что crescendo и diminuendo вообще мало использовались в музыке барокко. Школа Mannheim композиторов и музыкантов во второй половине 18го века разработала нововведение, включая использование общего crescendo. Однако это не было обычным явлением в период барокко, и кстати основной клавишный инструмент того времени, клавесин, не мог делать crescendo и diminuendo. 7
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-08 7\. Нюансы, как правило, делались по кускам. Я предлагаю умеренно использовать crescendo и в основном использовать diminuendo в конце фраз или частей. 8
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-09 8\. Однако одним важным исключением является messa di voce. Это crescendo и diminuendo в течение одной ноты. Подходящие места для этого указаны в зеленых прямоугольниках в первой строчке. Си-бемоль 3 в 3м и 4м такте - диссонанс по меркам барокко. Это длинная нота, которую можно выделить этим нюансом, а затем разрешить вниз. 9
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-10 9\. Ре-бемоль 4 в 7м и 8м такте не является нотой из дорийского лада, который я упоминал в первом видео этой серии. Случайный знак указывает на то, что она не из гаммы и, как и более ранняя си-бемоль 3, должна быть представлена особым образом, а затем разрешена. 10
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-11 <музыка: соната Телеманна, первая часть> 11
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-12 10\. Композиторы музыки барокко обычно позволяли музыкантам лиговать по мере необходимости. Поскольку некоторые пьесы, как на пример эта Соната, исполнялись на разных инструментах, музыканты сами могли определить, что лучше всего походило. Лиги, которые я использую для этой сонаты Телемана, могут не сработать, например, на флейте. 12
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-13 11\. Как правило, я использую больше лиг в более медленных частях, чем в более быстрых. Это лучше передает лирические чувства медленных частей. 13
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-14 12\. Различные лиги и артикуляция также могут быть способом придать разнообразие музыке и сохранить интерес. Например, в начале второй части я изменяю лиги в повторяющихся фигурах. В первый раз я не залигую, а во второй раз залигую. 14
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-15 13\. Попозже во второй части, зеленая рамка выделяет музыку, которую я исполняю двумя разными способами. Первый раз я залигую. Второй раз я играю стаккато. 15
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-16 <музыка: соната Телеманна, вторая часть> 16
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-17 14\. Лекция John Miller о концерте Моцарта для фагота содержит важные идеи о артикуляции, которые могут быть применены и к произведениям Телемана. John Miller, известный фаготист США, оказал огромную услугу профессии своими лекциями, статьями и изданиями всяких произведений. 17
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-18 15\. Лиги также могут облегчить технические пассажи. В 35-м такте и позже имеет смысл залиговать 16-е ноты, а не разделять их. Кроме того, имейте в виду, что в практике барокко, лиги чаще встречаются на соседних нотах, чем на скачках. 18
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-19 16\. Наконец, следует учесть одну вещь которую нельзя записать. Практика исполнения в стиле барокко включает в себя большее разнообразие артикуляции, чем это принято для более поздних периодов музыки. В трактатах того периода обсуждаются различные виды ударов языком. Сам клавесин допускает небольшое разнообразие, кроме длины нот и их расположение во времени, поэтому великие инструментисты умели играть довольно замысловатые виды артикуляции. 19
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-20 17\. Моя статья «Расширения фаготиста « Драйва » Marcel Tabuteau» намекает на это, когда я обсуждаю различную длину нот в отрывке из концерта Вивальди Ля минор. Картинка обозначает длину нот цифрами. Чем выше число, тем длиннее нота. Итак, цифра 5 будет самая длинная нота, а цифра 1 - самая короткая. 20
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-21 18\. Эти тонкие изменения в длине нот позволяют исполнителю выделять одни ноты над другими и по-разному формировать музыкальную линию. Более длинные цифры обозначают ноты, которым уделяется больше внимания. 21
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-22 19\. В музыке барокко следует играть определенные орнаменты, которых часто нет в оригинальных рукописях. Эти орнаменты были настолько распространены, что композиторы не тратили на них чернила. Все в то время знали, что их нужно было играть. Примеры этого мы находим в первой части Сонаты. Трели обязательно играть в конце секций и частей. Таким образом, трели необходимы в тактах 18, 33 и 37. 22
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-23 20\. Теперь мы подходим к самому интересному аспекту игры музыки барокко. Орнаментика было искусством, которым владели все музыканты во время когда появилась эта соната. Я не буду тратить здесь время на эту тему, потому что я уже затрагивал ее в пяти других видео. Пожалуйста, взгляните на них и на сайт материала о музыке в стиле барокко на 2reed.net. 23
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-24 21\. Также обратите внимание на редакцию Сонаты John Miller. В ней Miller дает свои предлагаемые орнаменты, а также оригинальную версию пассажа. 24
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-25 22\. Кроме того, я предоставляю свое исполнение двух последних частей, которые сопровождают последний видеоролик в этой серии. 25
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-26 23\. Что ж, я надеюсь, что эти комментарии будут вам полезны. В следующем видео мы завершим обсуждение орнаментики, рассмотрим каденции и виртуозные пассажи. Также мы по обсуждаем важность отношения темпа между различными частями. 26
Телеман, Урок 3 /ru/lessons/bdp303/#transcript-27 <музыка: Telemann, Соната в фа дорийский, 4-я часть. Terry B. Ewell, фагот, Eva Mengelkoch, клавесин, и Frances Borowsky, виолончель> 27
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/ Телеман, Урок 4 Каденции, фиоритуры и темп в сонате Телемана в Фа дорийском (фа минор). Терри Б. Юэлл обсуждает дополнения орнаментов и рекомендует учитывать темп в этой и в других произведениях общей практики. Каденции, фиоритуры и темп в сонате Телемана в Фа дорийском (фа минор). Терри Б. Юэлл обсуждает дополнения орнаментов и рекомендует учитывать темп в этой и в других произведениях общей практики. Музыка, Терри Б. Юэлл, Ева Менгелкоч и Фрэнсис Боровски. Перевод, Елена Яковлева. BDP #304. www.2reed.net. 0
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-01 <музыка: соната Телемана в Фа дорийском, 3я часть. Терри Б. Юэлл, фагот, Ева Менгелкох, клавесин, и Фрэнсис Боровски, виолончель.> 1
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-02 1\. В этом четвертом видео о сонате Телемана в фа дорийском мы рассмотрим каденции и то, что я называю «фиоритуры». Кроме того, это видео завершится обсуждением темповых отношений. 2
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-03 2\. Концерты в стиле барокко, конечно, требовали создания каденций. Пожалуйста, посетите мой сайт с примерами некоторых каденций в стиле барокко и в классической музыки. Однако в сонаты барокко обычно не добавляются каденции, хотя в третьей части этой сонаты я вижу возможность для каденции. 3
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-04 3\. В последнем такте третьей части я добавил несколько нот, которые уточняют аккорд доминанта на До. Эта каденция уже в темпе, поскольку этот такт сразу же переходит в следующую часть. Эта партия, взята из авторитетного издания. 4
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-05 <музыка: Телеман, 3я часть. > 5
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-06 4\. Когда есть возможность, я люблю заканчивать виртуозную часть фиоритурой. Таким образом, во второй части есть прекрасная возможность добавить много нот на последней строчке музыки. Эта партия, взята из авторитетного издания. 6
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-07 <музыка: Телеман, 2я часть. > 7
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-08 5\. В последней части мне нравится добавлять нисходящую гамму в повторении. Партия, тоже взята из авторитетного издания. 8
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-09 <музыка: Телеман, 4я часть. > 9
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-10 6\. Я также добавляю трель в конце, как это обычно делается для завершения важных пассажей и частей. 10
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-11 7\. Меня озадачивает, что исполнители играют разные части в сонатах барокко в темпах, которые не имеют никакого отношения друг к другу. Это особенно вредно для гармонично связанных частей, таких как третья и четвертая част этой сонаты. 11
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-12 8\. Аккорд доминанта в конце третьей части обеспечивает неразрывную связь со следующей частью. Я думаю, что это лучше всего играть в темпе, чтобы четвертная нота Andante приближалась к четвертной с точкой в Vivace. 12
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-13 9\. Я написал статьи и предоставил видео, в которых более подробно объясняются отношения темпа и слово такт. 13
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-14 10\. Похоже, что практика исполнения в Лондоне во времена Генделя делала упор на темповые отношения. Шарманка, доказательство этого. В книгах Кванца и других писателей указано, что они тоже рассматривали взаимоотношении темпов. Я думаю, что есть веские основания полагать, что части концертов Вивальди, а также части Концерта для фагота Моцарта лучше всего исполняются с соотношением темпа. Я призываю вас продолжить изучение этого вопроса с помощью музыки в стиле барокко и классической музыки, которую вы исполняете. 14
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-15 11\. Я рекомендую темп 108, чтобы связать первую и вторую часть. Это восьмая нота для первой части и четвертная нота для второй части. И темп 44, чтобы связать третью и четвертую часть. Это 44 для четвертной ноты в третьей части и 44 для четверти с точкой, которая будет целым тактом в последней части. 15
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-16 12\. На этом я завершаю обсуждение Сонаты Телемана в Фа дорийском. Я надеюсь, что эти видео предоставили вам важную информацию об этом произведение, о практике исполнения в те времена и о способах, которыми вы можете лучше заниматься и исполнять эту Сонату. Последнее видео в этой серии - это запись, которую я сделал с моими коллегами, доктор Менгелкох и доктор Боровски, в январе 2020 года. Надеюсь, вам понравится наше выступление. 16
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-17 Будьте здоровы! 17
Телеман, Урок 4 /ru/lessons/bdp304/#transcript-18 <музыка: соната Телемана в Фа дорийском, 4я часть. Терри Б. Юэлл, фагот, Ева Менгелкох, клавесин, и Фрэнсис Боровски, виолончель.> 18
Телеман: исполнение, части 3 и 4 /ru/lessons/bdp305/ Телеман: исполнение, части 3 и 4 Исполнение третьей и четвёртой частей Сонаты Телемана в фа-дорийском ладу (фа минор). Terry B. Ewell — фагот; Eva Mengelkoch — клавесин; Frances Borowsky — виолончель. BDP №305. www.2reed.net. Исполнение третьей и четвёртой частей Сонаты Телемана в фа-дорийском ладу (фа минор). Terry B. Ewell — фагот; Eva Mengelkoch — клавесин; Frances Borowsky — виолончель. BDP №305. www.2reed.net. 0

Bassoon Digital Professor #301.

Телеман, Урок 1

Интродукция к сонате Фа-Дориана (фа минор) Телемана. Терри Б. Юэлл представляет информацию о лучших редакциях, мелодических и гармонических аспектах произведения, а также другие подробности об аккомпанементе.
Open lesson
Bassoon Digital Professor #302.

Телеман, Урок 2

Обычные ошибки при исполнении Сонаты в фа дорийском (фа минор) Телемана. Терри Б. Юэлл обсуждает лучшее издание, использования аккомпанемента, и типичные ошибки пианистов.
Open lesson
Bassoon Digital Professor #303.

Телеман, Урок 3

Добавления и орнаментика в Сонате Телемана в фа дорийском (фа минор). Терри Б. Юэлл обсуждает добавление нюансов, артикуляции и орнаментов.
Open lesson
Bassoon Digital Professor #304.

Телеман, Урок 4

Каденции, фиоритуры и темп в сонате Телемана в Фа дорийском (фа минор). Терри Б. Юэлл обсуждает дополнения орнаментов и рекомендует учитывать темп в этой и в других произведениях общей практики.
Open lesson
Bassoon Digital Professor #305.

Телеман: исполнение, части 3 и 4

Исполнение третьей и четвёртой частей Сонаты Телемана в фа-дорийском ладу (фа минор). Terry B. Ewell — фагот; Eva Mengelkoch — клавесин; Frances Borowsky — виолончель. BDP №305. www.2reed.net.
Open lesson
Ресурсы

1) Уртекст

IMSP

Дополнительная информация: первое издание из IMSLP

Сведения об издании: Der getreue Music-Meister (pp. 44, 48, 51, 53). Hamburg: G.P. Telemann, n.d. (1728).

Авторское право: Общественное достояние

Примечания: Очищенные фрагменты из IMSLP#108424.

2) Орнаментика Эуэлла

Третья часть (с каденцией)

Четвёртая часть

3) Статья

Ewell, Terry B. “Insights into Telemann's Sonata for Bassoon and Continuo.” The Double Reed 45/2 (Summer 2022): 108–118.

Телеман, Соната в фа-дорийском ладу (фа минор)

Телеман, Урок 1

Телеман, Урок 2

Телеман, Урок 3

Телеман, Урок 4

Телеман: исполнение, части 3 и 4

Ресурсы

1) Уртекст

2) Орнаментика Эуэлла

3) Статья