Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A
Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #35A. Uso del vibrato para frasear. Formas de practicar vibrato. Interpretación del estudio #35.
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Practicando el Estudio #35 de Weissenborn, Parte A. Weissenborn Opus 8/2, Estudio Avanzado #35A. Uso del vibrato para frasear. Formas de practicar vibrato. Interpretación del estudio #35. Por Terry B. Ewell, Profesor Digital de Fagot. Traducido por Germán Martínez López. BDP #143A.
La transcripción original está disponible aquí.
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Capítulos
Transcripción
0:19Indicaciones de rinforzando
1. Bienvenidos, soy Terry Ewell. En el estudio #35 de Weissenborn aparecen muchos rinforzando o indicaciones de “rf”. Weissenborn utiliza esta indicación a lo largo de sus estudios para indicar un tipo especial de énfasis en dinámicas tranquilas. Vamos a examinar los dos pasajes comparables del estudio que ilustran cómo son empleadas las indicaciones de “rf”.
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0:50Comparación entre rinforzando y sforzando
2. Fijaos en las similitudes entre los pasajes musicles. Al comienzo del estudio, el “rf” se ubica como el climax de una dinámica suave. En las líneas 9 y 10, un “sf” se posiciona como un clímax en una dinámica fuerte. Así, podéis ver que “rf” es un tipo especial de tensión en dinámicas suaves, mientras que “sf” es un tipo especial de tensión en dinámicas fuertes. Se podría decir que “rinforzando” es un “sforzando” más suave. El “sf” también se puede escribir “sfz”.
1:32Duración de las notas staccato
3. Muchos estudiantes cometen el error de pensar que las notas en staccato son siempre cortas. Staccato no significa corto, sino separado.
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1:48Duración de las notas portato
4. En la línea 2 encontramos notas con portato, que son staccato con ligadura encima, y deben ser tocadas con mayor longitud.
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2:01Cinco duraciones de articulación y forma de la frase
5. ¿Recordáis las cinco longitudes de articulaciones que practicamos en estudios anteriores? Las longitudes de estas notas deberían ser de 4 o 5. Si tenéis dominio de esas longitudes, podéis incluso dar forma a las frases con ellas. Por ejemplo, voy a tocar este pasaje y voy a incrementar la longitud de las notas desde 4 hasta 5 para crear movimiento hacia el Sol#3 en la caída de la línea 3, compás 1.
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2:37Las alteraciones se mantienen durante el compás
6. No olvidéis que las alteraciones accidentales continúan a lo largo del compás. En la línea 4, compás 5, hay dos Re#. En la línea 5, compás 1, también hay dos Re#.
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2:52Indicaciones de staccato y articulación
7. La indicación de staccato se refiere a la duración de la nota, y no al inicio de esta. No significa que la nota sea picada solo porque lleva una indicación de staccato encima. Por ejemplo, en la línea 9, los puntos sobre las notas indican una separación entre esa nota y la siguiente, aunque sin ligadas y no picadas. Corrección de 2019: Ahora me doy cuenta de que las afirmaciones anteriores son incorrectas. En aquel momento recordaba cierta música para piano que había estudiado, pero aquí y en otros contextos queda claro que la nota con el punto bajo la ligadura se vuelve a articular, es decir, se pica. Por ejemplo, véase este fragmento de la Segunda Sinfonía de Tchaikovsky, el solo de oboe del segundo movimiento.
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Indicaciones de staccato y articulación, continuación
Estas indicaciones de articulación en la Novena Sinfonía de Beethoven, sin embargo, proporcionan la mayor claridad al intérprete. Está claro que la última nota del compás se vuelve a articular y su duración se acorta.
Indicaciones de staccato y articulación, continuación
Fin de la corrección de 2019
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3:13Corrección sobre staccato bajo ligaduras
8. Fa#3 comienza con la lengua y después se lifa a Mi#3. Dos pulsos después, Si3 comienza con la lengua y luego desciende con ligadura al La3.
3:27Digitaciones alternativas
9. Utilizo algunas posiciones alternativas en este estudio. En la línea 3, en la fermata, uso la llave alternativa de Sol# para una transición más suave desde Fa#4. En mi posición estándar de Fa#4 emplea el meñique derecho.
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3:46Digitación de trino de Si3 a Do#4
10. En la línea 7, compás 6, uso la posición de trino para el cambio rápido de Si3 a Do#4.
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3:57Digitación de trino de Fa#4 a Sol#4
11. De igual manera, en la línea 10, compás 2, también uso la posición de trino para los movimientos entre Fa#4 y Sol#4.
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4:04Digitaciones de trinos
12. En el estudio #37 de Weissenborn veremos métodos para practicar trinos. Sin embargo, dejad que os muestre algunas posiciones para este estudio. Para el trino de la Línea 4 en el primer compás completo, utilizo esta digitación.
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4:19Sección
13. Para el segundo trino un esa línea uso esta digitación.
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4:23Sección
14. Para el trino de la línea 9 tenéis dos opciones. Prefiero el Do# de la mano izquierda, pero también podéis usar la llave de trino de Do#.
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4:30Digitaciones de Do#5 sobreagudo
15. En este estudio vemos por primera vez el Do# sobreagudo, Do#5. Utilizo una de estas tres posiciones en función de mis necesidades. La primera digitación es la más común. No suena tan llena o fuerte como la última, pero es la más fácil de usar de las tres y responde bastante bien. Yo casi siempre uso las dos llaves de octava, de Do y Re, cuando toco esta nota.
5:06Re#5 y digitaciones fuertes de Do#5
16. La segunda digitación se acerca a la de Re#5, cuando es necesaria. La última digitación es especialmente buena cuando se necesita una dinámica fuerte. Esta posición es mi elección para el exaltado Do#5 del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Shostakovich.
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5:27Marcato y marcatissimo
17. Este es el primer estudio de la colección que usa indicaciones de “marcato”. Estas indicaciones requieren de acentos más intensos y fuertes que los corrientes. Weissenborn, además, indica el término “marcatissimo” para enfatizar los acentos extremos en la línea 9.
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5:50Respiración y separación de frases
18. Fijaos en las similitudes entre el pasaje suave de la línea 6 y el pasaje fuerte de la línea 9. He indicado respiraciones en las líneas 6-7 y 9-10. En realidad no es necesario que respiréis ahí, pero sí que tenéis que separar las notas y no respirar después del par de negras ligadas. ------------------------------------------------------------------------ # REFLEXIÓN Expresión musical: vibrato
6:13Reflexión: expresión musical y vibrato
19. En esta reflexión hablaremos sobre vibrato. Primero, indentificaré posibles fuentes para el vibrato y después recomendaré el uso de cierto componente de producción de sonido para hacer vibrato.
6:27Sección
20. Luego aplicaré fraseo con el vibrato a algunos ejemplos del estudio y concluiré con algunos ejercicios para controlar el vibrato.
6:39Wind Performer's Guide to Increasing Endurance
21. Algunos de los materiales que aparecen aquí están extraídos de mi publicación “Wind Performer's Guide to Increasing Endurance”.
6:53Componentes utilizados para producir vibrato
22. Los intérpretes de fagot han creado vibrato con muchos de los cinco componentes de la producción del sonido: componente 1, los músculos abdominales; componente 2, el área de la garganta (laringe); componente 3, la parte posterior de la lengua; y con el componente 5, la embocadura.
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7:22Vibrato abdominal
23. El componente 1, la región abdominal, produce un vibrato lento y de pulsos pesados. Muchos intérpretes creen que producen vibrato con la región abdominal, pero vídeos de rayos-X y laringoscopias revelan que el vibrato que producen muchos fagotistas se origina en el área de la garganta. Estos intérpretes sienten, probablemente, la presión posterior en el área abdominal por los movimientos en la garganta. Cuando produzco un vibrato lento, tengo la sensación de vibrato en mi área abdominal. A medida que incremento la velocidad del vibrato, sin embargo, la sensación parece desplazarse hacia arriba, hacia la garganta.
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8:07Componentes no recomendados para el vibrato
24. No recomienDo el vibrato originado con los componentes 1 y 5. El componente 1, los músculos abdominales, deben ser empleados solo para cambios en la dinámica. Además, no produce toda la variedad de velocidades necesarias. Cuando usamos el componente 5 para el vibrato, esto es, la embocadura o mandíbula, la afinación puede variar mucho. Además, es mejor reservar la embocadura para afinar y dar forma a notas.
8:39Área de la garganta para el vibrato
25. Yo recomiendo usar el área de la garganta, componente 2, ya que esta área no se emplea para ninguna de las otras necesidades en la producción del sonido. El componente 2 puede operar independientemente de los otros componentes. Muchos intérpretes también mueven, por simpatía, parte de la lengua cuando crean vibrato. Muchos estudios sobre vibrato en músicos de viento-madera indican que, aunque los mecanismos para el vibrato están contenidos en el área de la garganta, los grupos musculares usados para el vibrato pueden variar considerablemente. Hay muchas partes que se mueven en la región de nuestra garganta. Algunas partes son usadas por algunos intérpretes y otros músculos y estructuras son empleadas por otras personas para el vibrato.
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Área de la garganta para el vibrato, continuación
Ilustración de la laringe de Henry Gray, Anatomy of the Human Body, 1918, consultada en www.bartleby.com, 16 de agosto de 2006.
9:35Sección
26. Tenéis algunas referencias al final del vídeo (ved la transcripción del vídeo) si queréis aprender más sobre vibrato.
Créditos
- autor Terry B. Ewell
- traducción Germán Martínez López
- compositor Julius Weissenborn